劇團(tuán)體制改革的背景、目標(biāo)與路徑

傅 謹(jǐn)

編者按:文化體制改革是當(dāng)前文化發(fā)展中的一個(gè)重要命題。在文化體制改革的整體框架中,劇團(tuán)體制改革是其中非常重要的一個(gè)部分。文化部、中宣部于2009年7月聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于深化國(guó)有文藝演出院團(tuán)體制改革的若干意見》,國(guó)務(wù)院在2009年9月下發(fā)《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》,將“經(jīng)營(yíng)性文化單位轉(zhuǎn)企改制”列為首要目標(biāo),“轉(zhuǎn)企改制”成為這一輪劇團(tuán)體制改革的核心內(nèi)容并在各地快速推進(jìn)──據(jù)估計(jì),今年年內(nèi)完成轉(zhuǎn)企改制工作,國(guó)有文藝演出院團(tuán)將可能超過70家。在新一輪的文化體制改革潮流中,在各地轟轟烈烈的劇團(tuán)整合、“做大做強(qiáng)”的潮流中,“轉(zhuǎn)企改制”似乎成了改革的終極目標(biāo),而忽略了文化體制改革的最終指向,是文化的“大繁榮、大發(fā)展”。

在文化部關(guān)于“深化體制改革,推進(jìn)創(chuàng)作繁榮”的專家座談會(huì)上,傅謹(jǐn)先生詳細(xì)分析了現(xiàn)有院團(tuán)體制的由來,詳細(xì)分析了現(xiàn)有的體制造成的困境——當(dāng)他以翔實(shí)的數(shù)據(jù)指出政府每年向院團(tuán)支付50億的資金,平均下來只為每人提供了1/3場(chǎng)演出的時(shí)候,我們應(yīng)該能清楚地看到,在當(dāng)前文藝演出市場(chǎng)熱鬧的背后,實(shí)質(zhì)是多么蕭條!傅謹(jǐn)先生說,我們應(yīng)該抱著對(duì)文化事業(yè)高度負(fù)責(zé)的態(tài)度,以盡可能降低社會(huì)成本的方式,推進(jìn)劇團(tuán)體制改革。因此,他認(rèn)為與“轉(zhuǎn)企改制”同樣重要的是演出市場(chǎng)的培育;重要的是如何通過充分競(jìng)爭(zhēng)的演出市場(chǎng),激活院團(tuán)這一寶貴的文化資源,使之有可能成為真正的市場(chǎng)主體。本文根據(jù)傅謹(jǐn)先生的發(fā)言錄音整理,經(jīng)作者審閱。

現(xiàn)行劇團(tuán)體制的來源與流變

中國(guó)現(xiàn)行的文藝表演院團(tuán)體制,其緣起至少可以追述到1947年前后——隨著國(guó)共戰(zhàn)事推進(jìn),政權(quán)易幟的同時(shí),“戲改”也隨之展開。1951年開始在全國(guó)實(shí)行的“劇團(tuán)登記制度”是“戲改”最重要的環(huán)節(jié),它決定了以后幾十年院團(tuán)的基本體制和演藝事業(yè)發(fā)展的走向。按照這個(gè)制度,經(jīng)過登記的劇團(tuán)可接受政府資助,從此形成了“民辦公助”的劇團(tuán)新模式。劇團(tuán)登記制度對(duì)劇團(tuán)的表演藝術(shù)水平提出了非常高的要求,往往是三五個(gè)甚至更多民營(yíng)劇團(tuán)才可能合并成一個(gè)能滿足登記要求的劇團(tuán),這導(dǎo)致劇團(tuán)數(shù)量急劇減少。而那些沒有通過登記的劇團(tuán),基本就處在自生自滅的狀態(tài),或被稱為“黑劇團(tuán)”。經(jīng)過登記的“民辦公助”劇團(tuán),其性質(zhì)仍然是民營(yíng)的,政府會(huì)提供部分資助;同時(shí)政府給這些團(tuán)派“指導(dǎo)員”,這些指導(dǎo)員最初并不涉及劇團(tuán)的藝術(shù)范疇,其功能是幫助劇團(tuán)改制,主要是要調(diào)整劇團(tuán)的分配制度。根據(jù)我的一個(gè)不太細(xì)致的統(tǒng)計(jì),在“戲改”之前,一般來說一個(gè)劇團(tuán)的主演和龍?zhí)籽輪T的收入差距大約在10倍左右,“戲改”以后,內(nèi)部分配差距急劇縮小,除了少數(shù)特殊情況以外,演員之間的收入差距普遍縮小到3倍左右。

最初,民辦公助的劇團(tuán)多為戲曲劇團(tuán)。歌舞話劇等劇團(tuán)多由文工團(tuán)經(jīng)地方化改制而來。從1950年代起,軍隊(duì)文工團(tuán)多數(shù)都轉(zhuǎn)到地方上去,轉(zhuǎn)為地方的歌舞團(tuán)或話劇團(tuán)。所以,經(jīng)過戲改,劇團(tuán)大致分為兩大類:文工團(tuán)是國(guó)營(yíng)的,戲曲劇團(tuán)大部分都是民辦公助的。這是1950年代初的基本格局。

客觀地看,在1950年代初,多數(shù)戲曲劇團(tuán)都希望能夠通過登記,轉(zhuǎn)為“民辦公助”劇團(tuán)。這固然是因?yàn)椤懊褶k公助”可以得到政府的物質(zhì)支持,但是當(dāng)時(shí)財(cái)政能力有限,政府對(duì)于劇團(tuán)的直接資助非常有限,因此希望轉(zhuǎn)為“民辦公助”劇團(tuán)的動(dòng)力來自兩個(gè)方面:一方面,不登記就是“黑劇團(tuán)”,演出就不合法;另一方面,能夠轉(zhuǎn)為民辦公助的劇團(tuán),也使演藝人員獲得了榮譽(yù)感。

從1956年的“一化三改造”到1958年的“大躍進(jìn)”,合作化乃至國(guó)有化成為一時(shí)的潮流,大量地方劇團(tuán)在這一時(shí)期也紛紛要求轉(zhuǎn)為國(guó)營(yíng)。這次劇團(tuán)改制的主要推手是地方政府,各地政府把劇團(tuán)國(guó)營(yíng)化的進(jìn)度看成體現(xiàn)政績(jī)的重要成就。耐人尋味的是,當(dāng)時(shí)的文化部對(duì)這一現(xiàn)象保持了清醒的頭腦,甚至特別下文要求地方慎重處理劇團(tuán)國(guó)營(yíng)化的要求。但文化部很難阻止這種潮流,其結(jié)果仍然是有相當(dāng)多的戲曲劇團(tuán)轉(zhuǎn)成了國(guó)營(yíng)。

所以,我們可以把1958年的大躍進(jìn)視為民營(yíng)劇團(tuán)大規(guī)模國(guó)有化的開端。不過,這一時(shí)期雖然大量劇團(tuán)的所有制形式轉(zhuǎn)成了國(guó)有,可是它們?nèi)匀皇菭I(yíng)業(yè)性的演藝團(tuán)體──只是有可能享受文化部門補(bǔ)貼的國(guó)營(yíng)企業(yè),相應(yīng)地,有盈利時(shí)也必須上繳。文化部并不愿意太多劇團(tuán)在短時(shí)期內(nèi)都轉(zhuǎn)為國(guó)營(yíng)。因?yàn)榧偃鐒F(tuán)的生存出現(xiàn)困難,國(guó)家必須補(bǔ)貼,而當(dāng)時(shí)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)力量并不雄厚,文化部將會(huì)面臨不小的負(fù)擔(dān)。這樣的擔(dān)憂很快變成現(xiàn)實(shí)。從1964年開始,因傳統(tǒng)戲受到嚴(yán)厲禁止,劇團(tuán)演出場(chǎng)次和觀眾人數(shù)急劇下降,劇團(tuán)的收入也急劇下降。劇團(tuán)普遍面臨困境,文化部門從此開始背負(fù)補(bǔ)貼劇團(tuán)的沉重壓力。

這一趨勢(shì)于1971年出現(xiàn)了一定程度的緩解。在1971年以后,為了推動(dòng)樣板戲的演出,中央開始鼓勵(lì)各地上演“樣板戲”,也鼓勵(lì)地方劇種改編“樣板戲”,地方劇團(tuán)逐漸恢復(fù)。但是這些重新恢復(fù)的劇團(tuán)和文革前的劇團(tuán)在性質(zhì)上是不一樣的:文革前的劇團(tuán)是企業(yè),以演出經(jīng)營(yíng)為主要目的,始終需要注意盈利指標(biāo);但在文革期間,國(guó)家乃至整個(gè)社會(huì)對(duì)藝術(shù)功能的理解發(fā)生根本變化,藝術(shù)表演團(tuán)體從經(jīng)營(yíng)和營(yíng)利性質(zhì)的企業(yè),轉(zhuǎn)為宣傳和教化的工具。劇團(tuán)的國(guó)家化在這一時(shí)期獲得了堅(jiān)實(shí)的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ):劇團(tuán)不再是企業(yè),而是負(fù)責(zé)宣傳的國(guó)家單位。也正是從這個(gè)時(shí)候開始,隱隱出現(xiàn)了“劇團(tuán)要把社會(huì)效益放在第一位”的思路。

但即使如此,文革時(shí)期很多劇團(tuán)的運(yùn)行仍然是不錯(cuò)的。文革時(shí)期劇團(tuán)的演出并不少,某些劇團(tuán)的演出甚至能獲得很好的經(jīng)濟(jì)收益。而且在文革中,在國(guó)家意識(shí)形態(tài)如此強(qiáng)烈的氛圍中,雖然民營(yíng)劇團(tuán)不復(fù)存在,但從整體上看,劇團(tuán)仍然保持著國(guó)營(yíng)和集體兩種體制,大部分的劇團(tuán)(尤其是戲曲劇團(tuán)),仍然是集體所有制,仍然在運(yùn)行上保持著一定的活力。

奇怪的是,文革結(jié)束之后的“撥亂反正”時(shí)期,反而出現(xiàn)了體制的逆轉(zhuǎn):各地的集體所有制劇團(tuán)以“落實(shí)政策”的理由,又一次大規(guī)模轉(zhuǎn)成國(guó)有劇團(tuán)。在整個(gè)中國(guó)改革開放的過程中,在各行各業(yè)逐漸向多種所有制形式轉(zhuǎn)化的大背景下,演藝行業(yè)卻走了一條相反的路。劇團(tuán)大批從集體所有改為國(guó)有,且“事業(yè)化”程度大幅度提升。文革前、包括文革期間,政府對(duì)劇團(tuán)的補(bǔ)貼程度并不高,“改革開放”之后,這一比例開始急劇提高。政府補(bǔ)貼的程度不斷提高和劇團(tuán)經(jīng)費(fèi)的自給率不斷下降,是整個(gè)改革開放30年來非常突出的現(xiàn)象。這一變化帶來諸多問題,尤其是以養(yǎng)人為主軸的制度,在很大程度上成為改制最大的障礙。

劇團(tuán)急劇國(guó)家化,與之密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象,是劇團(tuán)與劇場(chǎng)的數(shù)量變化?？梢钥匆幌卤?、表2描述的劇團(tuán)和劇場(chǎng)的數(shù)量變化情況。需要說明的是,表1、表2的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)掩蓋了很多真實(shí)的內(nèi)情,從這些數(shù)據(jù)中還不能清晰地體現(xiàn)劇團(tuán)、劇場(chǎng)的變化軌跡。首先看劇團(tuán)。從統(tǒng)計(jì)中看,1952年的劇團(tuán)總數(shù)不到2000個(gè),最高峰時(shí)劇團(tuán)只不過3000多個(gè)。但是要說明的是,1952年的劇團(tuán)數(shù)字只是經(jīng)過登記以后的、為政府所認(rèn)可的劇團(tuán)的數(shù)字。其實(shí)在此前后,劇團(tuán)的數(shù)量至少是這個(gè)數(shù)字的10倍以上。當(dāng)然在這之后,還有各地活躍著的“黑劇團(tuán)”并沒有列入——事實(shí)上一直到文革期間,“黑劇團(tuán)”仍然存在;從這個(gè)表上我們還可以看到,2007年、2008年劇團(tuán)數(shù)量急劇增加,我相信這是因?yàn)槲覀兊慕y(tǒng)計(jì)口徑發(fā)生了變化:在2007年之后激增的數(shù)字中包含了部分地區(qū)的民營(yíng)劇團(tuán),但是由于統(tǒng)計(jì)得不完整,并不是所有地區(qū)民營(yíng)劇團(tuán)的數(shù)字都被統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。從總體上看,如果不考慮從未得到完整準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)的民營(yíng)劇團(tuán),院團(tuán)的實(shí)際數(shù)量是大幅度萎縮了。

相對(duì)于劇團(tuán)的數(shù)量,劇場(chǎng)數(shù)字的變化更能直接說明演藝行業(yè)的盛衰。表面上看,文化部關(guān)于劇場(chǎng)的統(tǒng)計(jì)數(shù)字變化也不大。但我們還可以從另一個(gè)統(tǒng)計(jì)上看出些端倪。這張表是1990年代上海文化局的一批資深工作人員走街串巷走訪之后制成的表格,這是一個(gè)比自下往上報(bào)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)更可靠的統(tǒng)計(jì)表(見表3)。

從這個(gè)表可以看到,1950年代上海有128個(gè)劇場(chǎng), 1978年有31個(gè)劇場(chǎng),1983年有36個(gè)劇場(chǎng),1987年有31個(gè)劇場(chǎng)。統(tǒng)計(jì)者在圖標(biāo)上還附帶特別說明:從1978年開始,34家劇場(chǎng)里面有8家只放電影,有5家只是偶爾有演出,正常使用的僅17家。前幾年上海市委宣傳部文化處的一個(gè)干部也做過一個(gè)統(tǒng)計(jì),統(tǒng)計(jì)的結(jié)果是上海的演出場(chǎng)所只有18家,而且還不是天天演出,經(jīng)常性演出的劇院不足5家。

通過這兩個(gè)補(bǔ)充數(shù)據(jù),我們可以看出,實(shí)際演出的劇場(chǎng),近30年來急劇減少。劇場(chǎng)數(shù)量的減少說明,在本來應(yīng)該是文化最興旺發(fā)達(dá)的城市,演藝行業(yè)大幅度萎縮,而城市地區(qū)演藝行業(yè)的萎縮,是整個(gè)演藝行業(yè)生態(tài)破壞的最直觀的標(biāo)志。

現(xiàn)實(shí)的困境

我們可以先從文化部提供的幾組統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來分析演藝行業(yè)現(xiàn)在面臨的困境(見表4、表5)。

這里的演出場(chǎng)次指的是政府文化部門所管轄劇團(tuán)的演出場(chǎng)次,相對(duì)而言比較可靠。1958年全國(guó)在統(tǒng)計(jì)口徑內(nèi)的劇團(tuán)共演出205萬場(chǎng),1964年演出171萬場(chǎng)(根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn),1958年大躍進(jìn)這一年的數(shù)據(jù)有可能失真,但1964年的數(shù)據(jù)更接近實(shí)際情況),1978年65萬場(chǎng),1990年49萬場(chǎng),2000年41萬場(chǎng),2006年42萬場(chǎng),2007年回到41萬場(chǎng)?？偟膩碚f,演出場(chǎng)次在不斷萎縮。與此同時(shí),我們還可以看到的是財(cái)政撥款逐年增長(zhǎng)。1964年國(guó)家各級(jí)財(cái)政給上述劇團(tuán)的撥款總共5290萬(這也從另一方面說明劇團(tuán)在文革前是企業(yè)、是經(jīng)營(yíng)單位,3000多個(gè)劇團(tuán),國(guó)家一年只給5000多萬,而且其中包括補(bǔ)貼程度較高的那些由文工團(tuán)轉(zhuǎn)制來的話劇團(tuán)和歌舞團(tuán),戲曲劇團(tuán)得到的補(bǔ)貼是很少的),從1978年開始就增加到了2個(gè)億,1980年2億多,1990年就4億多了,2007年已經(jīng)到了48個(gè)億。從新世紀(jì)以來,國(guó)家對(duì)于文化部門的投入提高幅度很大,這一方面體現(xiàn)出2001年以來國(guó)家政策對(duì)于文化事業(yè)的高度重視,但另一方面,演出場(chǎng)次并沒有因此提升,說明演藝行業(yè)并沒有因?yàn)閲?guó)家的高投入而產(chǎn)生相應(yīng)的收益。

我們還可以把演出的總收入拿來做個(gè)對(duì)比(見表6)。1978年時(shí)候,政府給2個(gè)億,劇團(tuán)掙1個(gè)億。到了2007年的時(shí)候,政府給50億,劇團(tuán)演出收入12億。這里有物價(jià)提高等等各方面的原因,但關(guān)鍵是國(guó)家投入和演出收入的比例失調(diào)。政府越來越高的投入跟劇團(tuán)收入提高的軌跡太不相稱了。

另外還可以看觀眾人數(shù)的變化(見表7)。1958全年的觀眾人數(shù)是120290萬,那時(shí)候是6億人口,國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的戲可以保證每年每人平均看兩場(chǎng)戲;1964年觀眾人數(shù)下降到84293萬,每個(gè)人可以看1.5場(chǎng)戲。1981年觀眾人數(shù)是61519萬,1990年是51012萬,2000年是4.5億觀眾,2005年的時(shí)候,下降到谷底3.6億,到2007年、2008年重新回到4億多一點(diǎn)。按現(xiàn)在的人口平攤,這意味著人均每年看戲不足1/3場(chǎng)。老百姓看戲的數(shù)量從1958年的每人每年平均兩場(chǎng)下降到2000年以后的不足1/3場(chǎng)。一方面,是政府的投入在急劇增加,另一方面,是演出場(chǎng)次減少、觀眾人數(shù)減少。這充分說明了演藝行業(yè)的現(xiàn)狀。

我們看看世界上其他國(guó)家的情況。很多同行論及中國(guó)劇團(tuán)演出的困境,都會(huì)將它歸之于影視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體的出現(xiàn),認(rèn)為在娛樂多元化的時(shí)代,劇場(chǎng)藝術(shù)注定要被欣賞者遺棄。這完全是想當(dāng)然的臆測(cè)。電視、網(wǎng)絡(luò)并不是中國(guó)一個(gè)國(guó)家才有,然而,并沒有哪個(gè)國(guó)家的劇場(chǎng)藝術(shù)陷入像中國(guó)這樣的困境。我們可以看一組美國(guó)的數(shù)據(jù)(見表8)。

根據(jù)美國(guó)學(xué)者2007年一項(xiàng)有關(guān)文化娛樂活動(dòng)的調(diào)查,美國(guó)人每年人均進(jìn)劇場(chǎng)欣賞演出4.3場(chǎng)。美國(guó)的影視、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)程度無需懷疑,但演藝事業(yè)在普通民眾的文化娛樂生活中仍然占據(jù)了很大比重。從世界范圍看,美國(guó)的情況并不是特例,中國(guó)的情況才是特例——人均只看1/3場(chǎng)戲,這是人類劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展史上罕見的現(xiàn)象。

因此,在我看來,中國(guó)演藝行業(yè)面臨的基本問題可以稱之為市場(chǎng)的崩潰。而市場(chǎng)崩潰與劇團(tuán)對(duì)公共財(cái)政依賴之間是相互關(guān)聯(lián)的。政府給劇團(tuán)投入越多,它就越不愿意進(jìn)入市場(chǎng)——向政府要錢太容易了,向市場(chǎng)要錢太難了。公共財(cái)政投入急劇增加和市場(chǎng)崩潰合為一體,就造成了今天這種狀況。這種惡性循環(huán)亟待解決也必須解決。如果這個(gè)問題不解決,所有的體制改革都是一句空話。

市場(chǎng)崩潰還造成兩個(gè)相關(guān)的惡果,一是人才的斷檔,一是城鄉(xiāng)文化娛樂生活的荒漠化。當(dāng)今社會(huì)的人才配置越來越趨于市場(chǎng)化。很多年來大家都感慨好的編劇都去寫電視劇了,為什么?因?yàn)閼騽⌒袠I(yè)不掙錢。社會(huì)不能只靠榮譽(yù)感吸引優(yōu)秀人才。當(dāng)演藝行業(yè)給從業(yè)人員回報(bào)很低時(shí),優(yōu)秀的人才自然會(huì)流向那些回報(bào)比較高的行業(yè),而近20年來電視劇的急劇發(fā)展,和人才的流向是有密切關(guān)系的。只有給投入這個(gè)行業(yè)的人相對(duì)高的回報(bào),人才才會(huì)主動(dòng)向這個(gè)行業(yè)回流。

更為嚴(yán)重的問題,是城鄉(xiāng)文化娛樂生活嚴(yán)重荒漠化。現(xiàn)在“二人轉(zhuǎn)”成為熱門話題,無論我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)二人轉(zhuǎn)的表演,這種類型的演出大行其道,就足以說明我們的城鄉(xiāng)文娛生活是多么的荒漠化!在一個(gè)現(xiàn)代城市里,二人轉(zhuǎn)能夠賣那么高的票價(jià)是不正常的。相類似的現(xiàn)象,就是有那么多歌舞廳和那么多相對(duì)來說表演水平較低的夜總會(huì)演出——它的基本形式與風(fēng)格都在模仿中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì),有朋友管這叫“春晚的豬圈版”。這類低俗的文化消費(fèi)到處流行,恰恰是因?yàn)槲覀兾茨芙o民眾提供比較有藝術(shù)水準(zhǔn)的節(jié)目。演藝行業(yè)的繁榮不能只寄希望于“國(guó)退民進(jìn)”與民營(yíng)劇團(tuán)的發(fā)展,優(yōu)秀的表演藝術(shù)家成為改革主體,既是保證國(guó)家表演藝術(shù)水平的關(guān)鍵,也是激活演出市場(chǎng)的捷徑。如果國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的現(xiàn)狀能得到一定的改變,這些院團(tuán)里的優(yōu)秀演藝人員的表演才華有機(jī)會(huì)得到充分施展,城鄉(xiāng)文化娛樂生活就會(huì)更加豐富,人民群眾會(huì)有更多的選擇。

改革的目標(biāo)決定路徑

新一輪的文藝院團(tuán)體制改革推進(jìn)以來,我們始終面臨這樣的問題,為什么要改?要改成什么樣?抽象地說,改革的目標(biāo)是為了實(shí)現(xiàn)“十六大”報(bào)告所提出的促進(jìn)文化的大繁榮、大發(fā)展的目標(biāo)。那么,怎么理解文化的大繁榮、大發(fā)展?文化繁榮發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)又是什么?

首先我想特別指出,繁榮與發(fā)展的標(biāo)志是民眾精神生活的豐富化、文化娛樂活動(dòng)的豐富化。我們還要強(qiáng)調(diào)保證基層民眾的文化權(quán)益。既然文化繁榮發(fā)展的標(biāo)志是普通民眾精神生活的豐富程度,那么,現(xiàn)在文藝演出場(chǎng)次那么少,觀眾的人數(shù)那么少,說明我們的政府文化部門的工作還有很大提升空間。老百姓有權(quán)利享受并且要求政府提供大量公共文化產(chǎn)品。政府每年花了50億,結(jié)果是老百姓每年只能看到1/3場(chǎng)演出,這既是公共財(cái)政支出效益低下的表現(xiàn),也不足以體現(xiàn)文化的繁榮。

其次,文化大繁榮、大發(fā)展,意味著要有大量?jī)?yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)品,尤其是高水平的演出,對(duì)人類作出一個(gè)文化大國(guó)應(yīng)有的貢獻(xiàn)。像中國(guó)這樣一個(gè)文化大國(guó),應(yīng)該為人類提供優(yōu)秀的文化產(chǎn)品。文藝院團(tuán)的改制,是為了讓新的體制有可能奉獻(xiàn)與我們這個(gè)文化大國(guó)身份相稱的優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)作品。

第三,提及文化的繁榮發(fā)展,還須顧及我們的特殊國(guó)情和特殊要求,要考慮到如何抵御外來文化的強(qiáng)勢(shì)入侵與繼承民族文化傳統(tǒng)。抵御外來文化強(qiáng)勢(shì)入侵與繼承民族文化傳統(tǒng),是相互關(guān)聯(lián)相互依從的。然而,幾十年來,我們并沒有很好地解決民族文化傳統(tǒng)的繼承問題,尤其是一些地方性的小劇種,許多瀕臨失傳或已經(jīng)失傳。小劇種是重要的文化資源,是中國(guó)豐富的文化表達(dá)方式的重要組成部分,也是中國(guó)自身文化多樣性最為集中的表現(xiàn)方式。可是在現(xiàn)有體制拖累下,劇種瀕臨滅絕,確是日益嚴(yán)峻的文化危機(jī)。

第四,文化的繁榮和發(fā)展還意味著要最大限度地提升公共財(cái)政投入的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益。在中國(guó)目前的政治環(huán)境中,公共財(cái)政的投入幾乎不受任何監(jiān)督,所以政府才有可能對(duì)巨資投入文藝院團(tuán)而基本不產(chǎn)生什么效益的現(xiàn)象熟視無睹。我不相信在一個(gè)有起碼的監(jiān)督機(jī)制的社會(huì)環(huán)境里,政府可以這樣去做,或者有權(quán)利這樣去做——砸進(jìn)50億的錢,只讓每個(gè)人看了1/3場(chǎng)戲!這里所謂的“效益”,不僅是經(jīng)濟(jì)效益,而且同時(shí)也是社會(huì)效益。隨著輿論越來越開放,社會(huì)監(jiān)督渠道越來越多,總有一天老百姓會(huì)抗議,憑什么花了國(guó)家那多錢,卻還是不能讓我們看到戲?文藝院團(tuán)的公共財(cái)政投入急劇增加對(duì)文化發(fā)展是一件好事情,問題是如何提升公共財(cái)政投入的效益,只有提升了效益,這種投入才是有效的投入。

如果我們用上面四個(gè)目標(biāo)來定義文化的大繁榮、大發(fā)展,那么在這個(gè)前提下,改革是什么,又不是什么?

首先,改革不能簡(jiǎn)單地壓縮、合并和減少劇團(tuán),而是應(yīng)該通過改制增加文化產(chǎn)品的供給,并且要防止壟斷,鼓勵(lì)良性競(jìng)爭(zhēng)。現(xiàn)在很多場(chǎng)合,我們只看到“大”的好,沒有看到“多”的好。在推進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中,始終強(qiáng)調(diào)組建大的集團(tuán)公司,而沒有真正意識(shí)到,文化市場(chǎng)的發(fā)育和增加文化產(chǎn)品的供給需要的是“多”。有如各大中城市遍布各地的飯館和服裝店等等,這樣的豐富性是30年前不可想象的,它們帶來了什么?帶來了市場(chǎng)的高度發(fā)育。這就是“多”的好處。市場(chǎng)的充分競(jìng)爭(zhēng)會(huì)促進(jìn)這個(gè)行業(yè)的高度發(fā)展。而且,市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的本身是會(huì)催生出精品的,市場(chǎng)不是那么可怕,不會(huì)只引導(dǎo)文藝往低俗的方向發(fā)展,中國(guó)歷史及世界歷史上優(yōu)秀的表演藝術(shù)精品,絕大多數(shù)都出現(xiàn)在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境里。

其次,改革不是為了改變劇團(tuán)的“包養(yǎng)者”,而是為了通過體制轉(zhuǎn)換激活市場(chǎng)。現(xiàn)在仍有部分地方政府,覺得國(guó)有劇團(tuán)是一個(gè)沉重負(fù)擔(dān),因此改制的方式是把政府的負(fù)擔(dān)轉(zhuǎn)移到國(guó)企,從政府養(yǎng)劇團(tuán)變成國(guó)企養(yǎng)劇團(tuán)。這么做的根本出發(fā)點(diǎn)就是覺得劇團(tuán)必須有人“養(yǎng)”。而我始終認(rèn)為文藝院團(tuán)可能、也應(yīng)該成為文化市場(chǎng)的主體,成為文化產(chǎn)業(yè)的主體。關(guān)鍵在于我們能不能通過市場(chǎng)化的體制改革,使這些劇團(tuán)成為有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)能力、能創(chuàng)造效益的市場(chǎng)主體。

第三,改革不能僅僅以即時(shí)的盈利為成敗指標(biāo)。現(xiàn)在有許多由中小型文藝院團(tuán)合并而成的演藝集團(tuán),從集團(tuán)提供的短期報(bào)表看,確實(shí)是有盈利的。但很多這樣的盈利是通過被我稱為“化裝集資”的方法實(shí)現(xiàn)的——由政府出面強(qiáng)行讓企業(yè)包場(chǎng),劇場(chǎng)里很少或幾乎沒有觀眾,根本不具有可持續(xù)性,也在很大程度上背離了市場(chǎng)規(guī)律。

第四,體制改革中政府有無法推卸的政治責(zé)任和文化責(zé)任。

既然現(xiàn)有文藝院團(tuán)的體制問題是政府多年來的政策造成的,那么,體制改革的社會(huì)成本就應(yīng)該由政府支付。要充分考慮演職員的社會(huì)保障,盡可能保證改制后演職員的保障水平不下降。具體的做法可以有區(qū)別,但首先要承認(rèn),這是一種不得不擔(dān)負(fù)的政治責(zé)任。

文化責(zé)任主要是指?jìng)鹘y(tǒng)文化的繼承與保護(hù)。中國(guó)是一個(gè)有著悠久文化傳統(tǒng)的國(guó)家,而且一個(gè)世紀(jì)以來傳統(tǒng)文化又遭到很大程度的破壞,因此文化責(zé)任就尤應(yīng)強(qiáng)調(diào)。長(zhǎng)期以來我對(duì)少數(shù)地區(qū)著眼于即時(shí)的演出市場(chǎng)狀況,短視地將戲曲院團(tuán)變成歌舞劇團(tuán)的現(xiàn)象深表憂慮。實(shí)質(zhì)上它往往是將一個(gè)一流的戲曲劇團(tuán)變成了三流的歌舞劇團(tuán),表面上看,收益提高了,可是在文化上,這樣的做法極不負(fù)責(zé)任。文化上的損失,遠(yuǎn)非一時(shí)的經(jīng)濟(jì)收益可以彌補(bǔ)的。

如果我們確實(shí)想推進(jìn)新一輪文藝院團(tuán)體制改革,不是為了讓政府甩包袱,而確實(shí)是為了促進(jìn)文化的大繁榮、大發(fā)展,那么,我們就不能只看那些虛假的指標(biāo),不能用自己關(guān)在屋子里評(píng)獎(jiǎng)的方式,滿足于“評(píng)”出了多少所謂的“精品”。要促進(jìn)文化大繁榮、大發(fā)展,我們所能做的,就是在這一輪改革中,盡可能降低社會(huì)成本,在體制改革的同時(shí),用一切辦法培育文化演出市場(chǎng),激活演出市場(chǎng),盡可能增加優(yōu)秀的文藝演出產(chǎn)品的供給,讓普通民眾有更多機(jī)會(huì)和有更強(qiáng)的意愿進(jìn)入劇場(chǎng)欣賞演出,改善文藝院團(tuán)的經(jīng)營(yíng)環(huán)境。要真正實(shí)現(xiàn)文化的大繁榮、大發(fā)展,就必須認(rèn)真推動(dòng)文藝院團(tuán)改制;然而,如何改和改成什么,將會(huì)直接決定中國(guó)演藝業(yè)的未來。

(作者單位:中國(guó)戲曲學(xué)院)