“我寫小說，首先是慰藉自己”

朱文穎　姜廣平

關(guān)于朱文穎

朱文穎,女,1970年生于上海,1996年開始小說創(chuàng)作,在《作家》、《人民文學》、《收獲》等刊物發(fā)表小說、隨筆130余萬字。中國作家協(xié)會會員。著有長篇小說《戴女士與藍》、《高跟鞋》、《水姻緣》,中短篇作品《浮生》、《繁華》、《重瞳》、《花殺》、《哈瓦那》等,有小說集隨筆集多部。小說入選多種選刊選本,并有部分英文、法文、日文譯本。曾獲《人民文學》年度青年作家獎,全國優(yōu)秀暢銷書獎,《中國作家》“大紅鷹文學獎”,江蘇省“紫金山文學獎”等?，F(xiàn)居蘇州。

導讀

朱文穎對上海文化根部的東西發(fā)掘得特別深,而在蘇州這里找到了自己的根。年輕女作家寫作很難穿越兩種東西,一種是自我的視角,感情視角很難穿越。第二個則是到文化的視角。朱文穎已經(jīng)觸及到了上海文化與江南文化結(jié)合起來的部分。有評論家認為,朱文穎已經(jīng)在兩個方面完成了超越:女性的視角與文化的視角。我曾論斷朱文穎應該是蘇州文化的女兒,她自己也非常欣慰地認同這一點。但她對此仍然進行了延伸:上海是我看世界的方式,蘇州則是我的無底之底。

關(guān)鍵詞:女性視角上海文化蘇州文化張愛玲70后女作家

一

姜廣平(以下簡稱“姜”):先說對你的第一印象。第一次看見你的照片,第一次看你的小說,那種感覺非常特別,直覺上覺得你試圖在進行著一種文化努力,將古典、凄美帶進文壇。還有,我在想,你與其他女作家的區(qū)別在于你想回到古代,回到三十年代。讀了你很多小說,很多主人公的名字,富有濃郁的陳年氣息,有一種壓在箱底的府綢上的樟腦味兒。

朱文穎(以下簡稱“朱”):我覺得這種表達可能不太準確。首先,如果在一篇小說里只看出了“古典”與“凄美”,那是相當沒有意思的。那是一小段蘇州評彈就能做到的事情。

再者,如果我的小說理想只是回到古代,回到三十年代,那這樣的小說理想猶如單向的箭頭,是“開弓沒有回頭箭”。但我似乎更喜歡漫天飛舞的柳絮,它的附著是復雜多變的。然后,再共同組成一個爛漫的春天。

不過,確實有很多人喜歡我早期的那些小說,那些“壓在箱底的府綢上的樟腦味兒”,那些雪地里奔跑的紅狐貍……它們是更接近我自身的東西,與生俱來的。雖然如何與外部的現(xiàn)實世界進行有效諧調(diào),已經(jīng)成為一個不僅僅限于形式的問題。

姜:我可能只是瞎說說。不一定對你的心思。也不一定與大作合轍。

朱:我倒是挺喜歡這種瞎說說。完全對我心思反倒沒意思了。再說,小說這東西,也不完全是由“心思”勾勒成的,好的小說一定有人力無法控制的部分存在,有它自己必然的走向。我零星看過你的幾篇對話,確實比較喜歡。在我的印象里,它們外在空闊,內(nèi)部縝密。每一根絲縷都是明確的,連起來的繩索卻帶有蠶繭的微光。

姜:在我看來,對話也是一種文學性文本或評論性文本,它同樣要表現(xiàn)出一種文本之美。但對話中的對抗與互動不在于批評家也一定要使用小說家的話語方式。而如果刻意模仿小說筆調(diào)來獲得對話的氛圍,我覺得就比較拙劣了。對話中,批評家營造的是對話情境或一種在場感,能夠激發(fā)出作家的美學情思,特別是能激發(fā)出作家們寫作時的心境,目的是讓人們更深入地理解作家。

朱:我在報社工作過。我覺得好的記者和不好的記者,他們最大的區(qū)別就是,好的記者能讓對方不斷地有話可說,并且說得舒服、暢達。而不好的記者,他們的話語空間是封閉的。沒有可供打開的窗門,也就沒有氣息流動,風卷浮云,沒有再創(chuàng)造的可能性。

對話也是這樣。一個好的對話現(xiàn)場,最好的情況,一定是在慢慢地打開一些東西。周圍的一切都安靜下來,世界在你周圍漸漸敞開。遠處的樹林,樹林里的白霧,樹梢上有一只鳥向你飛過來。

好的對話一定是一種漸入佳境的過程。這個過程其實也是一個創(chuàng)造的過程。

姜:我一直有一個感覺,女性作家的直覺好,近乎巫性。這是成為優(yōu)秀作家的基本保證。有人說小說本來就是女性的文體。所以,人們有理由對女作家有更高的期待。

朱:光憑直覺是不夠的。雖然在某個階段它可能閃耀出極為強烈的光。但依賴直覺的寫作一定是短暫的。

一個成熟的作家需要對世界提出獨特的看法,他要從現(xiàn)實世界里提煉東西,然后用他自己的方式告訴人們:“這是什么東西?！薄斑@個東西是怎么產(chǎn)生的?！薄八c世界是怎么樣的一種關(guān)系?！边@個過程單靠巫性沒法完成。

小說構(gòu)架出的是一個真實而又虛幻的世界。就像一幢房子,直覺只是建筑材料中的水泥,我們還需要其他的。比如說,鋼質(zhì)構(gòu)架,腳手架和鋁合金。

我也不認為小說是女性的文體。這話有問題。只能說,在某些方面,在某一類的小說上,人們有理由對女作家有更高的期待。

姜:現(xiàn)實對“女作家”似乎強調(diào)得多了點。幾乎所有女作家都不愿意接受這一稱號。然而,我還是認為男女作家是有區(qū)別的。雖然作家們面對的問題都是一樣的。你似乎也比較拒絕女作家這一說法。

朱:問題在于,現(xiàn)在大家更愿意強調(diào)的是什么樣的區(qū)別。

姜:《高跟鞋》是你認為真正成長的一部書。這本書從題目看就特別有意思。我是一個喜歡思量的人,這題目讓我想到了方向,也就是走向哪里?我就想,這應該是寫一部女性走向哪里的小說。這樣一來,深刻了。娜拉出走怎樣了?子君說,我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的自由啦,一系列女權(quán)主義的小說全都涌進了我的思維里。

朱:我不是一個女權(quán)主義者。我也不知道女性究竟應該走向哪里。我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己不知道的事情非常多,越來越多,充滿了迷惑。有時候我甚至會想,或許成長,其實就是更迷惑。

姜:后來,又想到了另一層意思,女人真苦。這路得不停地走啊,否則要高跟鞋干啥?高跟鞋走不起路嗎?走得難些吧。于是,在路上,不停地走,這樣的意味又在我的思維世界里產(chǎn)生。

朱:有意味總比沒意味要好些。

姜:還有,它還讓我想到這高跟鞋所承載的肉身。喲,這就不得了了,意蘊豐富。想不佩服這個叫朱文穎的作家都不可能了。

朱:這話有點扯遠了。無論是高跟鞋還是我,都有點承載不起。

姜:謝有順說得比我好,他說你提煉了一個新的命題,精神的對面不再是物質(zhì),而是貧窮。就像大衛(wèi),抽象也需要錢。所以,生逢當世,想做一次顏回都太難?，F(xiàn)在的人,無論是在物質(zhì)世界里還是在精神世界里,掙扎得都非常辛苦。

朱:貧窮是一個非常有力量的詞。在文學世界里,有一些詞語是具有力量感的,在這些詞語與人性的真相之間,存在著一條隱秘、幽深的小徑。而貧窮便是其中相當重要的一個。

我在雅克??阿塔利的《21世紀詞典》里,發(fā)現(xiàn)了關(guān)于貧困的詞條:

即便在今天世界發(fā)展速度達到有史以來的巔峰時期,日均不足一美元的貧困人口仍將在2030年增加一倍。最貧困者繼續(xù)是各種悲慘遭遇的主要受害者,他們?nèi)鄙俳逃?、治療、住房、工作和飲?是艾滋病、污染、強制勞動和性虐待的首要受害者……

有一個前提我是深信不疑的,那就是一般來說,人們惟有在失去控制的時候,才能顯露出他們最完整的人格。所以當這些具有顛覆力量的詞語累積到一定程度——當貧困到一定程度,當仇恨到一定程度,當愛到一定程度——我們周圍世界的平衡被暫時打破,而這時,小說出現(xiàn)了。

姜:所以,還是回到題目所寓示的往哪里走的意思,小說結(jié)束了,卻讓人迷茫不已——這難道就是這雙鞋子的終點與歸宿嗎?世界的盡頭在丹麥那里嗎?不可能吧?

朱:現(xiàn)在有誰能很有把握的回答“終點”與“歸宿”,以及“世界的盡頭在哪里”?你能嗎?

姜:陳曉明認為《戴女士與藍》是一次告別的寫作。他的判斷是你這次進行了一次偽裝的男性視角書寫。你如何看你的這種書寫方式?你認為性別反串僅僅是一種演技訓練嗎?

朱:一只老鼠被一只貓吃了。這件事對貓來說是征服,是天職,而對老鼠來說,則是災難。老是當一只貓,或許就沒法看到作為老鼠的驚懼、絕望、以及那種死到臨頭時的巨大的迷惘。

姜:我覺得這只是一種視角選擇。在這一部書里,“我”太重要了,他連接著過去與現(xiàn)在,已知與未知,他有歷史,也有當今。我覺得以“我”切入最好了。雖然有人說小說有無數(shù)種敘述的方法。你不也覺得這種敘事視角是最好的么?

朱:確實是個視角的問題。除了你已經(jīng)說的那些理由,還因為在《戴女士與藍》里,陳喜兒太單薄,戴女士又太神秘?！拔摇笔瞧渲凶顝碗s、最混沌的一個,因此也最接近事物的真相。

姜:當然,這里最難的是男性與女性的社會心理與文化心理無法換位。這種東西,已經(jīng)根植到血液里了。有些人,一出口,一出手,就知道是男人講話,還是女性敘事。你曾說不能讓人老覺得是個女人在那里說話。否則就沒得救了。但是我覺得,女人就是女人。這有什么呢?女性作家的身份印記是無法改變的。

朱:你好像沒完全聽明白我那句話的意思。

我在這里舉個例子。今年四月份的時候,北京的止庵先生在網(wǎng)易做了個“張愛玲的蒼涼和殘酷”的訪談。他提出了一個觀點,他說張愛玲的小說有一個人間之上的視點。也就是說,她是個有世界感的作家。他說到張愛玲的一篇小說《花凋》,里面的鄭川嫦想找一個男人,但她生了重病,不斷地折騰,失敗。到了快結(jié)尾的地方,她稍微的有點振作了,想接受這個現(xiàn)實了,還在床前擺了兩雙鞋。但最后,她還是死在三星期以后。

張愛玲其實要說什么,她要說:天地不仁,以萬物為芻狗。這觀點可怕了些,但是卻有作為一個作家的世界觀在里面。要是一般意義上的女人,她可絕對不會這么說,她說生病,好痛呵,皮膚不好了,男朋友又不陪在身邊。怎么怎么的。她永遠在強調(diào)“我是個女人,我弱,我美”。她看不到后面那個巨大的生存的背景。

“不能老是個女人在說話”,指的是一個寫作姿態(tài)的問題。是指你看世界的眼光、方式都應該是正常的,客觀的,你得和這個地球上所有的人類、所有的生物一樣,硬碰硬地去面對生存的深淵?？嚯y不會因為你是個女人就離你遠些。在寫作的時候,撒嬌、賴皮都是沒用的,你還真得忘記你是個女人。

當然,有些東西是可以強調(diào)的。比如女人纖細、敏感的感受力。但也一定是在一個正常的格局里面。有時候事情就是這么殘酷,你要凸顯事物的真相,就必須消除一些性別色彩。因為這個世界的主宰一定是中性的。偏頗只能帶來掩蔽。就像在日常生活里面,我們有時候會這樣勸別人:“不能感情用事”。其實也是一樣的道理。你要揭示真相,冷靜、客觀、心狠手辣,這幾乎就是唯一的途徑。

姜:我喜歡你說及的“世界感”?，F(xiàn)在很多作家可能在這里都有點喜歡原諒自己。還是說你的書吧。這部新書是不是太像小說了?你這里的“辛巴”和“星期五”的從不曾見面、陳喜兒的死,都是太像小說的一些因素。戴女士與陳喜兒的設(shè)置是不是為了顯示一種極端性?我覺得人性中一些堅定的東西,是在任何情形下都不會改變的。

朱:太像小說或者太不像小說,這些我覺得都不重要。沒人規(guī)定小說一定要怎么寫。至于人性,人性里有最脆弱、最堅定、最美好與最骯臟的東西。它們與世界的組合情況太復雜了,我不同意任何確定性的結(jié)論。

不確定,這也是人性。

姜:這里有小說家的殘酷:一對裝成魚的男女,游在同一個水池里,卻始終沒有見過對方的真面目;還有,愛情只是用來表演,心靈卻在這種表演中被隔得老遠。你在用力將他們推開,又在力圖將他們拉近。我讀了那么多小說,發(fā)現(xiàn)小說似乎都是將人物推向某種極端狀態(tài),同時也將作家自己推向某種極端狀態(tài)。如果將人物放置在一種平常狀態(tài)之中,又會如何?

朱:把人物推向極端狀態(tài),他們身上會出現(xiàn)兩種情況:爆發(fā),或者扭曲。這往往是現(xiàn)實主義小說和現(xiàn)代主義小說的兩個切入口。

把人物放置在平常狀態(tài),那就讓生活的河流帶著他們向前走吧。就像我們四周的世界,外部或許是平淡的,內(nèi)在難免不是峰巒起伏,波濤洶涌。

姜:還有陳喜兒的自殺。我也覺得似乎很突兀。對這一代所謂的“新新人類”,我有我的看法,別看他們滿嘴新詞,吃肯德基,喝可樂,唱流行歌曲,但骨子里其實是較為傳統(tǒng)的。

朱:我特別不喜歡“新新人類”這種提法,這讓我直覺的想到“機器人”,沒有靈魂,沒有血肉,也沒有心。

其實人活在這個世界上,有一些最基本的東西是不會變的,餓了要吃,老了要死,悲傷了要流淚?！俺俗罨镜恼Z詞外,其他都只不過是一些喧囂而已。”或許我們這個時代外在的光芒實在太強烈了,外部的聲音也實在太刺耳了,我們已經(jīng)不習慣去聽、不習慣去看,其實也是聽不到、看不見那些人心里發(fā)出的最細小的聲音,那些心靈的最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)。

詩人于堅說他在瑞典和瑞典的一些詩人交談時,詩人們問他,為什么他的詩歌和他們的經(jīng)驗并沒有太多的隔閡,于堅的回答很簡單:“我寫的東西都是鹽,而鹽不只是中國有,瑞典也有?！?/p>

姜:有些人物,你也有些重復。甚至名字都懶得動了。《成人禮》上的肖元元,也跑到《戴女士與藍》里了。

朱: 你看得很細心。

二

姜:在你身上,有很多東西可以談,譬如女性寫作,譬如七十年代寫作——雖然,你是70年生人,提前幾個月就是另一個年代,再譬如時尚寫作……關(guān)于時尚寫作與女性寫作,你這里全都包容了。當然,我也知道,你絕非衛(wèi)衛(wèi)、棉棉她們。你覺得你與她們的差異,根本的地方在哪里?當然,這問題應該由我們這類吃評論飯的人來說。但是你說的與我們說的可能都不能作算。

朱:你說的那些可談的東西,恰恰是我最不想談、也是我認為最沒有意義的。然而有趣的是,這些最沒有意義的東西往往就成了一種標簽。這個給你貼一下,那個也給你貼一下。這或許就是我們的時代特色吧。浮躁、現(xiàn)實到了一個可怕的地步。當然,我也應該作一個自我反省。至少,我的寫作、我的文本還不能逃脫那個金箍咒的魔障。還要修煉,還要超脫。

姜:你不幸成為七十年代出生的作家。關(guān)于作家的“代”的問題,我覺得蘇童與紅柯的創(chuàng)作歷程給我啟發(fā)甚深。我們可能還是得承認“代”這種東西的存在。譬如說你這樣的七十年代出生的作家吧,其實省略了先鋒、現(xiàn)代后現(xiàn)代時期作家所面對的社會問題,很多東西的獲得較我們要容易得多,負擔也確實小了,不像六十年代出生的作家,承載了過重的社會負擔以及讀者的過高期望值。譬如蘇童,就有這樣的情況。但寫作似乎更應該是個體行為,這之后才有一個如何面對社會或面對文學史的問題。誰也不好說是面對文學史進行寫作的。

朱:首先不存在什么幸與不幸的問題。而承不承擔社會的職責,怎樣承擔,承擔多少,這其實并不是一個外界可以規(guī)定的問題。

在我的觀念里,作家首先要做的是堅持自己的內(nèi)心寫作,在這樣的大前提下,聯(lián)系他自身具體的生存狀況,自然而然的,會對所處的時代、社會產(chǎn)生一個樸素、真實的折射。這也就是說,一個真正的作家,一個富有良知的作家,一個真實面對自己內(nèi)心的作家,總是有可能面對一些重要問題的,雖然他們的方式,因為時代、環(huán)境的變化而各不相同。這比一開始寫作就告訴自己:“我是面對社會的寫作,”或者“我是面對文學史的寫作”要重要得多,也可靠得多。

姜:我最近一直在考慮,有沒有必要將作家們分為六十年代或七十年代什么的。當初某些刊物的這些做法,究竟意義有多大,很值得懷疑。方方說有些名刊的編輯文學感悟也其實非常有限,不懂得閱讀。我則覺得這是這些雜志或出版社過于功利或不負責任的地方。也可以說是一種偷懶的做法。譬如,低齡化寫作的炒作,實在是一種極不負責,好端端的一個孩子就被毀了。我覺得這里可以用一個現(xiàn)成的比方,寫作就好比戀愛或者結(jié)婚,這得到了一定的年齡才成,少年時代就開始,怕不是好事?？呻s志或出版社為獲得回報,就這樣炒作了。關(guān)于作家的“代”的問題,我覺得也是一次偷懶。就是將你納入七十年代,我覺得你在七十年代中,也是與眾不同的。你認為呢?

朱:光陰這東西是很奇怪的?，F(xiàn)在回過頭來,以前的有些東西就寫不出來了,寫出來的肯定是另外一種東西。所以我覺得,人成長的過程一定是個“倒洗澡水把孩子一起倒掉的過程?！边@話有些極端,但任何成長都是有代價的。任何事物,一旦被投入生長的污濁河流中,就永遠無法再回到潔凈的上流。所以說,“通往純潔、原始、神之路,不是走向后方,而是往前直行?！?黑塞語),而文學就是我們走向一個未知之處的迢迢長路上的風景。這是一個往上而又迂回的過程。但至少有一點是正面意義上的,你越往前走,你的視野必然會越寬闊,對于世界、對于人知道得不是越來越少,而是越來越多。

每個年齡都有文學。對于一顆易感的心,文學會在各個階段找到你的,會附身于你的。文學是什么?不是寫字,不是出版,文學是瞬間的世界真相。這個真相附著在各種各樣獨特的靈魂上面,附著在一片樹葉上,黃昏時河流的折光上,一個殺人者顫抖的手上……每一種真相都是對的,因為從來就不存在真正的真相。

至于對于少年寫作的沒心沒肺的態(tài)度,僅僅是我們這個時代中眾多短視的事情之一。見怪不怪了。

姜:很多人都已經(jīng)看出,在七十年代出生的諸多寫作的“美女”中,你確實有著某種不同的剛性與硬度。我讀《高跟鞋》和《水姻緣》時,非常嘆服于你于日常生活的洞徹,以及這些作品所涉及到的當下的生存問題。很多作家,很難突破自己。我是這樣想的,你尋求著某種突破,才走到了《戴女士與藍》這地帶。

朱:突破這兩個字有點生硬。我還是更愿意說成長。因為成長更具有延續(xù)性,更柔韌,更多元,也更具有內(nèi)在的力量。

姜:你的小說有一種節(jié)制之美。在你這里,節(jié)制是否意味著某種分寸感?當然,在這方面,我非常認可吳俊所說的:在你,內(nèi)斂和婉約也是激情的一種形態(tài)。只是你的這種激情,確實有一種殺一刀是一刀的力度。就如《高跟鞋》和《水姻緣》,有些逼問是非常有力度的,讓人無法閃避。

朱:謝謝你的夸獎。對于一個作家來說,最好的狀況就是把筆下的文字變成刀。至于是劊子手的屠刀,還是殺人不見血的軟刀子,則取決于作家不同的個性了。

姜:關(guān)于社會責任,可能也是大多數(shù)作家在寫作時所沒有考慮到的。但文本構(gòu)成了寫作事實后,這一問題便凸現(xiàn)出來了。《戴女士與藍》的尖銳性就在這里。至少,尋找來路與歸路這樣的社會景觀,在這本書里形成了一個非常重要的層面。

朱:既然文本能說話,那最好就讓它自己說話吧。

姜:有人覺得你這本書開始“正規(guī)”了,回歸了。我不能認為他們判斷錯誤。但在我看來,你這本書也還是一個勁兒地時尚,東京、上海這些光怪陸離的大都市、日本務工潮、物質(zhì)女孩、酒吧、海洋館……

朱:我既沒覺得這本書“正規(guī)”,也沒覺得這本書“時尚”。“正規(guī)”和“時尚”都是它非常表面的東西。

姜:戴女士這個人物,除了有“星期五”的可能,其形象的塑造應該有你說到的比莉?荷莉戴的啟發(fā)吧?

朱:比莉?荷莉戴的歌聲實在太棒了。這歌聲就像卡夫卡在日記里說的:“黑暗里傳來迷人的聲音,海妖也是這么歌唱的。說海妖想誘惑人是冤枉了她們,她們知道自己長著爪子,子宮是不育的,她們引吭悲歌。如果說她們的歌聲確實動人心弦,那也不過是情不自禁非唱不可罷了。”

聽了她的歌,我立刻就把長篇里那個神秘的、具有不確定因素的女人稱為“戴女士?！?/p>

姜:從辛巴或者“我”或者戴女士,哪怕就是“星期五”的角度,都可能是在自己的人生中架設(shè)了一架望遠鏡,看向來路,告訴人們:“瞧啊,我將自己推向了某種極端。你可別這樣,親愛的讀者,我為你們每一個人都承受得這樣了,只是要你別再這樣……”

朱:他們可沒這么浪漫。再說,有時候我倒是覺得,人經(jīng)歷一些極端其實并不是壞事。站立過云頭,沉入過深淵,才會知道什么是平地,什么是必經(jīng)的生活。

姜:《戴女士與藍》應該是你寫作中的一個重要段落。你曾說過,你知道你這一步走出去的方向是哪里,能走出去多遠,大致能走到一個什么方。并且說盡可能的為下一步做些準備。那么你覺得目前你的寫作狀態(tài)如何?《戴女士與藍》解決了你寫作中的什么問題?你還有什么問題得解決或者面對?

朱:我已經(jīng)過了無知者無畏的階段了。這是一件好壞參半的事情。寫了快十年的小說,現(xiàn)在開始知道小說世界真是深不可測。面對深不可測的東西時可能產(chǎn)生的感覺,就是現(xiàn)在我對小說這東西的感覺。

姜:這本書實際上是在很多文學母題下的發(fā)揮與引申。如家園、孤獨、愛情等。

朱:不是。真實的情況是這樣的:2002年的深秋,在一個著名海濱城市的海洋館里,我真的看到了兩條白鯨。巨大的透明的玻璃魚缸……那個海洋館真大,在二樓的時候我?guī)缀趺粤寺贰菚r我根本沒想到什么母題之類的問題。

三

姜:你在與吳俊的聊天中談到文體能力與文體直覺,我覺得應該是文本能力和文本直覺更貼切。長篇文本與中短篇應該是有本質(zhì)的不同的。

朱:寫了《南方高速公路》的科塔薩爾說過:一位非常喜歡拳擊的阿根廷作家告訴他:“在一個使人激動的文本和其讀者之間進行的那種較量中,長篇小說總是以點數(shù)取勝,而短篇小說則必須擊倒對方才獲勝?！?/p>

姜:從文本的變化看,我不太喜歡你過去的小說中經(jīng)常用到的小標題。我覺得這阻隔了閱讀。蘇童甚至認為引號都在阻隔閱讀。小說應該像水一樣漫開,而不要提示讀者:我準備敘述什么了……

朱: 如果小說沒有像水一樣漫開,這可能并非僅僅是小標題或者引號的關(guān)系。只有找到了自身節(jié)奏、方向、速度、以及重量的小說,才有可能自然漫延,生長。它有著自身的推動力。小標題則類似于某種外力,對于一篇自身推動力不夠強的小說來講,它至少有個好處,那就是讓小說看似不著痕跡地進行下去。

姜:在很多作品里,你都似乎特別強調(diào)你的身后有一個上海。你應該早已經(jīng)離開上海了吧?你只是生在上海。但一個人的出生是偶然的。海德格爾說:我們都是一群偶然的生物,被拋在這個沒有我們也必然存在的世界。你為什么那么喜歡那個使你成為一個偶然的出生地?在我的感覺里,你應該是蘇州文化的女兒。

朱:我是童年的時候離開上海的。我在上海曾經(jīng)有過、也仍然有著很多親人。在他們身上發(fā)生過一些故事。這些故事是腐朽的、離奇的、有著鴉片的氣息的。我一閉上眼睛就能聞到那種氣味。這是一個人的生命密碼,它與上海所有的燈紅酒綠、花天酒地統(tǒng)統(tǒng)無關(guān)。不管走到哪里,我都能嗅出那種氣味。我覺得在我的小說里,這氣味或許并不完全與地域有關(guān),它很可能更是一種姿態(tài),一種看世界的方式。

姜:這是不是可以看成是你的叛逆或者某種文化突圍?

朱:倒沒想得這么多。

姜:對一個作家來說,我覺得上海只是一個符號,或者只是一個虛擬的背景。作家筆下的地點應該是非?？梢傻?。福克納的那個郵票大小的地方,放到書里,肯定已經(jīng)不是那種樣子了。西諺有云:真正的羅馬已經(jīng)不在羅馬。其實真正的上海也不是小說中的上海。反過來說也可以,小說中的上海已經(jīng)不是真正的上海了。這只是一個心象,或者只是一個意象。我總是不解你為什么突然拋開了蘇州。你的蘇州背景也可這樣設(shè)定的啊!當然,我知道,上海會提供更多的可能或不可能。

朱:你說到了一個我最近一直在琢磨的問題。對于我來說,蘇州是一個極其重要的地方,《浮生》、《水姻緣》都是寫蘇州的,其實我從來都沒有拋開過蘇州?；蛟S我只是漸漸感到,對于一個你身陷其中的地方,有時反倒需要某種過濾與沉淀,需要某種完全不同的東西作為參照,需要某種完全不同的眼光進行觀看。我希望能創(chuàng)造出第二個蘇州,第三個蘇州,很多完全不同的蘇州……有時候,地域這東西也是把雙刃劍,特別是像蘇州這種已經(jīng)被隱喻、公共想像籠罩得太多的城市。當然,上海也存在同樣的情況。