類型電影：商業(yè)與政治

盤　劍

一

所謂“類型片”或“類型電影”,按照路易斯·賈內(nèi)梯的說法,“是一種集中和組織故事素材的適當(dāng)方式”。[1]這種方式由于注重某些已被證明深受觀眾喜愛的敘事元素、結(jié)構(gòu)模式的反復(fù)運用,所以更多地見于商業(yè)電影生產(chǎn)?；蛘哒f,“類型”或“類型片”往往跟電影的商業(yè)化聯(lián)系在一起,正如“作者”電影往往被認(rèn)為是“非商業(yè)”甚至“反商業(yè)”電影一樣。

20世紀(jì)20年代起,中國電影就開始了“類型”的建構(gòu)。翻開中國電影史,我們不難發(fā)現(xiàn),在20—40年代之間,不僅有大量的各種類型影片問世,而且開展過多次具有一定規(guī)模的針對特定類型影片的討論,如關(guān)于神怪片的討論、關(guān)于古裝(歷史)片的討論、關(guān)于武俠片的討論、關(guān)于喜劇(滑稽)片的討論、關(guān)于倫理片的討論,等等。這些討論不論對被討論的具體對象持何種態(tài)度,都清楚地表達了電影理論、批評界對電影“類型”特征及其性質(zhì)、功能的一定程度的理解和認(rèn)識。[2]

實際上,電影即是被作為一種商業(yè)謀利的方式引進中國的——最初來中國放映電影的外國人其最大的目的都是為了賺錢;中國電影生產(chǎn)從一開始也是充分商業(yè)化的——不僅由商人及其商業(yè)公司進行純粹的商業(yè)運營,而且注重對好萊塢電影生產(chǎn)模式的借鑒,并通過與當(dāng)時最具有商業(yè)效應(yīng)的鴛鴦蝴蝶派文人的合作建立了中國電影的敘事傳統(tǒng),即最具有票房價值的“類型敘事”——20世紀(jì)20年代,借助于好萊塢經(jīng)驗和鴛鴦蝴蝶派小說的既有形態(tài),中國電影的類型片生產(chǎn)已經(jīng)非常成熟,創(chuàng)造了各種類型片,如武俠片、歷史片、喜劇片、偵破片、愛情片、歌唱片、倫理片等等,這種類型片生產(chǎn)一直延續(xù)到40年代末,包括期間的左翼電影,雖然內(nèi)容與以往的鴛鴦蝴蝶派電影截然不同,但大多數(shù)影片形式上仍然延續(xù)了“類型化”的敘事,仍然屬于類型電影范疇。當(dāng)時的左翼電影工作者(包括創(chuàng)作人員和評論家)對采用類型片形式也基本上沒有異議。事實上,“左翼電影”之所以能夠在三四十年代的中國影壇占據(jù)重要地位、產(chǎn)生巨大影響在很大程度上取決于對“類型”敘事的運用:當(dāng)時產(chǎn)生巨大轟動效應(yīng)的左翼影片如《漁光曲》、《壓歲錢》、《馬路天使》等無不是類型電影的代表作品。

應(yīng)該說,中國類型電影創(chuàng)作一開始既是商業(yè)化的,同時也是“去政治化”的:當(dāng)初“明星”、“大中華百合”等商業(yè)電影公司選擇與鴛鴦蝴蝶派文人而不是與新文學(xué)作家合作,顯然是因為前者具有更大的商業(yè)效應(yīng),而后者則帶有更強的政治色彩。相反,當(dāng)時注重思想啟蒙并很快從文學(xué)革命走向革命文學(xué)的新文學(xué)陣營則由于反感電影的商業(yè)化傾向而對電影公司及其影片創(chuàng)作不屑一顧。但這種“去政治化”狀況在30年代以后的左翼電影中發(fā)生了變化,盡管在商業(yè)電影經(jīng)營者眼里“社會革命”、“階級斗爭”只是一個新的“賣點”,然而這些被商業(yè)運作的類型電影畢竟都“政治化”了。

令人疑惑的是,在1949年以后的新中國電影發(fā)展中,類型片創(chuàng)作曾經(jīng)在反商業(yè)化的“十七年時期”(1949—1966)出現(xiàn)過并取得了空前的繁榮,而在20世紀(jì)末本世紀(jì)初開始重走商業(yè)化道路之后卻反而沒有復(fù)興——考察新中國類型電影創(chuàng)作的這種反常表現(xiàn),分析其深層原因,或許可以發(fā)現(xiàn)類型電影的一些獨特性質(zhì)和特殊機制,以及中國當(dāng)下電影創(chuàng)作、生產(chǎn)所存在的問題,從而既有助于有利于類型電影理論的豐富和發(fā)展,也有助于中國電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)實踐。

二

由于政治和經(jīng)濟體制的變化,1949年以后中國電影業(yè)經(jīng)歷了從民營私有制到國營公有化的轉(zhuǎn)型。不僅如此,電影的企業(yè)化性質(zhì)也被改變了。本來,按照新中國第一任電影局局長袁牧之的構(gòu)想,新中國電影仍然要走企業(yè)化、市場化或商業(yè)化道路,當(dāng)然這種“企業(yè)”是國營的。他非常明確地提出,要在國家相應(yīng)政策的扶持下,通過對電影市場的爭奪和占領(lǐng),建立國營電影企業(yè)在市場上的主導(dǎo)地位,實現(xiàn)國營電影企業(yè)的經(jīng)濟獨立。[3]事實上,在1949—1951年袁牧之任電影局局長期間,新中國電影確曾基本實現(xiàn)了企業(yè)化管理的目標(biāo),以致“在解放后短短的三年里,電影生產(chǎn)的數(shù)量就恢復(fù)到了接近臨解放前的水平,并改變了電影市場基本被英美等西方國家影片占領(lǐng)的狀況,新電影從劣勢轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)勢。同時,電影觀眾的數(shù)量增長了近十倍,達到了5.6億人次,發(fā)行收入也增長了七倍多。到1952年,電影業(yè)已在全國11個有利潤上交的行業(yè)中排行第六位。電影不僅成為最有利的宣傳手段之一,也開始為社會主義新中國的經(jīng)濟建設(shè)做出了自己的貢獻?！盵4]然而,袁牧之上述有關(guān)新中國電影的企業(yè)化或商業(yè)化構(gòu)想與實踐顯然同國家當(dāng)時的政治、經(jīng)濟體制不相吻合,他為此受到了批評,并很快被調(diào)離了電影界的領(lǐng)導(dǎo)崗位。而隨著袁牧之的離任,新中國電影也就正式告別了市場和商業(yè)。

除了體制的規(guī)定,新中國對電影的商業(yè)化或商業(yè)電影的反感和拒斥無疑還有更為微妙和深刻的體制之上的意識形態(tài)方面的原因。

眾所周知,50年代初期中國主流意識形態(tài)表現(xiàn)出了非常明顯的反對美國電影、推崇蘇聯(lián)電影的傾向,這種反對和推崇都是從電影的思想內(nèi)容和意識形態(tài)功能出發(fā)的:美國電影被認(rèn)為“不外是宣揚帝國主義的‘文明,白種人的優(yōu)越與萬能,殖民地‘土人的愚昧與馴服,‘美國武士的‘英勇高貴,色情與淫蕩,離奇古怪的殺人犯罪和灰色頹廢的宿命思想。這些影片在觀眾中所起的作用是:崇拜帝國主義的‘物質(zhì)文明,迷醉于影片所教導(dǎo)的墮落的犯罪的生活,有些蒙著‘文藝巨片的糖衣的影片,粗粗看來似乎沒有什么露骨的反動思想,但它的唯一作用,也只是叫人忘記現(xiàn)實,不看現(xiàn)實的丑惡,麻痹了斗爭的意志”。[5]而蘇聯(lián)電影則被認(rèn)為“以它的布爾什維克黨性,以它的社會主義現(xiàn)實主義,正確地處理了人民的形象,正確地表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民的生活與勞動,斗爭與希望”?！耙惨运鼰o可爭辯的真實性,無情地揭露了資本主義國家對社會主義的蘇聯(lián)所作的無恥的造謠和污蔑,同時也使以美帝國主義為首的那些虛偽無恥和包含毒素的電影制作,在人民的面前受到了最嚴(yán)重的打擊?！盵6]這里的背景有兩個:一個是抗美援朝,另一個是從批判電影《武訓(xùn)傳》開始的文藝整風(fēng)。其中更為深刻的政治原因涉及到中共黨內(nèi)的兩條文藝路線問題——延安文藝路線和上海左翼文藝(包括左翼電影)路線。左翼電影運動由于是在三、四十年代上海展開的,而上海在當(dāng)時已是商業(yè)化的國際大都會,所以電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)是走商業(yè)化道路的,受美國電影的影響極大,如上所述,左翼電影也不例外。而延安接受的是蘇聯(lián)模式,1949年成立的社會主義共和國更是與商業(yè)資本主義勢不兩立的。由此,中國電影在50年代初便面臨著巨大的矛盾:作為傳統(tǒng)和整個中國電影主體的上海商業(yè)電影成為了以延安(蘇聯(lián))模式為主導(dǎo)的新中國社會主義制度的對立面!在這樣的背景之下,“商業(yè)”便不再是純粹的商業(yè),而被賦予了意識形態(tài)的性質(zhì)和特征。實際上,正是由于這種矛盾的存在和對矛盾的意識形態(tài)定性,本來已于40年代在延安完成了的“文藝整風(fēng)”又被在電影界重新提出和展開。從胡喬木于1951年11月24日在北京文藝界整風(fēng)學(xué)習(xí)動員大會上的講演中我們就可以清楚地看到這次整風(fēng)運動與延安文藝整風(fēng)之間的關(guān)系:“雖然1949年7月全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會就已經(jīng)宣布了接受毛澤東同志在1942年延安文藝座談會上所指示的方向,但是這并不是說,不經(jīng)過像1942年前后在解放區(qū)文藝界進行過的那樣具體的深刻的思想斗爭,這個方向就真的會被全國文學(xué)藝術(shù)工作者所自然而然地毫無異議地接受。一部分在1949年大會上舉過手的作家,并沒有真正了解毛澤東同志關(guān)于文藝工作的指示的內(nèi)容,他們對于文藝工作仍然抱著小資產(chǎn)階級或資產(chǎn)階級的見解。所以當(dāng)他們聽說我們的文學(xué)藝術(shù)要以工人階級的人生觀世界觀去教育全體人民,去批評資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級的人生觀世界觀,因此也就要以工人階級的文學(xué)藝術(shù)觀去批評資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)觀的時候,他們就驚異起來,覺得似乎是‘方針變了。而和他們在一起的,還有一些共產(chǎn)黨員文藝工作者,其中甚至也包括少數(shù)在延安文藝座談會上表示過擁護毛澤東同志的文藝方針的共產(chǎn)黨員。這些同志在和資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級文藝家接觸以后,失去了對于他們的批判能力,而跟他們無條件地‘團結(jié)起來了。在這些同志看來,文藝界內(nèi)部可以沒有斗爭,受資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級教育的文藝家可以不經(jīng)過改造而‘為人民服務(wù)。就在這兩部分人的影響下,我們兩年來的文學(xué)藝術(shù)工作的進展受了重大的限制?！盵7]這里提到的“一部分在1949年大會上舉過手的”資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級文藝家顯然是指那些沒有經(jīng)過延安整風(fēng)的文藝工作者,其中當(dāng)然包括來自上海的電影工作者。夏衍在1994年回憶《武訓(xùn)傳》事件始末時也提到當(dāng)時周恩來同志曾經(jīng)讓他轉(zhuǎn)告孫瑜和趙丹,“告訴他們《人民日報》的文章(指當(dāng)時毛澤東為《人民日報》寫的直接引發(fā)了對電影《武訓(xùn)傳》的批判的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》——引者注),主要目的是希望新解放區(qū)的知識分子認(rèn)真學(xué)習(xí),提高思想水平”[8],“新解放區(qū)的知識分子”當(dāng)然指的就是上海的老電影工作者了。文藝整風(fēng)不僅是針對電影創(chuàng)作,也針對電影批評,特別強調(diào)“鑒賞作品最重要的標(biāo)準(zhǔn)是在內(nèi)容的判斷。藝術(shù)評價服從于政治的標(biāo)準(zhǔn)”。[9]這與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》觀點完全一致。

在注重內(nèi)容、強調(diào)政治尤其是強調(diào)延安時期所確立的無產(chǎn)階級政治標(biāo)準(zhǔn)的前提下,從20年代鴛鴦蝴蝶派電影中形成、通過三四十年代左翼電影而發(fā)展成熟的中國電影既有的好萊塢式的商業(yè)模式被認(rèn)為屬于資本主義范疇并具有反社會主義性質(zhì)而遭到了徹底的否定。這本來是很自然的事情,一切都符合邏輯,不難理解。但問題是,就在鮮明地反商業(yè)化并不斷地通過各種政治運動強化電影的意識形態(tài)特征和功能的“十七年時期”,各種“類型片”卻大行其道。我們輕易就可以列出一長串這一時期創(chuàng)作的并產(chǎn)生了巨大影響的典型的類型影片,如戰(zhàn)爭片:《南征北戰(zhàn)》、《上甘嶺》、《烈火中永生》、《地雷戰(zhàn)》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《渡江偵察記》、《英雄兒女》;喜劇片:《李雙雙》、《今天我休息》、《新局長到來之前》、《錦上添花》、《大李、小李和老李》;歌唱片:《劉三姐》、《阿詩瑪》、《五朵金花》、《洪湖赤衛(wèi)隊》;歷史片:《甲午風(fēng)云》、《林則徐》;兒童片:《小兵張嘎》;以及反特片(或稱“打入片”):《羊城暗哨》、《虎穴追蹤》、《鐵道衛(wèi)士》、《英雄虎膽》、《寂靜的山林》、《冰山上的來客》、《野火春風(fēng)斗古城》等等。這些影片不僅“類型”特點鮮明,而且各種類型片獨有的同時也是商業(yè)電影創(chuàng)作所特別強調(diào)的充分調(diào)動觀眾興趣的手法運用得非常嫻熟,其中還有在一種“類型”中借用別種“類型元素”或引入中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)的敘事特點和方法,在“類型”的交叉中實現(xiàn)“類型”的突破與發(fā)展的成功嘗試!這就使得這些影片在當(dāng)時已顯荒涼的中國文學(xué)藝術(shù)園地里“一枝獨秀”,特別耀眼。任何人都無法否定其所取得的顯著成就,即使是對這一時期文藝政策和創(chuàng)作實踐整體上持嚴(yán)厲批判態(tài)度的學(xué)者也不得不承認(rèn)電影是難得的例外。

這種在極端反商業(yè)化電影環(huán)境中出現(xiàn)的類型電影的繁榮是非常耐人尋味的。毫無疑問,上述成熟的類型片創(chuàng)作離不開那一批從三四十年代走過來的左翼電影工作者,“左翼電影”的長期實踐使他們對創(chuàng)作類型片不僅有著豐富的經(jīng)驗,而且成為了一種藝術(shù)的自覺。然而,他們的作用顯然還不足以說明一切,更能讓當(dāng)時的政治語境容忍這些類型片大量出現(xiàn)的最根本的原因可能還是在于類型片本身的意識形態(tài)表達功能和傳播效果。其實,三四十年代的左翼電影已經(jīng)顯示類型片具有“商業(yè)贏利”和“意識形態(tài)宣傳”雙重功效,當(dāng)時這種“雙重功效”是被不同的利益集團(商業(yè)電影公司和左翼文藝陣營)所分別操控,當(dāng)然又是“合作共贏”的。到了“十七年時期”,雖然“商業(yè)”屬性消失了,商業(yè)電影公司也不存在了,一切只由唯一的政治集團所操控,但類型片仍然可以通過商業(yè)電影創(chuàng)作所特別強調(diào)的那些元素和手法來實現(xiàn)特定意識形態(tài)的有效表達和傳播。我們看“十七年”的類型電影,不難發(fā)現(xiàn)它們在“好看”、“有趣”的后面,無不表現(xiàn)了與當(dāng)時主流意識形態(tài)的高度一致!像“反特片”這樣的“新類型”甚至就是那時“反美將特務(wù)”的社會政治運動的產(chǎn)物!

安德烈·巴贊稱西部片為“一種尋找內(nèi)容的形式”,路易斯·賈內(nèi)梯說“所有的類型片可以說都是這樣”。[10]實際上,類型片可以雙向操作:既可以作為一種固定形式去尋找相應(yīng)的內(nèi)容,也可以為所要表達的內(nèi)容去尋找、甚至創(chuàng)造一種固定形式。中國“十七年時期”的類型片創(chuàng)作無疑可以理解為是為內(nèi)容去尋找形式。1953年,《電影劇作通訊》曾發(fā)表過一份中央電影局劇本創(chuàng)作所編輯部編的《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案》,其中列出了被認(rèn)為“必須在銀幕上反映的”主題和題材,包括:“反映黨的革命斗爭的主題、題材”、“反映工業(yè)建設(shè)與工人生活方面的主題、題材”、“反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村建設(shè)與農(nóng)民生活的主題、題材”、“反映抗美援朝、保衛(wèi)和平斗爭方面的主題、題材”、“反映中國人民解放軍在保衛(wèi)祖國建設(shè)祖國方面的主題、題材”、“關(guān)于其他方面的主題、題材”、“關(guān)于歷史與歷史人物傳記方面的主題、題材”、“關(guān)于文學(xué)名著、神話和民間傳說的改編”等八大主題、題材。對每一大主題、題材不僅有總的內(nèi)容界定和創(chuàng)作要求,而且還細劃為若干個分支,并對這些分支進行具體的提示。例如“關(guān)于反映黨的革命斗爭的主題、題材提示”,首先規(guī)定要“反映中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)袖領(lǐng)導(dǎo)中國人民進行革命斗爭所經(jīng)歷的各重要階段”,“通過塑造體現(xiàn)中國民族優(yōu)秀品質(zhì)的共產(chǎn)黨員的令人難忘的鮮明形象,顯示出中國共產(chǎn)黨在各個革命時期的指導(dǎo)、組織、教育的作用和偉大的共產(chǎn)主義思想的力量,用我國歷次偉大的革命斗爭的英勇的偉大史詩,用共產(chǎn)黨人的偉大理想和崇高品質(zhì)教育千百萬觀眾”。在這一“總綱”之下,又列了五個“分目”:“一、反映黨的初期革命活動與第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的主題與題材”、“二、反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的主題與題材”、“三、反映抗日戰(zhàn)爭的主題與題材”、“四、反映第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和中華人民共和國成立的主題與題材”、“五、反映革命烈士的傳記”。每一個“分目”都有具體的內(nèi)容要求。[11]這可能是作為中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作在很長一段時間里的重要特點的“主題先行”的最早、最系統(tǒng)、最明確、最具體的文字要求,它以政府主管機構(gòu)的名義要求文藝(包括電影)創(chuàng)作必須為既定的革命政治內(nèi)容和社會主義意識形態(tài)宣傳去尋找最恰當(dāng)?shù)男问?結(jié)果類型片便成為了“十七年時期”中國電影創(chuàng)作所找到的最恰當(dāng)?shù)男问?。因為“商業(yè)”和“政治”本來就是類型片與生俱來的本質(zhì)屬性——類型片既屬于商業(yè),也屬于政治——大概只有類型片能夠達到商業(yè)經(jīng)營和政治宣傳都渴望達到的目的:讓接受者愿意并樂于接受!

三

從20年代的“去政治化”到30年代的“再政治化”再到新中國“十七年時期”的“消解了商業(yè)目的的政治化”,可作為“商業(yè)電影”代名詞的“類型電影”在中國電影創(chuàng)作歷史中充分展示了它與“政治”的離、合自如的靈活關(guān)系,也讓我們看到了中國電影發(fā)展的獨特軌跡。當(dāng)然,讓人覺得不可思議而實際上卻意味深長的不僅僅是“十七年時期”在極端地反商業(yè)化的語境中“類型片”的空前繁榮,還有20世紀(jì)90年代以來我們大力提倡電影產(chǎn)業(yè)化、市場化、走商業(yè)化道路本來應(yīng)該進入“類型電影”的黃金時代卻反而直到今天都沒迎來“類型片”的豐收,甚至少有類型電影的成功之作——這也是挺有意思、值得追問的事情。

如果說“十七年時期”中國電影對類型片的選擇以及類型片創(chuàng)作的繁榮在很大程度上依賴于一大批三四十年代(甚至20年代)好萊塢式的商業(yè)電影生產(chǎn)所培養(yǎng)起來的不僅熟練掌握了類型片創(chuàng)作規(guī)律、技巧,而且具有類型片創(chuàng)作的藝術(shù)自覺的電影工作者(包括編劇、導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作者和經(jīng)營、管理者);那么,我們現(xiàn)在恰恰缺少這樣的人才。前文說過,新中國成立后我們的國家意識形態(tài)就是親蘇而反美的,電影創(chuàng)作在主導(dǎo)思想上也是傾向于“蘇聯(lián)模式”的,連在很長時間里都是中國絕無僅有的培養(yǎng)電影專業(yè)人才的高等學(xué)校北京電影學(xué)院(事實上目前占據(jù)中國電影界重要地位的創(chuàng)作者大部分都是該校的畢業(yè)生)其教育理念、專業(yè)設(shè)置以及人才培養(yǎng)模式等都來自蘇聯(lián)。因此,就很難期待從這樣的校園里走出來的畢業(yè)生會熟悉好萊塢,會有商業(yè)電影觀念、會精通并真正樂于從事類型電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)。不僅如此,一些該校的教師和學(xué)生甚至極其反感好萊塢、堅決拒絕商業(yè)電影或電影的商業(yè)化,直到現(xiàn)在都毫無改變。這就使得中國電影發(fā)展在改變了以往的經(jīng)濟制度、運作模式、試圖走好萊塢式的商業(yè)化電影道路的時候,卻很少有人真正懂得作為好萊塢商業(yè)電影精髓的“類型片”的生產(chǎn)和經(jīng)營。

更糟糕的是,我們對“類型”的概念都沒搞清楚(或者不屑去了解),尤其是在“類型”的劃分上存在嚴(yán)重誤區(qū)。譬如將電影分成主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三大類。這樣的分類不僅不是“類型”的劃分,而且使“類型”難以操作。因為如前所述,“類型片”本身就能夠?qū)ⅰ吧虡I(yè)”與“政治”有機結(jié)合——當(dāng)然這種結(jié)合必須由“藝術(shù)”來完成。也就是說,“類型片”本來就是上述三大種類影片的統(tǒng)一體,“三分法”卻將其割裂了開來,其結(jié)果便是“主旋律片”有“政治”而無娛樂,“商業(yè)片”有娛樂而無“政治”,“藝術(shù)片”則既無娛樂也無“政治”、只有“藝術(shù)家”的自我表達和孤芳自賞。當(dāng)然,現(xiàn)在大家已經(jīng)認(rèn)識到了“三分法”所存在的問題,逐漸淡化這樣的片種分類,開始強調(diào)“三性統(tǒng)一”。但如此一來,便又什么“類”都沒有了,只剩下“大片”和“小制作”的區(qū)分。于是又出現(xiàn)了“賀歲大片”和“主旋律大片”?！百R歲大片”源自“賀歲片”,而“賀歲片”是具有放映檔期特征的一個片種,并不是某一種固定的類型片,加上“大片”元素也只不過改變了它的投資規(guī)模而已,并沒有強化它的類型特征?！爸餍纱笃钡那闆r也與此類似。因此,目前中國電影界最炙手可熱、引領(lǐng)著中國電影發(fā)展方向的“賀歲大片”和“主旋律大片”就像兩只大口袋,里面可能裝著所有的“類型”,但它們自己卻什么“類型”都不是。

正是由于“類型”概念的模糊、“類型電影理論”的混亂和真正自覺的“類型片”創(chuàng)作的缺失,目前中國電影的商業(yè)化道路走得非常艱難,尤其是我們的電影還必須義不容辭地承擔(dān)黨和國家主流意識形態(tài)宣傳的任務(wù)。許多電影人都深感“商業(yè)”與“政治”的矛盾既無法回避又無力調(diào)和、化解。其實,矛盾并不存在,只是我們的觀念有問題。如果我們不搞什么“三分法”,不把注意力主要集中在什么“大制作”、“小制作”上,不以“賀歲片”囊括一切;而是根據(jù)“類型片”的內(nèi)在規(guī)律,確立明確的類型概念,精心打造各種類型片,深刻認(rèn)識并全面開發(fā)和完善“類型片”的娛樂和意識形態(tài)功能,就完全可以將電影的商業(yè)經(jīng)營與意識形態(tài)宣傳完美地結(jié)合起來。三四十年代的“左翼電影”為我們提供了成功的歷史經(jīng)驗,“十七年時期”的類型片創(chuàng)作也值得我們認(rèn)真借鑒,好萊塢電影的全球影響更使我們對“類型電影”的功能深信不疑。當(dāng)然,這一切還要以我們對“商業(yè)”和“意識形態(tài)”不反感為前提。

[1][10](美)路易斯·賈內(nèi)梯《認(rèn)識電影》第223頁,中國電影出版社1997年12月版。

[2]當(dāng)時包天笑、程小青、范煙橋、周素雅、張秋蟲、周瘦鵑等在《影戲生活》、《明星公司特刊》、《大中華百合公司特刊》、《銀星》、《開心公司特刊》等雜志上發(fā)表的文章。

[3][4]鐘大豐:《新中國電影事業(yè)的初創(chuàng)設(shè)想與實施》,載酈蘇元、胡克、楊遠嬰主編《新中國電影50年》,北京廣播學(xué)院出版社2000年版。

[5]吳倩:《談?wù)劽赖垭娪暗摹八囆g(shù)性”——上海通訊》,原載《文藝報》1950年第3卷第3期。見吳迪(啓之)編《中國電影研究資料1949——1979》(上卷)第73頁,文化藝術(shù)出版社2006年6月版。

[6]蔡楚生:《蘇聯(lián)電影對中國電影事業(yè)的影響和幫助——慶祝“蘇聯(lián)影片展覽”開幕》,原載1951年11月7日《人民日報》。見吳迪(啓之)編《中國電影研究資料1949——1979》(上卷)第228頁,文化藝術(shù)出版社2006年6月版。

[7]胡喬木:《文藝工作者為什么要改造思想——11月24日在北京文藝界整風(fēng)學(xué)習(xí)動員大會上的講演》,原載《文藝報》1951年第5卷第4期。見吳迪(啓之)編《中國電影研究資料1949——1979》(上卷)第211頁,文化藝術(shù)出版社2006年6月版。

[8]夏衍:《〈武訓(xùn)傳〉事件始末》,原載1994年7月16日《文匯電影時報》。見吳迪(啓之)編《中國電影研究資料1949——1979》(上卷)第198頁,文化藝術(shù)出版社2006年6月版。

[9]黃鋼:《從〈武訓(xùn)傳〉討論中看電影批評工作問題——加強電影批評的嚴(yán)肅性、戰(zhàn)斗性和群眾性》,原載《文藝報》1951年第5卷第2期。見吳迪(啓之)編《中國電影研究資料1949——1979》(上卷)第204頁,文化藝術(shù)出版社2006年6月版。

[11]《1954——1957年電影故事片主題、題材提示草案》,原載1953年10月1日《電影劇作通訊》(9)。見吳迪(啓之)編《中國電影研究資料1949——1979》(上卷)第348—361頁,文化藝術(shù)出版社2006年6月版。