從《終局》看貝克特戲劇中的荒原景象

在愛爾蘭籍作家薩繆爾·貝克特的所有作品中,《終局》是對“荒原景象”最全面、最完美、最絕望的描繪。

《終局》也稱《最后一局》,是貝克特的第二部作品,這部獨幕劇始創(chuàng)于1954年,1956年定稿,1957年4月3日在倫敦皇宮劇院用法語首演。像荒誕派戲劇的其他作品一樣,此劇并沒有任何明顯的意義和主題,也沒有任何明確的行動,劇中人分為兩對:一對是哈姆和與哈姆不可分割的克勞夫,哈姆是一個又瞎又癱的殘疾人,克勞夫是哈姆的仆人兼兒子,他與輪椅上的主人一起等待著世界的“終局”;另一對是哈姆的父母——喪失了下肢的耐爾與納格,他們被關(guān)在兩只垃圾桶里,只有偶爾探出頭來討要一些殘羹剩粥、說一些無聊往事?！督K局》是貝克特作品中最灰暗荒涼的一部,同時也是劇作家最喜愛的一部。“終局”本是象棋中的一個術(shù)語,指象棋比賽的最后一個階段。而戲劇《終局》則一開幕就出現(xiàn)了“終局”的效果,沒有任何進(jìn)展變化:劇中四位主人公自始至終都是在荒涼世界中等待死亡,觀眾從一開幕看到的就是死亡世界中的“荒原景象”。而劇中人物所處的環(huán)境,他們的行動,他們的語言都是在詮釋和證明這“荒原景象”的觸目驚心。

首先,貝克特在場景的設(shè)置上給了觀眾最為直接的“荒原”感受。荒誕派作家非常強(qiáng)調(diào)舞臺背景、道具、燈光等綜合效果,貝克特把這種舞臺語言稱之為“直喻”,尤奈斯庫稱為“語言的延伸”,他們認(rèn)為直觀的舞臺效果較之于語言更能引起觀眾的注意,激起觀眾的同情,所以荒誕派戲劇往往都會在劇本開頭出現(xiàn)大段的場景提示。但需要說明的是,在舞臺場景的具體設(shè)置上,尤奈斯庫和貝克特這兩位荒誕派戲劇的代表作家卻是截然不同的,尤奈斯庫喜歡讓他的劇中人在熱鬧的場合出現(xiàn),比如吵鬧的街區(qū),布置繁瑣的房間等,而貝克特似乎更習(xí)慣于讓他筆下的人物在荒蕪的場景中出場。觀眾最熟悉的也許是《等待戈多》中那條只有一棵禿樹的鄉(xiāng)村道路了,兩位老流浪漢愛斯特拉岡(戈戈)和弗拉季米爾(狄狄)就是在這樣的荒野中相遇并等待。貝克特1956年創(chuàng)作完成的另一出戲劇《啞劇一號》的主人公也是在一片荒無人煙的沙漠上進(jìn)行著啞劇表演。同樣,他1961年用英文創(chuàng)作的戲劇《啊!這美好的日子》的場景也是萬里無云的天空下一片光禿禿的平原以及一個長著幾棵枯草的小土丘。相比而言,《終局》的場景則是從內(nèi)到外的荒蕪。這出戲的舞臺設(shè)計非常簡單:“舞臺上無家具。淡灰色的光線。左右墻上,景深處,高高地開著兩扇小窗,遮著窗簾。舞臺前部的右側(cè)有一扇門?？拷T的墻上掛著一副顛倒的畫。舞臺前部的左側(cè),一塊舊的床單蒙著兩個挨在一起的家用垃圾桶。”(薩繆爾·貝克特2006:5)屋內(nèi)的荒涼是觀眾能夠一目了然的,至于屋外的荒涼,劇作家則是透過劇中人哈姆的“眼睛”——克勞夫告訴我們的,小屋外是一切生命都已消失、一切運動都已停止的世界:沒有了大自然,種子將永遠(yuǎn)不會發(fā)芽,沒有任何東西在動,沒有地平線,沒有太陽,到處都是淡淡的黑色。這是一個絕對的荒涼世界,小屋中的幾個生命就是在這個即將消失的茫?；脑械却詈蟮臏缤?。

其次,貝克特通過展示人物之間的隔膜與仇恨讓觀眾體會到人際關(guān)系的“荒原景象”。人際關(guān)系的惡化是現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)熱點,存在主義大師薩特提出的“他人就是地獄”這一主題是二十世紀(jì)文學(xué)的熱點,荒誕派戲劇也盡力地在表現(xiàn)這一主題。但貝克特戲劇中的人物之間并沒有過于明顯,或者說過于轟轟烈烈的仇恨和爭斗,在劇作家筆下一切都那么平靜,似乎發(fā)生了什么,又似乎什么都沒有發(fā)生,而人與人之間平靜的淡漠,無聲的疏離卻又是那么的悲涼。貝克特戲劇中的人物大多孤獨,而劇作家又特別喜歡讓這些孤獨的人成對出現(xiàn),比如戈戈和狄狄、波卓和幸運兒、《啞劇二號》中的A和B、《最后一盤磁帶》中現(xiàn)在的克拉普和以前的克拉普。這些成對的人物相互對立而又彼此依賴,他們形影不離但卻永遠(yuǎn)不能消減對方的孤獨感,反而會因為隔閡與不解增添對方的孤獨感。劇作家這樣做一方面增添了作品的喜劇效果,另一方面也用反襯的手法進(jìn)一步說明了個體的孤獨以及人際關(guān)系的荒涼?！督K局》中的人物也是成兩對出現(xiàn)的:哈姆與克勞夫、納格和耐爾。他們表面好像是一家人——人物以家庭單位出現(xiàn)在貝克特的戲劇中是很少見的——哈姆有父母,有既是仆人又是兒子的克勞夫。但是這個家庭的親情關(guān)系卻令人悲哀:首先哈姆和父母的親情已蕩然無存,他把父母裝在骯臟的垃圾桶中,如果嫌他們厭煩,還會命令克勞夫關(guān)上桶蓋,置他們于黑暗之中。父母對兒子也是非常地冷漠,從他們的回憶中我們得知,在他們年輕時,曾因孩子的哭鬧攪擾了他們的安寧而置孩子于不顧,偷偷地搬到別的地方去,母親耐爾也曾悄悄地勸克勞夫拋棄哈姆。父母的自私、兒子的冷酷完全違背了傳統(tǒng)的家庭倫理和家庭道德。而主人公哈姆和克勞夫的關(guān)系則更令人絕望:瞎子哈姆雖然不能離開克勞夫,因為后者是他的眼睛,他的手臂,他語言的行動者,他長篇大論的忠實聽眾,他也似乎把克勞夫看成他的兒子:“我將在那兒,在那又舊有老的避難所里,獨自面對靜寂和……呆滯……我將呼喚我的父親,叫喚我的……我的兒子?！盵1](薩繆爾·貝克特2006:62)但是哈姆實際上卻對克勞夫沒有任何的親情和憐憫,他表現(xiàn)更多的是自私和冷酷,他不斷地指使和呵斥克勞夫,使后者一直處于忙亂和恐懼的狀態(tài)。而克勞夫的命運是非常悲慘的,他很小就失去了親情,從哈姆的敘說中我們知道克勞夫是被父親遺棄的,哈姆收養(yǎng)了他,所以即使哈姆對他很粗暴,他也不能離開供給他食物,給他安身之地的哈姆,他必須服從哈姆的任何命令,因為如果他離開,他將因食物的缺乏而必死無疑,然而他表面上雖唯唯諾諾,內(nèi)心卻十分的憎惡哈姆。這一對互相仇恨卻互相依賴的人物使整個戲劇充滿了張力。

再者,通過思想的空洞以及行動的殘缺來塑造人物的“荒原景象”?！督K局》中的人物卑微低賤,他們不具有豐富的思想、高尚的感情和崇高的理智,他們的精神世界就像他們所處的自然世界一樣荒蕪。全劇以哈姆和克勞夫夢囈般雜亂無章的對話為主線,夾雜著納格和耐爾庸俗下流的調(diào)笑和抱怨,他們的話語既無邏輯性也無趣味性,充斥著重復(fù)、跳躍、感嘆和疑問。正常語言的缺失和交流的困難體現(xiàn)的是人物精神和思想的“荒原”——他們的思想只是一片已干枯的、失去了青春的、沒有綠色的不毛之地,雖然主人公哈姆似乎正在構(gòu)思一部長篇小說,并且他也一直在講他的作品,但是他話語的斷斷續(xù)續(xù)和思維的紊亂卻使我們感覺不到也捕捉不到他未來作品的絲毫重要性或是必要性。另外,舞臺上的四位主人公生理上都是殘缺不全的,他們的行動都是受限制的:哈姆雙目失明、下肢殘疾、無精打采、哈欠連連;而他的搭檔克勞夫則關(guān)節(jié)僵硬、步履踉蹌、目光呆滯、語調(diào)平直;那兩個垃圾桶里的老者更是像他們的棲身地一樣的殘缺骯臟。他們的身體和他們的思想都正在“荒原”上死亡。這種死既是自然的死亡,是人的生理器官在損耗中的最終衰退,是春華秋實之后的酷暑嚴(yán)寒,也是精神的死亡,是現(xiàn)代人在道德上的自我淪喪,自我摧殘,也是西方人對上帝、對社會、對存在的“荒原”的徹底絕望。

總之,在《終局》中,作者通過對“荒原景象”夸張至極和絕望至極的描繪旨在強(qiáng)化現(xiàn)代人的危機(jī)意識,喚醒麻木的觀眾對當(dāng)代生存環(huán)境,對現(xiàn)代人際關(guān)系,對人類自身的存在及未來發(fā)展的關(guān)注和憂慮。只有察覺了荒誕,發(fā)現(xiàn)了荒誕,才可以改變荒誕?；恼Q派作家們正是通過讓觀眾感受荒誕去抨擊荒誕。因此,這種戲劇表面看起來是消極的,但它卻并不一定是虛無主義的。劇作家在描繪自己所認(rèn)為的一種時代景象時,也要求我們共同分擔(dān)他的義憤和沮喪。雖然他常常不作回答,但卻激起人們?nèi)ふ掖鸢?促使人們在生存困境中去摸索一條出路。于絕望中發(fā)現(xiàn)希望,賦予無意義以意義,在有限的自由中尋求脫身之法,這是荒誕派戲劇家們借他們的作品所暗示和啟發(fā)我們的。英國劇評家、荒誕派戲劇的定義者馬丁·埃斯林對此給予了高度的評價:“表述這種絕望的情景,賦予觀眾睜眼正視它的能力,便構(gòu)成了一種凈化,一種解脫。”(馬丁·埃斯林1992:185)這正是荒誕派戲劇家們所孜孜不倦追求的最終目標(biāo),也是他們賦予自己的歷史使命。

注釋:

[1]文中譯文均選自薩繆爾·貝克特:《終局》,節(jié)選自趙家鶴、曾曉陽、余中先譯:《貝克特選集》(4),《是如何》,長沙:湖南文藝出版社,2006。

參考書目:

1.馬丁·埃斯林:《荒誕派戲劇》劉國彬譯 北京:中國戲劇出版社,1992。

2.趙蘿蕤編:《荒原》(中國翻譯名家自選集) 北京:中國工人出版社,1995。

黃珂維,女,江蘇省淮陰師范學(xué)院外文系講師,研究方向為法國文學(xué)。