我與陸儼少

陳　侗

1981年或1982年，我還是廣州美院中國(guó)畫(huà)系三年級(jí)的學(xué)生，有一段時(shí)間，系里連續(xù)邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)全國(guó)最有名的畫(huà)家來(lái)講學(xué)，其中有葉淺予、朱屺瞻、黃胄、陸儼少。說(shuō)是講學(xué)，其實(shí)主要是“表演”，我不記得他們說(shuō)過(guò)什么，也許什么都沒(méi)有說(shuō)，只留下了一些他們作畫(huà)動(dòng)作的印象。最讓我感動(dòng)的是陸儼少，他不像其他人那樣站著，他坐在那里，手里捻著一支極小的筆，應(yīng)該是羊毫沒(méi)錯(cuò)，從勾勒到皴擦點(diǎn)染，一路下去，沒(méi)有換過(guò)。我說(shuō)“感動(dòng)”是因?yàn)槲易约阂蚕矚g只用一支筆，不過(guò)性質(zhì)和陸先生不同，我是懶，而他是風(fēng)格。當(dāng)時(shí)我不知道支筆畫(huà)到底算不算件壞事情，至少我的同學(xué)們?cè)诠ぞ卟牧仙媳任抑v究?？戳岁懴壬鳟?huà)的過(guò)程，我大受鼓舞，終于明白我可以依著自己的性子去畫(huà)，而且，用小筆畫(huà)大畫(huà)也并非不可能。

我就見(jiàn)過(guò)陸儼少這么次，以后再見(jiàn)到就只是他的畫(huà)。那種特殊的山石勾法我也剽學(xué)過(guò)好一陣，不過(guò)結(jié)果并不算好，太單薄。最近在陸儼少的展覽上和李東偉談起這一點(diǎn)，他說(shuō)這一定是我沒(méi)有臨過(guò)芥子園的緣故。我想他說(shuō)對(duì)了，我學(xué)畫(huà)除了臨過(guò)連環(huán)畫(huà)，其他都是剽學(xué)，耐不住性子下死功夫，所以只好靠時(shí)間來(lái)開(kāi)悟。這樣做的惟一好處就是轉(zhuǎn)得快，從李可染到陸儼少，再到黃賓虹、潘天壽、傅抱石，每個(gè)人那里我都打了一轉(zhuǎn)，得點(diǎn)皮毛，其他的，都靠自己在實(shí)踐中慢慢認(rèn)識(shí)。因?yàn)橛辛诉@個(gè)過(guò)程，所以對(duì)于展覽中陸先生的作品，我看得并不認(rèn)真，而李東偉直言陸先生的作品“匠氣”，又讓我重新?lián)Q了一個(gè)角度：眼下重要的不是“學(xué)習(xí)”而是“認(rèn)識(shí)”。

有兩種認(rèn)識(shí)陸儼少的途徑：一是把他作為20世紀(jì)最后一位文人畫(huà)家，二是考察他在當(dāng)代的意義。第一種途徑似乎沒(méi)有什么爭(zhēng)議，特別是在郎紹君充分肯定“杜甫詩(shī)意圖”的代表性之后。第二種途徑，這是我們的一種想象，是出于對(duì)他的重新認(rèn)識(shí)，然而這個(gè)“當(dāng)代意義”究竟是針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，還是針對(duì)中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代處境，一時(shí)半會(huì)兒都難有結(jié)論。陸儼少作品在廣東美術(shù)館作回顧的那段時(shí)間，我正在思考一個(gè)畫(huà)家如何能夠在作品中體現(xiàn)自我的問(wèn)題。簡(jiǎn)單地，比方說(shuō)通過(guò)畫(huà)自畫(huà)像，這當(dāng)然可以，但是，這也太簡(jiǎn)單了。我說(shuō)的體現(xiàn)自我，指的不是畫(huà)家的個(gè)性和氣質(zhì)在作品中的流露，這早已經(jīng)不是問(wèn)題；我想說(shuō)的是一個(gè)畫(huà)家如何能夠一直處在“我從來(lái)只談自己不及其他”的境界。我引用的這句話出自羅伯·格利耶《重現(xiàn)的鏡子》中開(kāi)頭部分，我從1992年以來(lái)一直在思考這句話，直到我最近做成第一個(gè)讓一菲利普·圖森的展覽，才讓這句話的普遍意義得以呈現(xiàn)。就當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“自我”的再次提出已不同于我們過(guò)去所說(shuō)的“自我表現(xiàn)”，它是擺正作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一個(gè)前提條件。然而，這句話對(duì)作家或許是有效的，但對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)難度就大了，它事先排除了“自畫(huà)像”，然后又要回到“具有自畫(huà)像的效果”。例如，當(dāng)陸儼少在描繪一座山的時(shí)候，人們首先看到的是一座山，其次就是他畫(huà)山的技巧，所謂“境界”由這些技巧帶出，人們最后會(huì)停在這里，相信這就是繪畫(huà)最終的目的，而陸儼少，作為作者他留下了他的名字，僅此而已。

套用羅伯·格里耶的句子，如果“我從來(lái)只畫(huà)自己不及其他”指的既不是一個(gè)擅長(zhǎng)于畫(huà)自畫(huà)像的畫(huà)家在說(shuō)話，也不是任何一個(gè)畫(huà)家所說(shuō)的表達(dá)他的內(nèi)心的追求和自我意識(shí)，那又該是怎樣的?用“意識(shí)到自我”來(lái)修正“自我意識(shí)”怎么樣?對(duì)自我的反觀首先要排除“我”之外的其他對(duì)象，要將自我整合到一個(gè)普遍的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，然而又不能被現(xiàn)實(shí)吞沒(méi)，這種自傳效果也許可以通過(guò)故事畫(huà)的方式去達(dá)到，但那只是另一種自畫(huà)像。排除自畫(huà)像之后，“自我”變得比任何一個(gè)繪畫(huà)的主題都更加能夠體現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)，它也讓那些形式和語(yǔ)言方面的爭(zhēng)論變得失去意義。換句話說(shuō)，從頭至尾的“意識(shí)到自我”讓作者從工具或使用工具的人的位置升格為作品的主體，這是藝術(shù)家區(qū)別于其他人的一個(gè)關(guān)鍵。

讓我沒(méi)有想到的是，陸儼少先生1946年的三峽漂流為我提供了第一個(gè)在繪畫(huà)中“意識(shí)到自我”的范例。乘坐木筏順流而下危險(xiǎn)性是極高的，選擇這種方式意味著另一半是選擇死亡。如果單純從觀察水的角度來(lái)看，完全不必將自身置入水當(dāng)中，因此陸儼少的冒險(xiǎn)舉動(dòng)是自覺(jué)選擇了將生命、知覺(jué)、意識(shí)與自然(水)捆綁在一起，一起投向未知。在這里，為了回到我所說(shuō)的“意識(shí)到自我”，有必要將陸儼少的行為與一般的冒險(xiǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)，即便那樣的冒險(xiǎn)也常常借著藝術(shù)的名義(這種事常常發(fā)生在攝影家身上)。雖然陸儼少畫(huà)水的成就不全仰仗這一次歷險(xiǎn)，還包括技法上學(xué)習(xí)古人，但是三峽漂流使作者與對(duì)象的關(guān)系發(fā)生了改變。陸儼少?zèng)]有發(fā)現(xiàn)水，而是與水同在。與其說(shuō)他在觀察，不如說(shuō)他在呼吸。這不是“一次”歷險(xiǎn)，這是一生中惟一的一次賭博。所以，無(wú)論陸儼少賦予作品怎樣的主題和意境，當(dāng)畫(huà)中出現(xiàn)水時(shí)，它一定是這場(chǎng)賭博的延續(xù)，它仍然是機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)并存。這種捆綁、挾裹與投放并不隨著事件的結(jié)束而消失，這就構(gòu)成了我所說(shuō)的“意識(shí)到自我”的第一個(gè)條件。隨后，這個(gè)條件必須被整理、歸納，進(jìn)人敘述的環(huán)節(jié)，被認(rèn)知?，F(xiàn)在，就差一句陸儼少本人的話了：我從來(lái)不畫(huà)水，我只畫(huà)我自己。

類(lèi)似的話我也說(shuō)過(guò)不少，例如“我不追求藝術(shù)，我就是藝術(shù)”，“本拉登就是我”。至于2006年我根據(jù)書(shū)上很小的黑白照片畫(huà)的陸儼少肖像，自然是形神兼?zhèn)洹⒘芾旌〞?，依此刻的語(yǔ)境，我也應(yīng)該說(shuō)“我從來(lái)沒(méi)畫(huà)過(guò)別人，我只畫(huà)我自己”或“陸儼少就是我”。