俗化：現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向

林鈺源

一、美學(xué)的“俗化”在人文藝術(shù)的演進(jìn)過程中起著奇妙的作用

在美學(xué)研究上,人們總習(xí)慣地把“美”等同于“雅”。通常把“美學(xué)”等同于“雅學(xué)”進(jìn)行研究。習(xí)慣中,人們把美與神圣、高貴、典雅聯(lián)系在一起。而“俗”則大受“美”的冷落和鄙棄。本人卻發(fā)現(xiàn):人類人文藝術(shù)的發(fā)展路向,似乎總是呈現(xiàn)出從人們通常所謂的“雅”朝著人們通常所謂的“俗”的方向發(fā)展。呈現(xiàn)從“雅”到“俗”的發(fā)展走向,其背后則是美學(xué)的“俗化”過程在悄然推動著“雅”的前行?！八谆钡倪^程,實質(zhì)是“俗”的“雅化”進(jìn)程。現(xiàn)時被劃定為“俗”的美學(xué)形態(tài),經(jīng)過“俗化”之后,若干年后則可能以“雅”的美學(xué)形態(tài)重新呈現(xiàn)在人們面前。我的研究表明:人文藝術(shù)的每一次進(jìn)步,都是人文藝術(shù)在美學(xué)上的成功“俗化”的結(jié)果。正是美學(xué)的“俗化”推動人文藝術(shù)的前行并不斷拓展人類的審美領(lǐng)域。

所謂“俗化”,不是簡單等同于“庸俗化”看待。這里的“俗化”更多的是指藝術(shù)上的“普及化”、“大眾化”和“平民化”,和美學(xué)上的“市井化”、“通俗化”與“流行化”。本文不止把“俗化”看作人文藝術(shù)的推廣和普及,或當(dāng)成一種通俗的審美趣味,更把“俗化”作為美學(xué)自身發(fā)展進(jìn)程中的一種特定的美學(xué)“形態(tài)”來加以考察。因此,我給“俗化”下的定義是:“人文藝術(shù)中人的主體性地位不斷得以突顯的演進(jìn)過程?！彼撬囆g(shù)向前發(fā)展過程中自身所做出的美學(xué)選擇,和因此而呈現(xiàn)出來的美學(xué)走向以及由此而形成藝術(shù)新的美學(xué)形態(tài)。通過它培育新的審美趣味,開啟新的審美風(fēng)尚,從而拓展人類的審美領(lǐng)域,推動藝術(shù)與美學(xué)的向前延展。具體表現(xiàn)為人文藝術(shù)中神性的消退,與人的主體性的彰顯;對神的敬畏心理逐漸被人文情懷所取代;審美趣味從被少數(shù)統(tǒng)治階級、精神貴族捧為經(jīng)典的傳統(tǒng)審美趣味逐漸朝著大眾的“市井口味”悄然轉(zhuǎn)變。其顯著特征是藝術(shù)從殿堂走向市井;從貴族走向平民;從嚴(yán)肅走向流行;從高雅走向通俗;藝術(shù)的門檻一次又一次的降低;藝術(shù)出現(xiàn)越來越大眾化、通俗化、流行化的明顯傾向。藝術(shù)的商業(yè)化、娛樂化色彩越來越濃。生產(chǎn)方面,藝術(shù)作品的數(shù)量從數(shù)量有限轉(zhuǎn)為大量生產(chǎn);制作工藝方面,作品的制作從精雕細(xì)琢轉(zhuǎn)為追求效益的粗制濫造;表述方面,從追求形象塑造轉(zhuǎn)為運(yùn)用圖像敘述;傳播方面,也逐漸由傳統(tǒng)型轉(zhuǎn)為現(xiàn)代科技的快速傳播。這種傾向,體現(xiàn)出了人文藝術(shù)向前發(fā)展的美學(xué)走向。正是這種“俗化”在推動藝術(shù)的向前發(fā)展并不斷拓展人類的審美領(lǐng)域?！八谆笔莻€過程,是一個潮涌的過程,在這個過程中不可避免會同時出現(xiàn)一些“低俗化”、“庸俗化”的東西?！八谆边^程中的許多伴生的漂浮物將會在“俗化”過程中逐漸被歷史淘洗掉。而“俗化”過程中某些能代表一個新時代的新的審美心理則在“俗化”的過程中逐漸被視覺化肯定和固化下來。這種“俗化”后的新的美學(xué)形態(tài),在五十年過后,可能又以“經(jīng)典”的美學(xué)面貌出現(xiàn)的受眾眼前。抽象主義繪畫,拓展了人們對于抽象形式美的認(rèn)識,拓展了人的審美視野,把人的審美眼光導(dǎo)引進(jìn)純粹的抽象領(lǐng)域。超現(xiàn)實主義繪畫在給人們展現(xiàn)夢境片段景象的同時,也把人的審美眼光投進(jìn)一個令人怵目驚心的視覺世界。其實,藝術(shù)的“俗化”不是從現(xiàn)代藝術(shù)開始。西方藝術(shù)從中世紀(jì)到文藝復(fù)興,在視覺美學(xué)上同樣表現(xiàn)為美學(xué)的“俗化”。從波提切利開始,到達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅,他們筆下的圣母無不被他們描繪成當(dāng)時世俗社會一個普通的婦女形象。其實不止視覺藝術(shù),文學(xué)同樣遵循著“俗化”的規(guī)律。從包含一百六十篇十五國風(fēng)的《詩經(jīng)》到當(dāng)初士大夫們羞于染指,被文人視為“詩余”的宋詞,到當(dāng)時市井小民喜聞樂見,以《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》、《紅樓夢》為代表的明清小說,都曾經(jīng)是地地道道的通俗文化。京劇和昆曲以及民間藝術(shù)就更不用說了。甚至,我國漢字書體的演進(jìn),也同樣是“俗化”產(chǎn)物。如由小篆向漢隸的演化,去繁就簡,快捷流暢、方便實用,從而提高了書寫速度,無論是功能上的還是審美上的都是“俗化”的結(jié)果。在人文藝術(shù)的演進(jìn)過程中,“俗化”發(fā)揮著十分微妙而奇特的功效。

二、是藝術(shù)實踐而非美學(xué)思辨可以創(chuàng)造全新的審美范式,只有新的審美范式的產(chǎn)生才能拓展人類的審美領(lǐng)域

美學(xué),曾經(jīng)經(jīng)歷過作為哲學(xué)的美學(xué)的研究階段,是必然的也是必要的。但如果把美學(xué)局限在哲學(xué)思辨的范疇就不得不說是一種遺憾。純粹思辨的美學(xué)理論應(yīng)該是美學(xué)發(fā)展過程中的一個過程、一個階段或一種形態(tài),而不應(yīng)該是美學(xué)的全部研究內(nèi)容和過程。

其實,美學(xué)與藝術(shù),是一對形影不離的孿生兄弟。如果可以把理論看作還時常帶著純屬個人的立場和觀點的話,我愿意把美學(xué)看作是藝術(shù)作品的精神形態(tài)(理論形態(tài))。反之,把藝術(shù)作品看作某種美學(xué)理論的物質(zhì)形態(tài)(具體形態(tài))。

今天,有些藝術(shù)理論家企圖以某種美學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向,其實犯了一個常識性的錯誤。在我看來,從來就沒有一種理論可以指導(dǎo)前沿的實踐探索,不管藝術(shù)還是科學(xué)。我把理論比喻為刑偵人員,實踐比喻為案犯。第一個到達(dá)案發(fā)現(xiàn)場的刑偵人員,常常是在案犯離開之后。這與美學(xué)理論和藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作實踐之間的關(guān)系極為相似。在藝術(shù)實踐前沿,一切現(xiàn)存的美學(xué)觀念早已陳舊,一切現(xiàn)存的美學(xué)理論已經(jīng)顯得過時。只有前沿的藝術(shù)實踐才能夠創(chuàng)造全新的審美范式。只有新的審美范式的誕生和出現(xiàn)才能拓展人類的審美領(lǐng)域。理論只能是對前沿的藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動進(jìn)行理性的梳理、歸納和總結(jié)。美學(xué)理論本身是不可以創(chuàng)造出全新的審美范式,充其量只能是構(gòu)建新的美學(xué)理論體系而已。試圖構(gòu)建出能一以貫之的美學(xué)理論其實也是困難的。任何的理論都必然隨著時間、地點的變化而發(fā)生變化。同時,理論還時常帶著理論家個人立場和個性觀點的色彩。許多理論都是構(gòu)建在某些假設(shè)的基礎(chǔ)之上。理論的客觀“純粹性”是有限的。理論的“真理性”也常常帶有前提條件的。

人類不間斷的藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動,不斷創(chuàng)造了全新的審美范式。是新的審美范式的產(chǎn)生又反過來影響人的審美眼光,從而拓展了人類的審美領(lǐng)域。它是一個周而復(fù)始的運(yùn)動。從藝術(shù)實踐創(chuàng)造新的審美范式,到新的審美范式拓展人類的審美領(lǐng)域的整個過程都與眼睛緊密相關(guān),都是藝術(shù)家們所必需作的事,而非理論家的任務(wù)。

其實,藝術(shù)家可以不關(guān)注美學(xué)理論,但美學(xué)家卻不可以不關(guān)注藝術(shù)活動。至少,不關(guān)注藝術(shù)活動的美學(xué)家不是好的美學(xué)家。哪個時期,美學(xué)離開藝術(shù),這一時期的美學(xué)就顯得僵化。

前沿藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動,為美學(xué)研究提供了鮮活而具體的研究案例和材料。美學(xué)研究只有從人類的藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動入手,才可以看清楚人類審美范疇是怎樣得以拓展和朝著什么方向拓展的。

美學(xué)上的“俗化”是視覺藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中藝術(shù)自身的要求和自覺選擇。不論是現(xiàn)實主義、浪漫主義、印象主義,還是表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義、極少主義、行為主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義,它們在視覺上都表現(xiàn)為一定程度的“俗化”,而“俗化”的結(jié)果是最終導(dǎo)致在視覺領(lǐng)域出現(xiàn)新的審美范式,新的視覺審美范式的出現(xiàn)又在視覺上拓展了人類的審美領(lǐng)域。因此,我們有理由認(rèn)為:是人類的藝術(shù)實踐活動而非美學(xué)理論可以創(chuàng)造全新的審美范式,只有新的審美范式的產(chǎn)生才能拓展人類的審美領(lǐng)域。

三、在藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在一條不斷移動的邊界

現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之后,特別是后現(xiàn)代主義的行為藝術(shù)和達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn),藝術(shù)批評家們被迫開始思考一個問題:什么是藝術(shù)?藝術(shù)到底有沒有邊界?藝術(shù)的邊界應(yīng)該在哪里?

從美學(xué)的角度進(jìn)行思考,如果把現(xiàn)存的美學(xué)理論當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的理論,并以它為標(biāo)準(zhǔn)對現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行考察的話,面對許多在人類藝術(shù)史上從未出現(xiàn)過的藝術(shù)現(xiàn)象,會迷惘和無法理解。我一再強(qiáng)調(diào),在藝術(shù)實踐前沿,一切現(xiàn)存的美學(xué)觀念早已陳舊,一切現(xiàn)存的美學(xué)理論已經(jīng)顯得過時。

每個歷史時期,藝術(shù)都有自己的邊界,但這條邊界不是固定不動和一成不變的,它會隨著人類審美領(lǐng)域的拓展而向外移動。用刻舟求劍式的態(tài)度對待藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界問題是同樣可笑的。當(dāng)印象派畫家莫奈的《日出印象》出現(xiàn)在人們面前的時候,當(dāng)時的藝術(shù)批評家以“印象主義”加以嘲諷。而蒙馬爾特的一群畫家,包括馬蒂斯、馬爾蓋、德朗、弗拉芒克等人,當(dāng)他們把作品呈現(xiàn)在人們面前的時候,人們被他們畫面強(qiáng)烈的色彩、夸張的形體、粗野的線條所驚嚇,而把他們視之為一群不可思議的野獸,野獸派也因此而得名?，F(xiàn)代主義,特別是后現(xiàn)代主義,當(dāng)馬賽爾·杜桑,把一個男人的“尿壺”“現(xiàn)成品”擺進(jìn)博物館的時候以及行為藝術(shù)的出現(xiàn),無論是吉娜·潘的《普緒喀》的血淋淋,還是《五月風(fēng)暴》一夜之間使巴黎變成一座巨大的活動劇場,成為情景主義的書寫空間和游擊行為表演的舞臺時,藝術(shù)理論家們更覺得不可思議,并把他們視為一些瘋子。

而當(dāng)我們離開事件現(xiàn)場,回頭重新審視這些藝術(shù)事件的性質(zhì)、目的、涵義之后,我們會發(fā)現(xiàn)在這些看似瘋狂的藝術(shù)事件背后的真正意義和難以忽視的藝術(shù)史價值。我不是說它是一種歷史現(xiàn)象,而是說它在推動藝術(shù)的前行所起的積極作用。我們不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的這些現(xiàn)象其實是藝術(shù)在按照自身發(fā)展規(guī)律向前運(yùn)動的必然現(xiàn)象。當(dāng)藝術(shù)按照其自身發(fā)展周期,發(fā)展到一定階段而發(fā)展不下去的時候,也即是在進(jìn)入下一發(fā)展周期的轉(zhuǎn)型時刻,藝術(shù)必需吸取新的營養(yǎng),獲取新的動力。只有這樣,它才能夠繼續(xù)向前發(fā)展。也只有這樣,其實它一直也正是這樣,人類的審美領(lǐng)域才得以不斷拓展開來。現(xiàn)代藝術(shù),確實有生活化的傾向,但并不因此而可以簡單認(rèn)定為生活就等于藝術(shù)。但藝術(shù)確實隨著美學(xué)的每一次的俗化而向外拓展人類的審美領(lǐng)域。因此,我們認(rèn)為:不可以因為行為藝術(shù),抑或宣稱“一切皆現(xiàn)成”運(yùn)用“現(xiàn)成品”的達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn),而以為藝術(shù)與非藝術(shù)之間沒有界限。在藝術(shù)與非藝術(shù)之間確實存有界線,只不過不是一條一成不變和固定不動的邊界,而是一條移動的界線,一條不斷移動著的界線。這條界線隨著藝術(shù)在美學(xué)上的“俗化”進(jìn)程而不斷向外擴(kuò)展。隨著這條邊界的不斷向外移動,人類的審美領(lǐng)域也隨之得以不斷擴(kuò)展。推動這條邊界不斷移動的正是美學(xué)的“俗化”。正是美學(xué)的“俗化”這只無形之手在不斷推動這條邊界的不停頓向外移動。

宣稱“準(zhǔn)確描繪不等于真實”[1]的法國畫家馬蒂斯,反對緊密靠攏自然,一生不停地尋找表現(xiàn)的可能性,他的繪畫為我們提供了一種全新的審美范式。他無論在認(rèn)識上還是在他的藝術(shù)實踐中都拓展了人們對審美范疇的認(rèn)識。認(rèn)為“藝術(shù)是一個比喻”[2]的瑞士畫家克利,確實在他自己的作品中踐行了“藝術(shù)是創(chuàng)作的象征”的藝術(shù)理想,在人們面前展開了一個令人驚訝的象征圖像世界。“注意到了一種音樂之聲可以喚起一種精確色彩的聯(lián)想”[3]的俄國畫家康定斯基,終于開創(chuàng)了“抽象主義”繪畫,極大地拓展了人們對視覺藝術(shù)中的抽象美的認(rèn)識。事實上,正如杜桑自己說的“……我使用現(xiàn)成品,是想侮辱傳統(tǒng)美學(xué)。可是新達(dá)達(dá)卻干脆接納現(xiàn)成品,并發(fā)現(xiàn)其中之美。我把瓶架和小便池丟到人們面前,作為挑戰(zhàn),而現(xiàn)在他們卻賞識它的美了”。藝術(shù)的邊界,正是這樣子一次又一次地向外推移的。藝術(shù)學(xué)科的自身規(guī)律告訴我們:藝術(shù)的魅力在于不重復(fù),每次有意義的實踐活動都必需是“新”的。一部藝術(shù)史,是一部不斷創(chuàng)新的歷史。藝術(shù)不需要“畢加索第二”和“齊白石第二”。只有藝術(shù)的創(chuàng)新,才能不斷拓展人類的審美領(lǐng)域。藝術(shù),總是在它發(fā)展到一定程度發(fā)展不下去的時候,就會自覺地選擇“俗化”的道路。這與佛教禪宗的出現(xiàn)極其相似?！八谆?是按照藝術(shù)自身的要求做出的選擇。在藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在一條界線,存在一條不斷移動的界線。隨著這條邊界的不斷移動,人類的審美領(lǐng)域得以不斷拓展。而推動這條邊界向外擴(kuò)展的正是美學(xué)的“俗化”。

四、現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的美學(xué)走向——“俗化”及其表征

所謂“俗化”,這里既不是單純指藝術(shù)的普及與推廣活動,也不是簡單指藝術(shù)的庸俗化、低俗化。所謂“俗化”,是指藝術(shù)中人的主體性地位不斷得以突出,是藝術(shù)向前發(fā)展過程中自身所做出的美學(xué)選擇,和因此而呈現(xiàn)出來的美學(xué)走向以及因此而形成的藝術(shù)的新的美學(xué)形態(tài)。由是培育新的審美趣味,開啟新的審美風(fēng)尚,從而拓展人類的審美領(lǐng)域,推動藝術(shù)與美學(xué)的向前延展。具體表現(xiàn)為:神與人在藝術(shù)中的主體性的易位;對神的敬畏逐漸被人文情懷所取代;審美趣味從被少數(shù)統(tǒng)治階級精神貴族捧為經(jīng)典的傳統(tǒng)審美逐漸向著被他們不屑一顧的普羅大眾的“市井口味”悄然轉(zhuǎn)變。概括地說是藝術(shù)從殿堂走向市井;從貴族走向平民;從嚴(yán)肅走向流行;從高雅走向通俗;藝術(shù)的門檻一次又一次的降低;藝術(shù)出現(xiàn)越來越大眾化、通俗化、流行化傾向。藝術(shù)的商業(yè)化、娛樂化色彩越來越濃。這種傾向,體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向。這種走向,被我稱之為“俗化”。本人認(rèn)為,正是這種“俗化”在推動藝術(shù)的向前發(fā)展和不斷拓展人類的審美領(lǐng)域。這種“俗化”的美學(xué)形態(tài),經(jīng)過歷史的淘洗,泛渣被除去,使不同以往和獨具時代特征的審美趣味則被肯定和固化下來,若干年后,又被視之為“經(jīng)典”的美學(xué)形態(tài)。這樣就完成了“俗化”的一個完整的運(yùn)動周期。

藝術(shù)選擇“俗化”,一般來說是在生存層面的文化處境上已經(jīng)走到了山窮水盡地步時的一種選擇。就像佛教禪宗的出現(xiàn),同樣是在佛教發(fā)展到已無新的境界可辟,面臨衰落時的一種遵循自身規(guī)律性的選擇。隋唐佛學(xué)已達(dá)極盛,佛經(jīng)文辭呈現(xiàn)瑣碎煩雜、義旨暗昧難明。一種學(xué)術(shù)如果解釋已經(jīng)過于煩瑣,表明它已無新的境界可辟,面臨衰落,預(yù)示開始衰亡。禪宗是為搶救當(dāng)時佛教危機(jī)以宗教革新的姿態(tài)出現(xiàn)。禪宗對于佛教,與現(xiàn)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的意義極其相似,它們的文化處境也極其相似。(該問題可另見《雕塑》雜志2008年第六期,拙文《現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)的平民化》)“俗化”,可以帶來新的生命力,它是事物發(fā)展過程中自身的要求?！八谆?往往還可以獲得更大的市場支持。不獨物質(zhì)產(chǎn)品需要市場支撐,精神產(chǎn)品同樣需要市場支撐?！八谆闭谦@得巨大市場支持的一個有效途徑。藝術(shù)與佛教,在發(fā)展遭遇困境的時候都不約而同地選擇走“俗化”的道路。

俗化,包含藝術(shù)推廣的通俗化、流行性,也包括藝術(shù)運(yùn)作的商業(yè)性、市場化;藝術(shù)性質(zhì)的社會化、政治化;藝術(shù)手段的科技化、藝術(shù)形式的生活化;審美趣味的市井化;這一些都是體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)上的俗化的表征。

藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代藝術(shù)包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義,特別是后現(xiàn)代主義文化觀,雖然似乎具有強(qiáng)烈的精英意識:敵視大眾,鄙視民主,反對寫實,主張為藝術(shù)而藝術(shù)。但從其實踐及其結(jié)果上看,卻完全事與愿違,在美學(xué)上完全走向了一條“俗化”的道路。首先,使藝術(shù)不再高居廟堂之上,不再嚴(yán)肅,不再僅僅屬于高尚者,不再屬于少數(shù)人,不再神圣。藝術(shù)變得通俗、好玩甚至帶有娛樂和游戲成分,偶爾也有幾分下里巴人的俏皮甚或赤裸的粗俗。以下我們分別從幾個方面來看現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)的俗化上的各種表征。

作為藝術(shù)“俗化”首要的表征是:“人的主體性在藝術(shù)中得以不斷突出?！逼鋵嵅恢宫F(xiàn)代藝術(shù),文藝復(fù)興同樣是一次藝術(shù)在美學(xué)上的“俗化”的過程。文藝復(fù)興以人本主義取代中世紀(jì)的神學(xué),其實質(zhì)是人的主體性的突顯,審美趣味也隨之而發(fā)生變化,藝術(shù)隨之呈現(xiàn)出新的美學(xué)形態(tài),藝術(shù)史也因此而向前推進(jìn)。俗化,是藝術(shù)一次又一次地從殿堂走向市井;從嚴(yán)肅藝術(shù)走向通俗藝術(shù);從高雅藝術(shù)走向平民口味;從經(jīng)典審美趣味走向?qū)徝罆r尚化;并呈現(xiàn)出“普及化”、“大眾化”、“平民化”傾向。其實質(zhì)是人的主體性地位的不斷突出,是藝術(shù)中人性、人的欲望的不斷彰顯和人文情懷的彌散。其次,是藝術(shù)中代表廣大人民群眾審美時尚的“市井口味”表現(xiàn)出逐漸壓倒代表少數(shù)精神貴族捧為經(jīng)典的傳統(tǒng)審美趣味的強(qiáng)勢。審美趣味上出現(xiàn)明顯的由傳統(tǒng)貴族的、高雅的、嚴(yán)肅的、經(jīng)典的向更具時代特征的大眾的、通俗的、流行的、平民的甚至是市井的審美趣味轉(zhuǎn)變。藝術(shù)的“世俗化”、“通俗化”和“平民化”成分在增強(qiáng),同時藝術(shù)的商業(yè)性、娛樂性也變得更為突出,在藝術(shù)內(nèi)容、形式和手法上變得更“流行化”和“時尚化”。藝術(shù)的嚴(yán)肅性逐漸被娛樂性取代;傳統(tǒng)審美習(xí)慣逐漸被時代精神取代;原本陳舊和保守的內(nèi)容、形式、手法逐漸被激進(jìn)大膽的創(chuàng)新所取代;神性被人性所取代;通俗取代高雅;流行取代經(jīng)典;追求現(xiàn)時的滿足取代追求藝術(shù)的永恒。藝術(shù)的這種“俗化”,表現(xiàn)為美學(xué)上的“俗化”。

如果說是印象派推開現(xiàn)代藝術(shù)的大門的話,那么,它一開始便放棄古典主義藝術(shù)追求永恒的企圖,轉(zhuǎn)而希望捕捉到大自然瞬間的光色彩變化。印象派拋棄室內(nèi)昏暗的醬油色,追求表現(xiàn)大自然瞬息萬變的時空色調(diào)?！度粘鲇∠蟆贰ⅰ端彙?同時還有表現(xiàn)酒吧里時髦摩登女郎的《佛利貝杰爾酒店》以及《草地上的午餐》、《包廂》、《磨坊街的舞會》、《大碗島的星期天》、《塔希提島的婦女》以及凡高的《自畫像》。不論是表現(xiàn)人,還是表現(xiàn)大自然的風(fēng)景畫,人的主體性比以往任何時候都更加突出。人物形象從古典的尊貴威嚴(yán),逐漸變成現(xiàn)實生活中的猥瑣粗俗和神經(jīng)質(zhì)。這在一定程度上表現(xiàn)了藝術(shù)在對待普通人和上等人的態(tài)度,也表現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)代社會虛偽人性的憎惡。這無疑是繼文藝復(fù)興,用“人性”代替“神性”之后,對人性的更為深刻的認(rèn)識和表達(dá)。無論是對自然的熱愛,還是對人性的多面性和復(fù)雜性的深入認(rèn)識和深刻表達(dá),無疑是現(xiàn)代藝術(shù)走向“俗化”的一種表現(xiàn)。

現(xiàn)代主義諸流派,無論是野獸派、立體派、未來派、抽象派以及超現(xiàn)實主義在藝術(shù)態(tài)度上無一不是表現(xiàn)為對傳統(tǒng)藝術(shù)的徹底否定。祭起“反藝術(shù)”法器,后現(xiàn)代主義的始作俑者馬塞爾·杜桑(MarceDuchamp)更用一個署名R Mutt的陶瓷“現(xiàn)成品”《噴泉》擺進(jìn)美術(shù)館,制造了一個后現(xiàn)代主義的神話。用觀念代替藝術(shù),極大地沖擊和徹底地顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,并宣稱“人人都是藝術(shù)家”。不論是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆態(tài)度,還是“人人都是藝術(shù)家”撤除藝術(shù)門檻的做法,都是俗化的表征。藝術(shù)的準(zhǔn)入門檻低了,成本降了,經(jīng)濟(jì)而便捷是世俗化、平民化的必要條件。

20世紀(jì)結(jié)合大眾傳媒的波譜藝術(shù),充分體現(xiàn)了樂觀的“美國主義”商品社會的消費、粗俗、廉價等消費社會的文化觀念。美國藝術(shù)家杜安·漢森(DuaneHanson)的《主婦與采購車》反映了物質(zhì)和產(chǎn)品成為符號化的商品的這種消費主義成為后工業(yè)社會的主體性格。布魯斯·瑙曼(Bruce Naman)的歐普(亦稱光效藝術(shù))作品,則直接從商業(yè)霓虹燈廣告挪用而來。當(dāng)代藝術(shù)家杰夫昆斯以昂貴材質(zhì)制作媚俗人像復(fù)制品。而靠翻拍電影廣告上的形象,用絲網(wǎng)套印手法復(fù)制瑪麗蓮·夢露出名的安迪·沃霍爾宣稱:“在我創(chuàng)作了被稱為‘藝術(shù)或任何其他名稱的作品后,我邁入了商業(yè)藝術(shù)。我想要做一位藝術(shù)商人或商業(yè)藝術(shù)家。善于經(jīng)營商業(yè)是最美妙的一種藝術(shù)?！嶅X是藝術(shù),工作是藝術(shù),好的商業(yè)是最好的藝術(shù)?！?0世紀(jì)70年代,藝術(shù)家開始了以“藝術(shù)即商品”的創(chuàng)作。法國藝術(shù)家伊夫·克萊因(Yves Klein)則以“非物質(zhì)的圖像的感應(yīng)”,在黃金與支票交換的各個區(qū)域,最后把東西全部拋進(jìn)塞納河。

顯而易見,藝術(shù)的商業(yè)性色彩,是現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)的俗化過程的一個突出表征。

達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》被現(xiàn)代藝術(shù)家調(diào)侃成流行的、噱頭的、性感的、可消費的、批量復(fù)制的、娛樂的、世俗的、勢利的和無聊的。對經(jīng)典的嘲弄、褻瀆,其實質(zhì)是表達(dá)對現(xiàn)存制度的不滿。現(xiàn)代藝術(shù)有著比以往更為明確的社會性傾向。阿多諾(Theodor W Adorno)曾經(jīng)說過:“在奧斯維新之后,寫詩是野蠻的?！睆纳鐣W(xué)的角度看,第一次世界大戰(zhàn)和二戰(zhàn)人類自己制造的各種死亡廣場的人類苦難風(fēng)景中,人類產(chǎn)生了對戰(zhàn)爭陰影的恐懼。如果說蒙克的《吶喊》還只是表現(xiàn)了人類對恐懼的夢靨的話,那么帕布洛·畢加索的《格爾尼卡》、薩爾瓦多·達(dá)利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》、杰克遜·波洛克的《戰(zhàn)爭》則直接指向戰(zhàn)爭本身,并在視覺上呈現(xiàn)為一副痛苦的、令人不安的景象。這也許就是戰(zhàn)后人的普遍心理的視覺呈現(xiàn)。俄羅斯藝術(shù)家西爾蓋·奧夫塞皮安(Sergai Ovsepian)的《攝影展覽會上的年輕人》畫中小男孩帶著神經(jīng)質(zhì)的憂郁與傷感和摧殘的雙重苦難的目光在訴說著令人絕望冷漠殘忍的不義時代及其社會。西班牙的拉斐爾·卡諾加爾(Rafael Canogar)的《希望》通過一排工業(yè)社會的人的“等待戈多”式的集體背影,使對命運(yùn)的嘲弄變成沉重的絕望。

對社會的不公、不義,現(xiàn)代藝術(shù)對此表現(xiàn)出憤憤不平,對工人在超市貨架前面對自己生產(chǎn)的商品成為異化物深惡痛絕。用藝術(shù)干預(yù)社會,現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出比以往任何時候的藝術(shù)都具更為明確的社會性。

美學(xué)的“俗化”也表現(xiàn)在對待“性”的文化態(tài)度和藝術(shù)表現(xiàn)上?，F(xiàn)代藝術(shù)對“性”的表現(xiàn),迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的隱晦含蓄。它揭去人類的遮羞布,讓受眾直面赤裸裸的性。美國畫家埃里克·費謝爾(Eric Fischel)的《壞男孩》;朱蒂·芝加哥的《晚宴》,運(yùn)用綜合材料,制作了每邊46米長的三角形餐桌,桌面上放置39套咸由女性陰戶形狀轉(zhuǎn)化而成的不同陶瓷餐具,并配有39片刺繡有姓名和圖案的桌布。由他導(dǎo)演的獨幕劇《一決雌雄》,兩位在腹部安裝了象征雌雄的器官的女演員,雄性在不斷地炫耀自己的陽具。安娜·門迪塔(Ana Mendieta)的《無題》,作品中的赤裸裸的性,以及杰夫·昆斯(Jeff Koons)的《天堂制造》,泰茜·伊敏(Traecy Emin)的《我曾與之睡過的每一位》,還有朱蒂·芝加哥的《陰道是神殿、墳?zāi)?、洞穴或花朵?美國卡洛麗·史尼曼(Carolee Shohneeman)的《內(nèi)在詩章》;保羅·麥卡錫(Paol McCarthy)的《舞廳女郎,持槍牛仔》;以及同性戀的“他者”與“酷兒”,這些挑戰(zhàn)現(xiàn)存社會道德底線的現(xiàn)代藝術(shù)作品都讓觀眾大受刺激?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)明顯的粗俗化、低俗化傾向。粗俗化、低俗化也都不能不說是美學(xué)“俗化”的一種表征。

各種流行藝術(shù),都充分體現(xiàn)了藝術(shù)的流行性?，F(xiàn)代藝術(shù)的流行性,也是現(xiàn)代藝術(shù)“俗化”的一種表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的“波普藝術(shù)”廣泛運(yùn)用圖像拼貼手法,將新聞印刷品、雜志廣告、地圖、垃圾與舊衣物等拼貼到畫面上。波普藝術(shù)家對商品拜物教的惡意模仿,意在表達(dá)時髦、欲望、商業(yè)、社會異化。安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》、《坎貝爾濃湯罐頭》、《美元之歌》;巴巴拉·克魯格的《我消費,故我在》,不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)商業(yè)性,同時也體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的流行性。藝術(shù)的流行性也是藝術(shù)的生活化的表現(xiàn)。不論是現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)性,還是現(xiàn)代藝術(shù)的流行性,都是現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)“俗化”過程出現(xiàn)的重要表征。

現(xiàn)代人的危機(jī)感越來越強(qiáng)烈?？萍嫉陌l(fā)展在給人類帶來便利的同時也帶給人類對科技的恐懼。原子彈的爆炸、計算機(jī)的誕生、登月的成功、生物技術(shù)的發(fā)展,一方面帶給人們希望,一方面也帶給人們對科技的恐懼,同時也為藝術(shù)的創(chuàng)新提供了更多的可能,如錄像、光效、攝影、數(shù)碼藝術(shù),在現(xiàn)代藝術(shù)的俗化過程中,科技無疑也參與其中并起了一定的作用。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)科技化的明顯傾向?，F(xiàn)代工業(yè)設(shè)計更是科技與藝術(shù)的緊密結(jié)合。藝術(shù)科技化是藝術(shù)“俗化”過程的一種必然現(xiàn)象。

除了對科技的恐懼,現(xiàn)代人還對生存危機(jī)心存恐懼。空氣污染、水域污染、植被迅減、沙漠?dāng)U張、能源危機(jī)、溫室效應(yīng)等令人產(chǎn)生不安與交流。愛德華·蒙克的《吶喊》、豪斯魯克的《罐頭瓶中的自然》,表現(xiàn)了大自然在罐頭中被權(quán)充為人工景觀。許多現(xiàn)代藝術(shù)作品都表現(xiàn)了普羅大眾的生存焦慮。

行為藝術(shù)盡管與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭而大受批評家詬病,但因其帶有與表演藝術(shù)相似的特點,一般的普通人比藝術(shù)批評家更容易理解和接受。不管是伊夫·克萊因(Yves Klein)的活畫:《藍(lán)色時代人體測量》,還是《1968年5月巴黎學(xué)生革命》,一夜之間,使巴黎變成一座巨大的活動劇場,成為情景主義的書寫空間和游擊行為表演的舞臺。在行為藝術(shù)家眼中,后現(xiàn)代時期的身體,是政治技術(shù)的宿主,也是商業(yè)、醫(yī)藥和生物工程操縱的對象。因此,行為藝術(shù)以身體為媒介表達(dá)自由和警示社會,從而使行為藝術(shù)成為一種撼人心魄的藝術(shù)樣式,也令世人為他們的瘋狂感到驚嘆。表達(dá)形式如此之峻烈與尖銳在人類文化發(fā)展歷史上實不多見,這一切都體現(xiàn)了“社會是一件藝術(shù)品”和“社會雕塑”的觀念?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)政治化的明顯傾向。

要注意的是,現(xiàn)代藝術(shù)在“俗化”的過程中,出現(xiàn)了對“俗化”的“逆反”現(xiàn)象?！八谆痹镜哪康氖峭ㄟ^改造,變得通俗而便于流行。但事實上在“俗化”的過程中,出現(xiàn)了一些令人頗為費解的藝術(shù)現(xiàn)象,有時表現(xiàn)出令廣大人民群眾倍感陌生與莫測高深,似乎與廣大人民群眾有越走越遠(yuǎn)之嫌,其實這恰恰是“俗化”的表征之一。因此說,“逆反”也是“俗化”的一種表現(xiàn)。

總而言之,無論是對傳統(tǒng)采取反動與顛覆的態(tài)度,還是對現(xiàn)代社會虛偽人性的憎惡,還是讓觀眾大受刺激的對“性”的粗俗化、低俗化的赤裸裸表達(dá);不論是結(jié)合大眾傳媒的波譜藝術(shù),還是直接從商業(yè)霓虹燈廣告挪用而來的光效藝術(shù),還是那些表達(dá)人類對科技的恐懼,還是以物質(zhì)和產(chǎn)品為符號化的商品的消費社會的文化觀念,還是以身體為媒介表達(dá)自由和警示社會,從而使行為藝術(shù)成為一種撼人心魄的藝術(shù)樣式的行為藝術(shù),都在一定程度上體現(xiàn)了普羅大眾的生存焦慮。這些都在一定程度上體現(xiàn)了處于被統(tǒng)治地位的普羅大眾的愿望、要求和他們的普遍心理和藝術(shù)家的人文情懷。藝術(shù)在人類社會的發(fā)展過程中時常充當(dāng)人對現(xiàn)實的逃避與精神自虐的避難所和桃花源,這一切都是藝術(shù)中的人的主體性的凸顯。也正是這種人的主體性的凸顯引發(fā)起了美學(xué)的俗化進(jìn)程,美學(xué)的俗化進(jìn)程又推動了人類審美領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展。因而說:俗化,是推動藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界線不斷向外擴(kuò)展的原動力。

現(xiàn)代藝術(shù)的這種大眾化、通俗化、平民化以及流行性、娛樂性、商業(yè)性、社會化、科技化、生活化、政治化、低廉化傾向,是現(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)上的“俗化”的重要表征。它體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向?，F(xiàn)代藝術(shù),包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義,在美學(xué)上一步一步走向“俗化”,這也是藝術(shù)自身發(fā)展的必然趨勢和必然選擇。

五、“俗化”,是拓展審美領(lǐng)域的重要過程

現(xiàn)代藝術(shù)總體上呈現(xiàn)出從殿堂走向市井;從貴族走向平民;從嚴(yán)肅走向流行;從高雅走向通俗;出現(xiàn)越來越大眾化、通俗化、流行化傾向。藝術(shù)的商業(yè)化、娛樂化色彩越來越濃?，F(xiàn)代藝術(shù)在美學(xué)的“俗化”上,不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向,同時也表明“俗化”在拓寬擴(kuò)展審美領(lǐng)域過程中所起的獨特作用和重要意義。

“俗化”是一個過程?！八谆钡倪^程,實質(zhì)是一種美學(xué)形態(tài)的運(yùn)動過程,是藝術(shù)的美學(xué)形態(tài)發(fā)生不斷變化的復(fù)雜運(yùn)動過程?，F(xiàn)代藝術(shù)的“世俗化”、“通俗化”和“平民化”是一個在不斷與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)文化、傳統(tǒng)習(xí)慣的斗爭中漸進(jìn)的運(yùn)動變化過程。審美趣味從傳統(tǒng)經(jīng)典的審美趣味,逐漸走向大眾的“市井口味”的轉(zhuǎn)變是一個運(yùn)動變化的過程。人文藝術(shù)中人的主體性地位的不斷得以突出也是個發(fā)展運(yùn)動變化的過程。藝術(shù)上新的美學(xué)形態(tài)的形成和出現(xiàn)是一個過程。新的時代精神、新的審美趣味在淘洗、沉淀、固化同樣是一個運(yùn)動的過程。而所有這些運(yùn)動的最終結(jié)果,都是以拓展人類審美領(lǐng)域為旨?xì)w。

“俗化”呈現(xiàn)為一個周期性運(yùn)動。經(jīng)過一個周期的歷史沉淀,某些具時代精神的東西開始新一輪的固化。俗化的結(jié)果,推動人文藝術(shù)的發(fā)展在美學(xué)上進(jìn)入下一輪發(fā)展周期。人文藝術(shù)的總體發(fā)展方向呈現(xiàn)為由通常的“雅”朝著通常的“俗”發(fā)展走向。它在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)為多維度、多向度向前探延性延展的復(fù)雜過程?！八谆边^程,實質(zhì)是把不同以往的時代精神以新的美學(xué)形態(tài)和審美趣味給以肯定和固化下來的社會過程和歷史進(jìn)程,是一個周期性的運(yùn)動。經(jīng)過一個周期的歷史沉淀,某些具時代精神的東西開始新一輪的固化。俗化的結(jié)果,推動人文藝術(shù)的發(fā)展在美學(xué)上進(jìn)入下一輪發(fā)展周期。“俗化”,一次又一次地推動藝術(shù)的邊界向外移動,人類的審美領(lǐng)域也隨著得以拓展。“俗化”對于人類審美領(lǐng)域的拓展起著開疆辟土的重要作用。人文藝術(shù)如果沒有美學(xué)的“俗化”過程,就沒有審美領(lǐng)域的拓展?！八谆?是不斷拓展藝術(shù)邊界的運(yùn)動。隨著“俗化”的進(jìn)程,人類的審美領(lǐng)域和藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界得以不斷向外推移。美學(xué)的“俗化”,是人文藝術(shù)的一種進(jìn)步。俗化不僅可以贏得更多的信眾,獲得更大的市場,也可以給藝術(shù)帶來新的生命活力。

藝術(shù)學(xué)科的自身規(guī)律告訴我們:藝術(shù)的魅力在于不重復(fù),每次有意義的實踐活動都必需是“新”的。一部藝術(shù)史,是一部不斷創(chuàng)新的歷史。“俗化”過程,其實質(zhì)是在尋找具有時代審美價值,獨具時代特點的新的審美趣味給以肯定和固化下來的社會過程?！八谆边^后,煙霧散去,塵埃落定,五十年后,看到五十年前的一個時代、一個社會的審美好尚。也就是說,一個時代、一個社會的審美好尚,往往要等到五十年后,才清楚地顯露出他的真實面目。這也是許多歷史學(xué)家對寫當(dāng)代歷史感到棘手的原因。因此,我們有理由認(rèn)為:在藝術(shù)與非藝術(shù)之間確實存在一條界線,存在一條不斷移動的界線。隨著這條邊界的不斷移動,人類的審美領(lǐng)域得以不斷拓展。而移動人類審美領(lǐng)域界線不斷向外擴(kuò)展的原動力,正是美學(xué)“俗化”的這只無形之手,是它不斷拓展了人類的審美領(lǐng)域。

六、客觀看待美學(xué)“俗化”過程的復(fù)雜現(xiàn)象

美學(xué)的“俗化”,是人文藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)走向,是人文藝術(shù)進(jìn)步的一個過程。這個過程告訴我們:“俗化”是推動藝術(shù)向前發(fā)展的動力,是不斷拓展人類審美領(lǐng)域的推動力。我們在研究美學(xué)的過程中應(yīng)該注意“俗化”的作用。如果把“美學(xué)”等同于“雅學(xué)”來研究,其實,可能是一種失誤。因為貫穿人類藝術(shù)史的美學(xué)發(fā)展走向,似乎總是從通常的“雅”向著通常的“俗”發(fā)展。遵循從“雅”到“俗”的發(fā)展走向,恰恰是“俗”在推動“雅”的前行?！八谆边^程是使眼前“俗”的美學(xué)形態(tài),在時間進(jìn)程中得以“雅化”,經(jīng)過若干年之后生成“雅”的美學(xué)形態(tài)。

“俗化”,符合藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)不再高居廟堂之上,不再嚴(yán)肅,不再僅僅屬于高尚者,不再屬于少數(shù)人,不再神圣。藝術(shù)變得通俗化、大眾化、平民化,藝術(shù)的娛樂性和商業(yè)色彩越來越濃。藝術(shù)從“陽春白雪”逐漸走向“下里巴人”,“市井口味”越來越重。藝術(shù)變得越來越好玩甚至有點“無厘頭”。

我們不難發(fā)現(xiàn):美學(xué)的“俗化”,其實很多時候是一種進(jìn)步?！八谆?對推動美學(xué)而言,是一種進(jìn)步的力量。它一次又一次拓展了藝術(shù)的邊界。“俗化”,是不斷拓展藝術(shù)邊界的動力。

對現(xiàn)成美學(xué)無法“認(rèn)讀”的一些現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象,必須以寬容之心待之。

美學(xué)的“俗化”,在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為一個覆蓋面廣、時間跨度大的復(fù)雜過程,是一個潮涌的過程,伴隨“俗化”潮涌會出現(xiàn)許多伴生漂浮物,泥沙、泡沫、漂浮的垃圾應(yīng)有盡有。而歷史的機(jī)制,則是一個凈化的過程,一個沉淀的過程、固化的過程,最終必定是該沉積的沉積,飄浮的漂浮。也許五十年會是一個沉積的周期。

俗化過程,難以完全避免出現(xiàn)粗俗化、低俗化現(xiàn)象。佛教“俗化”的典型代表禪宗在最后發(fā)展到離經(jīng)叛道,呵祖罵佛。如僧問云門:“如何是佛?”答曰:“干屎橛!”甚至喊出“逢佛殺佛,逢祖殺祖”的呼聲來。這與杜桑發(fā)明的“反藝術(shù)”,對傳統(tǒng)采取徹底否定的態(tài)度如出一轍。曼佐尼甚至把自己的糞便裝入罐頭盒并簽名出售,標(biāo)示《100%純藝術(shù)家糞便》。

后現(xiàn)代主義理論家哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中稱:“從另一方面看,后現(xiàn)代主義本身也有所變異,我覺得它滑向一條錯誤道路,陷入意識形態(tài)的無謂爭斗和非神秘化的無聊瑣碎,以及自身的低俗和作秀?！?/p>

胡適也在《中國禪學(xué)的方法》中稱:“但是那頓悟派依然頓悟,不用語言文字,叫人去想,以求徹悟。馬祖以下又用了這些方法,打一下、咳一聲,你不知道是什么意思,這種發(fā)瘋,正是方法。但既無語言文字作根據(jù),其末流就有些是假的,有些是捏造的,而大部分是騙人的?！彼囆g(shù)的“俗化”一旦發(fā)展到步入這種境地,也就預(yù)示著藝術(shù)這一輪的“俗化”行將結(jié)束,藝術(shù)即將進(jìn)入等待區(qū)域,等待藝術(shù)的下一輪的美學(xué)上的“俗化”的開始。

美學(xué)的“俗化”,不只代表了現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)走向,同時,也可能是整個人文藝術(shù)學(xué)科在美學(xué)上的發(fā)展規(guī)律。

七、結(jié)語

通過以上考察,特別是通過對現(xiàn)代藝術(shù)中美學(xué)“俗化”及其表征的考察,我們可以清楚地看出現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的美學(xué)走向。我們發(fā)現(xiàn):美學(xué)的“俗化”在藝術(shù)的演進(jìn)過程中起著奇妙的推進(jìn)作用。人文藝術(shù)的每一次向前發(fā)展,其實質(zhì)都是“俗化”的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作在美學(xué)上的“俗化”,是拓展審美領(lǐng)域的重要過程。我們有理由認(rèn)為:是藝術(shù)實踐而非美學(xué)思辨可以創(chuàng)造全新的審美范式,只有新的審美范式的產(chǎn)生才能拓展人類的審美領(lǐng)域。同時,在藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在一條不斷移動的邊界,這條邊界隨著人類審美領(lǐng)域的擴(kuò)展而不斷向外移動。對美學(xué)“俗化”過程的各種復(fù)雜現(xiàn)象,特別是對用現(xiàn)存美學(xué)理論無法“認(rèn)讀”的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象不要采用簡單的態(tài)度。對于“俗化”過程伴生的各種漂浮物可以留給歷史去淘洗。

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