《圓圓曲》開拓性的敘事模式分析

摘 要：吳偉業(yè)在創(chuàng)作《圓圓曲》時(shí)，采取的是一種開拓性的敘事手法，采用“復(fù)調(diào)”的敘述，時(shí)空的跳轉(zhuǎn)，淡化了的諷刺意味。“反諷”的應(yīng)用，表現(xiàn)出作者創(chuàng)作時(shí)的兩難境地。本文從《圓圓曲》藝術(shù)形式之?dāng)⑹鋈说淖兓蛿⑹鰰r(shí)空變換的角度分析《圓圓曲》的敘事手法。

關(guān)鍵詞：《圓圓曲》 反諷 敘事手法

作為敘事文學(xué)較為發(fā)達(dá)的中國(guó)，敘事詩(shī)也取得了一定的成就，漢朝的《孔雀東南飛》，唐白居易的《長(zhǎng)恨歌》，清吳偉業(yè)的《圓圓曲》等都是敘事詩(shī)的杰作。他們大多數(shù)遵循單一的敘事線索，《孔雀東南飛》是以劉、焦命運(yùn)發(fā)展為敘述線索，《長(zhǎng)恨歌》是以李、楊愛情為線索。詩(shī)人采取的是全知全能的敘述視點(diǎn)，按照故事發(fā)生時(shí)間先后線索，講述故事，作者的議論只在故事外抒發(fā)，而且是點(diǎn)滴而已。而《圓圓曲》的敘事線索則極難把握，這里從敘述人的變化和敘述時(shí)空變換的角度進(jìn)行分析，并探究背后的原因。

“鼎湖當(dāng)日棄人間，破敵收京下玉關(guān)。慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏?！笨煽醋髟?shī)人以第三人稱敘述吳三桂之事，“紅顏流落非吾戀，逆賊天亡自荒宴。電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見”，卻是三桂自語(yǔ)。最復(fù)雜的是下面幾句“相見初經(jīng)田竇家，侯門歌舞出如花。許將戚里空侯伎，等取將軍油壁車。家本姑蘇浣花里，圓圓小字嬌羅綺。夢(mèng)向夫差苑里游，宮娥擁入君王起。前身合是采蓮人，門前一片橫塘水。橫塘雙槳去如飛，何處豪家強(qiáng)載歸？……座客飛觴紅日莫，一曲哀弦向誰(shuí)訴？白皙通侯最少年，揀取花枝屢回顧。早攜嬌鳥出樊籠，待得銀河幾時(shí)渡？恨殺軍書抵死催，苦留后約將人誤。相約恩深相見難，一朝蟻賊滿長(zhǎng)安?？蓱z思婦樓頭柳，認(rèn)作天邊粉絮看。便索綠珠圍內(nèi)第，強(qiáng)呼絳樹出雕欄。”這一段詩(shī)，既可看作是詩(shī)人以第三人稱的敘述，又可看作是圓圓的自語(yǔ)，而“相見初經(jīng)田竇家，侯門歌舞出如花”一句是由三桂的自語(yǔ)與目光中轉(zhuǎn)化而來(lái)，同時(shí)又可視為詩(shī)人敘述的強(qiáng)行插入。

同樣的敘述人不確指的情況，也出現(xiàn)在詩(shī)的后半部分，如“長(zhǎng)向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。當(dāng)時(shí)只受聲名累，貴戚名豪盡延致。一斛珠連萬(wàn)斛愁，關(guān)山漂泊腰肢細(xì)。錯(cuò)怨狂風(fēng)飏落花，無(wú)邊春色來(lái)天地?！弊x者無(wú)法分清這是圓圓的內(nèi)心表白還是詩(shī)人的客觀議論。詩(shī)中敘述聲音似乎雜亂不明，忽而是詩(shī)人，忽而是三桂，忽而是圓圓，忽而可能既是圓圓又是詩(shī)人，既是三桂又是詩(shī)人，或同時(shí)可以是三種聲音并存，如“蠟炬迎來(lái)在戰(zhàn)場(chǎng)，啼妝滿面殘紅印”，“相見初經(jīng)田竇家，侯門歌舞出如花”。這種“復(fù)調(diào)”的敘述頗具現(xiàn)代主義，意識(shí)的流動(dòng)不受過(guò)多的控制，這樣的寫法在詞作中常見，是葉嘉瑩先生所說(shuō)的“以思力為線索作詞”，而在敘事詩(shī)中出現(xiàn)卻是很罕見的。

另外，從詩(shī)中時(shí)空變換亦可看出詩(shī)人的情緒支配著他的筆。敘述語(yǔ)的時(shí)空化，這并不是中國(guó)文學(xué)所擅長(zhǎng)的，中國(guó)的敘事文學(xué)長(zhǎng)于單一線索敘事，故事發(fā)生的時(shí)空有線可循，交代得清清楚楚，講究的是情節(jié)的連貫與不露針腳。而《圓圓曲》中，時(shí)空的跳躍讓人驚異。如從“鼎湖當(dāng)日棄人間”至“沖冠一怒為紅顏”，寫崇禎帝之死，是歷史與事實(shí)的大轉(zhuǎn)折，是宏大悲劇場(chǎng)面的再現(xiàn)。緊接著卻從三桂自語(yǔ)進(jìn)入他的內(nèi)心世界，而“相見”一句的轆轤句式，恰似電影中鏡頭的淡化處理。從三桂之回憶淡出，進(jìn)入更久以前，圓圓、三桂的初次相見，接著又進(jìn)入圓圓的內(nèi)心，回到她出生之地。這里更奇妙的是沒(méi)有瑣碎事件的記述，卻有著對(duì)一片清澈橫塘水的特寫境頭，有著對(duì)人物內(nèi)心的暗示作用，鏡頭從橫塘近景，轉(zhuǎn)到鏡前的明眸皓齒無(wú)人惜，又掃至歌舞升平的宴席上年輕少年的回眸。時(shí)空?qǐng)鼍暗淖兓瘞缀跏且唤M出色的蒙太奇鏡頭剪輯，既跳躍又連貫。

下文的處理也很精彩，“君不見館娃初起鴛鴦宿，越女如花看不足。香徑塵生鳥自啼，盓廊人去苔空綠。換羽移宮萬(wàn)里愁，珠歌翠舞古粱州。為君別唱吳宮曲，漢水東南日夜流。”這四句寫出了絕妙時(shí)空的變化與流逝，千年之前與千年之后同處一個(gè)空間，越女、小路、青苔、東流水、歌聲、鳥鳴、美麗，物是人非，時(shí)光流轉(zhuǎn)，為全詩(shī)增添了歷史與哲理上的厚重感。

從以上分析我們可以發(fā)現(xiàn)吳偉業(yè)在創(chuàng)作《圓圓曲》時(shí)有意無(wú)意中采取了一種具有開拓性的手法，我們可以從敘述人的變化和敘述時(shí)空變換的角度進(jìn)行分析，并探究背后的原因。詩(shī)歌體裁的特點(diǎn)，講究一個(gè)真性情，所謂“動(dòng)大地，感鬼神，莫近于詩(shī)?！保ā对?shī)品序》）但同時(shí)，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，又說(shuō)明了詩(shī)歌是不能脫離社會(huì)時(shí)代。更何況，明清正是民族矛盾激化、社會(huì)動(dòng)蕩不安之時(shí)，此時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作相對(duì)于其他朝代具有更多的時(shí)代的烙印。由此一首詩(shī)的創(chuàng)作，總是與已情與世情相關(guān)的。而已情世情的融合與碰撞又使詩(shī)作呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。正是這樣，吳三桂沉醉于所寫對(duì)象之中，被自己的思力所控制，所以才能時(shí)空跳轉(zhuǎn)，寫出讓人心會(huì)其神的場(chǎng)景。

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