音樂是舞蹈的靈魂

宋小璐

舞蹈與音樂的相同之處在于它們均源于生活，而又超越生活，都建立在節(jié)奏基礎(chǔ)上，其表現(xiàn)形式又都是抽象性的。舞蹈通過人體具有美感的身體語言，通過其自身欲念和表達(dá)、顯現(xiàn)與隱匿、確定與模糊來傳輸一種生動而立體、夸張而含蓄、靈與肉交匯的情感世界，以此塑造完美的視覺形象。而音樂是一種抽象的、給人以無限想象空間的感情藝術(shù)。音樂用其旋律音調(diào)的起伏、節(jié)奏的變化、調(diào)式的轉(zhuǎn)換來牽動聽眾的喜怒哀樂，以達(dá)到完美的聽覺享受。本文試從以下幾個方面來論述音樂在舞蹈中的重要性：

一、音樂包含并決定著舞蹈的結(jié)構(gòu)

音樂是舞蹈的重要組成部分。它在表現(xiàn)思想內(nèi)容、發(fā)展戲劇情節(jié)、塑造人物形象及性格上發(fā)揮著重要作用。音樂不但擔(dān)任舞蹈的器樂伴奏，而且音樂本身具有揭示劇情和刻畫角色內(nèi)心感情的作用，具有較強的獨立性。

大型舞蹈《黃土黃》，是著名舞蹈編導(dǎo)張繼鋼在1990年創(chuàng)作的作品。這部“非常浩瀚”的作品就是在高亢的信天游的樂曲聲中開始的。一群身著白衣紅褲、腰上別著紅色安塞腰鼓的男女演員在黃土高原的背景下，打著整齊的鼓點出場了。女演員扮演的西北婆姨們背對著觀眾，在舞臺后面婀娜地行走著。一個，兩個，三個……這群扎著紅頭巾、擊打著紅腰鼓的婆姨們轉(zhuǎn)過身來，一個個都是俊俏可人的模樣。男女演員圍繞在舞臺中央，一起昂揚地?fù)舸蜓?。他們仰著脖子，高揚起手臂，仿佛向天而歌一樣。我們注意到，他們激昂的舞蹈動作，如擊打、躍起等動作，都是伴隨著高亢的音樂進(jìn)行的。發(fā)展到最后，節(jié)奏分明而又輕脆的擊鼓聲響徹舞臺四周，在演員們歡快的擊打聲中，觀眾深深地感受到了作品對黃土高原人民頑強生命力的禮贊。

又比如被譽為20世紀(jì)華人舞蹈經(jīng)典的大型舞蹈作品《黃河》，就是以冼星海創(chuàng)作的經(jīng)典作品為依托，通過獨舞、雙人舞、三人舞及群舞的形式，塑造了“黃河頌”“黃河怨…黃河船夫”“黃河怒”等舞蹈群像。整個作品中沒有連貫的故事情節(jié)，沒有具體的人物形象，只是按照音樂的結(jié)構(gòu)和發(fā)展邏輯展開舞蹈。因此，觀眾在欣賞這個舞蹈時，就是在樂曲的引領(lǐng)下，看到了一組組色彩飽滿、節(jié)奏力度強勁的舞蹈段落，它們反復(fù)出現(xiàn)，一唱三嘆，情感的波濤在舞蹈中一浪高過一浪，直到音樂和舞蹈在激情的頂峰中達(dá)到圓滿。

二、音樂包含并決定著舞蹈的特征

好的舞劇音樂包含并決定著舞蹈的特征。而好的舞劇音樂的產(chǎn)生又有兩種情形：一種是舞蹈的編導(dǎo)以膾炙人口的音樂為依托，創(chuàng)作出了他們的舞蹈新作品。這種情形就是先有音樂，再有舞蹈。我們知道二胡曲《二泉映月》流傳廣泛、家喻戶曉。以它為音樂素材的舞蹈作品既有無錫歌舞劇院創(chuàng)作演出的舞劇《瞎子阿炳》，也有遼寧芭蕾舞團近年創(chuàng)作演出的芭蕾舞劇《二泉映月》等等。在這幾部作品中，如泣如訴的二胡曲《二泉映月》貫穿始終，《二泉映月》音樂的特征就決定了舞劇的特征。又比如1959年誕生的由何占豪、陳鋼兩人作曲的著名小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。這部作品成為許多舞蹈作品的音樂素材。近年來的作品就有——著名舞蹈家金星編導(dǎo)的現(xiàn)代舞作品《半夢》，以及著名特殊藝術(shù)家邰麗華與舞伴演出的微型舞劇《化蝶》。對《梁山伯與祝英臺》這首曲子爛熟于心的觀眾，在欣賞這幾部舞劇作品時，往往是一邊看一邊哼著熟悉的旋律。音樂與舞蹈在這里水乳交融，這是多么讓人賞心悅目的事情呀!

與先有音樂再有舞蹈不同的是，舞劇音樂產(chǎn)生的另一種情形就是——有的作曲家專門為舞蹈創(chuàng)作音樂。上世紀(jì)60年代杜鳴心與吳祖強先生為《紅色娘子軍》等舞劇創(chuàng)作了膾炙人口的音樂。而近年來，作曲家張干一先生等在舞劇音樂創(chuàng)作上也頗有建樹。

我們以張干一創(chuàng)作的大型舞劇《野斑馬》的音樂為例子。舞劇開始是一段口琴的獨白，它細(xì)膩而抒情，帶出了優(yōu)美的動物與自然的主題。之后，張干一在劇情展開的過程中多次運用管弦樂來發(fā)展和豐富主題。從序曲音樂、過場音樂到群舞音樂，作曲家張干一避免了“宣敘調(diào)”式音樂的生澀與枯燥，使白鵝、羚羊、猴子、斑馬等動物的每一次出場，都呈現(xiàn)出主導(dǎo)動機鮮明的性格主題，這就使得動物們的形象豐富多彩又個性十足。如果我們把最初的口琴獨奏音樂比喻為緩緩流淌的小溪，那么到了動物們逐漸融入到森林時的宏大音樂，就已經(jīng)是匯集涓涓細(xì)流的大海了。這自然是音樂的神奇所在。之后，野斑馬和斑馬姑娘的愛情主題音樂，讓觀眾欣賞起來既充滿了想象力也不乏絢麗浪漫的色彩，它朗朗上口，讓置身劇場的觀眾都不由得輕聲哼唱起來。所有這些，都不能不說是舞劇音樂帶給我們的震撼和遐想。

三、音樂包含并決定著舞蹈的氣質(zhì)

中國地大物博，民族眾多，因而不同的地域、宗教習(xí)俗、語言文化和民族語言背景培育出了不同的舞蹈和音樂風(fēng)格。我們仔細(xì)考察各個民族的舞蹈音樂時就會發(fā)現(xiàn)它們的基本特征，而這些基本特征也就決定了它們舞蹈的氣質(zhì)。

而說到中國的少數(shù)民族舞蹈，有一個人的名字就不能不提，他就是中國舞蹈家協(xié)會名譽主席、被譽為“草原之子”的賈作光先生。他的名字是與蒙古族舞蹈密不可分的。出生于沈陽的賈作光，自從上世紀(jì)40年代參加革命跟隨吳曉邦先生來到內(nèi)蒙草原后，他就被美麗遼闊的草原、奔馳的馬群、豪放的牧民所吸引，大草原帶給他的美感也激發(fā)起了他無窮無盡的創(chuàng)作激情。于是，賈作光扎根草原并以蒙古族民間音樂為素材，創(chuàng)作了《鄂倫春舞》《馬刀舞》《鷹舞》《摔跤舞》《騎士舞》《鄂爾多斯》《索倫》《哈庫麥》《燈舞》《海浪》《鴻雁高飛》《任重道遠(yuǎn)》《藍(lán)天的詩》等近百部反映草原和牧民生活的舞蹈作品。這些作品在半個多世紀(jì)里不知被多少舞蹈演員表演過，更不知讓多少觀眾激動過。

四、加強對舞蹈作品音樂創(chuàng)作基本規(guī)律的認(rèn)識

在我們初步認(rèn)識了“音樂包含了并決定著舞蹈的結(jié)構(gòu)、特征和氣質(zhì)”的基本規(guī)律后，我們有必要在提升音樂在舞蹈中的重要性的認(rèn)識的同時，加強對舞蹈作品中音樂創(chuàng)作基本規(guī)律的認(rèn)識。

無論是國外的《天鵝湖》《胡桃夾子》還是新中國成立以來創(chuàng)作出來的中國舞劇《小刀會》《紅色娘子軍》《白毛女》等，這些舞劇中的音樂不僅都成為舞劇音樂的精品，而且還全部成了音樂會上經(jīng)常演奏的曲目。但是審視當(dāng)今的舞蹈音樂創(chuàng)作，可以用作音樂會演奏的作品卻屈指可數(shù)，寥寥無幾。筆者以為，這樣的現(xiàn)狀并不意味著當(dāng)今的時代缺乏優(yōu)秀的作曲家，而是我們的作曲家群體對舞蹈音樂還不夠重視。究其原因：一是編舞者對音樂的要求不高，較多使用現(xiàn)成的音樂作品的現(xiàn)成錄音去生搬硬套舞蹈的動作；其二是作曲家對舞蹈音樂的認(rèn)識還不足。舞蹈音樂的創(chuàng)作并不在于作曲技巧有多高，而是在于對舞蹈音樂概念的認(rèn)識和定位，在于對舞蹈韻律特點、地方特色的深刻了解和認(rèn)知，在于對舞蹈與音樂兩者之間關(guān)系的正確處理和把握。寫好舞蹈音樂，除了具有一定的作曲功底外，還必須具有豐富的舞蹈知識。舞蹈音樂創(chuàng)作必須具有“兩棲”素質(zhì)、兼?zhèn)鋬煞N藝術(shù)，只有這樣才能寫出名副其實的舞蹈音樂。優(yōu)秀的舞蹈音樂對舞蹈具有兩種功能：首先是刺激人體動作的表達(dá)欲念，其次是要與舞蹈作品的動作節(jié)奏相符合，使兩者得以完美統(tǒng)一。因為舞蹈自身是有節(jié)奏的，人體動作在特定的時間里以富有審美特點的運動節(jié)律，自然或人為地形成特有的舞蹈節(jié)奏，這是不可能從簡單的音樂節(jié)奏中演化出來的。不同的舞蹈作品，地域不同其韻律節(jié)奏也各有特色。例如：在蒙古族快板音樂中較多運用連續(xù)的后十六分音符節(jié)奏；在維吾爾族音樂中多運用切分和附點節(jié)奏；東北秧歌音樂中節(jié)拍重音常出現(xiàn)于小節(jié)的中間或最后一拍，旋律中經(jīng)常出現(xiàn)附點節(jié)奏；朝鮮族音樂中常采用三拍子體系等等。因此，作曲家必須根據(jù)舞蹈的地方風(fēng)格和舞蹈的節(jié)奏特點來決定音樂的風(fēng)格及節(jié)奏。舞蹈演員也不能只根據(jù)音樂節(jié)奏去“為音樂”而舞，而是要依據(jù)舞蹈節(jié)奏與音樂節(jié)奏的共同結(jié)構(gòu)和節(jié)奏特點“為舞蹈”而舞。沒有兩者的完美統(tǒng)一就不會有舞蹈性；沒有兩者的完美統(tǒng)一，舞蹈與音樂就會成為兩張皮，就很難緊密結(jié)合在一起。

所以，我們相信一部優(yōu)秀的舞蹈作品一定是優(yōu)秀的舞蹈與優(yōu)秀的音樂“完美”結(jié)合的產(chǎn)物。