淺析金評(píng)《水滸傳》人物形象塑造

摘 要：金圣嘆是我國(guó)古代小說評(píng)點(diǎn)的最高成就者，他對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)中提出了很多新的觀點(diǎn)，主要是關(guān)于小說的人物形象塑造方面，這對(duì)以后的小說評(píng)點(diǎn)理論產(chǎn)生了很大影響。

關(guān)鍵詞：金圣嘆 《水滸傳》 評(píng)點(diǎn)

在古代小說理論批評(píng)發(fā)展的過程中，金圣嘆起到了中堅(jiān)的作用。在繼承前人對(duì)小說批評(píng)理論的基礎(chǔ)上，他對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)提出了自己的批評(píng)理論，直接影響了后來的《三國(guó)演義》、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》以及《聊齋志異》和《儒林外史》等小說的評(píng)點(diǎn)，其中影響最大的是對(duì)《水滸傳》人物形象塑造特點(diǎn)的分析。

金評(píng)《水滸傳》的基本美學(xué)原則是“三境”說。他在《貫華堂批第五才子書〈水滸傳〉序一》中說：

心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。

金圣嘆的“三境”說，直接的思想來源就是李贄《雜說》中的“化工”、“畫工”說。具體來說表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的文藝美學(xué)原則來描寫人物，重形似而不拘于形似，達(dá)到了神似?！耙孕螌懮瘛?，所以能使人物“傳神”、“逼真”，達(dá)到“化境”。在第三十七回中，金圣嘆對(duì)描寫李逵的“黑凜凜大漢”五個(gè)字評(píng)道：“畫李逵只五字，已畫得出相”，“黑凜凜三字，不惟畫出李逵形狀，兼畫出李逵顧盼、李逵性格、李逵心地來”。在第九回《林教頭風(fēng)雪山神廟》中，金圣嘆評(píng)施耐庵對(duì)雪景的描寫是“龍眠白描，庶凡有此”，“龍眠”指北宋畫家李公麟。白描是繪畫中一種樸素自然的藝術(shù)表現(xiàn)方法，不作繁瑣的渲染，只用簡(jiǎn)單的數(shù)筆描繪出對(duì)象的形象，多用于水墨寫意畫。后來張竹坡在評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》的人物形象塑造方面，指出《金瓶梅》采用了“白描”手法，正是接受了中國(guó)古代畫論和金圣嘆評(píng)《水滸傳》的啟發(fā)。張竹坡在《讀法》中說“讀《金瓶梅》當(dāng)看其白描處，子弟能看其白描處，必能自做出異樣省力巧妙文字來[1]”。在評(píng)論潘金蓮、應(yīng)伯爵等人物時(shí)都是從白描的角度出發(fā)，如“描寫伯爵處，純是白描追魂攝影之筆”，寫潘金蓮“總是現(xiàn)妒婦身說法，故白描入畫也”等。后來臥閑草堂本和閑齋老人對(duì)《儒林外史》的評(píng)點(diǎn)中，指出了其采用白描手法，用極其樸素的語(yǔ)言把現(xiàn)實(shí)生活如實(shí)地寫出來，高度逼真、傳神，呼之欲出，如在目前。

第二，金圣嘆提出了只有寫出人物性格中的“同中之異”，才能使人物形象逼真?zhèn)魃?。金圣嘆之前，容與堂本評(píng)《水滸傳》曾提出“同而不同處有辨”，認(rèn)為人物性格的特殊性是在對(duì)比中顯示出來的，既要寫出相同之處，又要寫出不同之處。金圣嘆在此基礎(chǔ)上將它進(jìn)一步發(fā)展，提出了“同中之異”說。《讀第五才子書法》中說：

《水滸傳》只是寫人物粗鹵處，便有許多寫法。如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無處說，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。

魯達(dá)、史進(jìn)、李逵等這些人物都有共同的特點(diǎn)“粗鹵”，金圣嘆根據(jù)個(gè)人不同的生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、思想品質(zhì)等精確地道出他們粗鹵的不同之處，顯示出人物的不同個(gè)性。在第二回《史大郎夜走華陰縣 魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》中金圣嘆評(píng)道：

此回寫過史進(jìn)英雄，接手便寫魯達(dá)英雄；方寫過史進(jìn)粗糙，接手便寫魯達(dá)粗糙……作者蓋特地走此險(xiǎn)路，以顯自家筆力，作者亦當(dāng)處處看他所以是兩個(gè)人，定不是一個(gè)人處，毋負(fù)良史苦心也。

金圣嘆將魯達(dá)和史進(jìn)放到一起進(jìn)行比較，指出他們身上相同的氣質(zhì)特點(diǎn)之中又各有不同：史進(jìn)是財(cái)主家少年公子，而魯達(dá)是軍官出身，慣于粗放。此外第十二回金圣嘆評(píng)楊志與索超比武相斗，通過周圍人的不同表現(xiàn)，認(rèn)識(shí)到了人物的身份不同，在同一問題上的態(tài)度也會(huì)有所不同。后來到張竹坡之時(shí)借用“同中有異”的理論，分析《金瓶梅》中的人物性格。

“同中有異”的批評(píng)方法對(duì)后來的毛倫、毛宗崗父子評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》有很大的啟發(fā)。毛氏父子在評(píng)《三國(guó)演義》的人物描寫時(shí)，在金圣嘆“同中有異”的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步發(fā)展為從對(duì)比中展現(xiàn)人物的性格，將其總結(jié)為兩點(diǎn)：一是“以賓襯主之妙”，即以許多次要人物的描寫來襯托和突出主要人物。如漢末的諸侯爭(zhēng)霸，作者寫了很多諸侯，卻以魏、蜀、吳三家為主，有賓有主，“敘劉、關(guān)、張及曹操、孫堅(jiān)之出色，并敘各鎮(zhèn)諸侯之無用，劉備、曹操、孫堅(jiān)其主也，各鎮(zhèn)諸侯其賓也”。二是“同樹異枝，同枝異葉，同葉異花，同花異果之妙”，“譬猶樹是同樹，枝是同枝，葉是同葉，花是同花，而其植根安蒂，吐芳結(jié)子，五色紛披，各成異采”。說明可以有大同小異，也可以有小同大異，如“寫權(quán)臣則董卓之后又寫李傕、郭汜，傕、汜之后又寫曹操，曹操之后又寫曹丕，曹丕之后又寫司馬懿，司馬懿之后又并寫師、昭兄弟，師、昭之后又繼寫司馬炎，又旁寫吳之孫綝，其間則無一字相同[2]?！?/p>

第三，金圣嘆認(rèn)為，《水滸傳》的人物塑造合乎“人情物理”， 沒有將英雄拔高、神化，認(rèn)為他們既是理想的英雄，也是現(xiàn)實(shí)中活生生的人。他在第二十二回對(duì)“武松打虎”的描寫評(píng)道：“讀打虎一篇，而嘆人是神人，虎是怒虎，故其妙不用說矣。乃其尤妙者，則又如讀廟門榜文后，欲待轉(zhuǎn)身回來一段……皆是寫極駭人之事，卻盡用極盡人之筆?！睂⒂⑿廴宋锏男袨閷懙煤锨楹侠恚o人以真實(shí)的感覺，顯得自然可信。受金圣嘆的這一理論的影響，脂硯齋認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的人物描寫在語(yǔ)言、動(dòng)作、行為、處事等方面都寫得合情合理，是“至情至理之妙文”（甲戌本），即使是在近乎荒唐的描寫當(dāng)中也有至情至理存在，“《石頭記》一部中皆是近情近理，必有之事，必有之言。又如此等荒唐不經(jīng)之談，間亦有之，是作者故意游戲之筆耶，以破色取笑，非如別書認(rèn)真說鬼話也[3]”。（庚申本）后清代人對(duì)《聊齋志異》評(píng)點(diǎn)時(shí)也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，認(rèn)為蒲松齡在描寫花妖狐鬼時(shí)，使它具有人的性情，作品藝術(shù)結(jié)構(gòu)安排也都符合現(xiàn)實(shí)的人情物理。馮鎮(zhèn)巒評(píng)道：“說鬼亦要有倫次，說鬼亦要得性情?！边@些花妖狐鬼因?yàn)榫哂辛巳说男郧?，所以使讀者感到十分親切，“凡事境奇怪，實(shí)情致周匝，合乎人意中所欲出，與先正不背在情理中也[4]”。

第四，金圣嘆指出了《水滸傳》人物形象塑造的“個(gè)性化”，即善于通過人物個(gè)性化的行為、動(dòng)作、舉止、處事方式，來表現(xiàn)其性格的特殊。他說：“別一部書，看過一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》只是看不厭，無非為他把一百八個(gè)人性格都寫出來”，“《水滸傳》寫一百八個(gè)人性格，直是一百八樣?！保ā蹲x第五才子書法》）他在《水滸傳序三》里說：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！钡诙貙戶斶_(dá)打店小二“只一掌”，打鎮(zhèn)關(guān)西“只一拳”、“只一腳”，金圣嘆眉批道“一路魯達(dá)文中皆用只一掌、只一拳、只一腳，寫魯達(dá)闊綽，打人也打得闊綽”。第六回寫林沖妻子被高衙內(nèi)調(diào)戲，林沖一把扳過來要打，見是高衙內(nèi)，先自手軟了，只是怒氣沖沖的瞅著他，金圣嘆批道“寫英雄在人廊廡下，欲說不得說，光景可憐”。這些地方都說明《水滸傳》在描寫魯達(dá)、林沖的性格時(shí)，注意到他們極有個(gè)性的動(dòng)作和處事方式。脂硯齋在評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》中也注意分析個(gè)性化的人物性格，指出《紅樓夢(mèng)》對(duì)人物的刻畫之所以特別“逼真”、“傳神”，是因?yàn)樽髡呱朴谧プ∧荏w現(xiàn)人物性格特征的典型細(xì)節(jié)，作深刻生動(dòng)的描寫。送宮花一節(jié)，林黛玉的語(yǔ)言很有特點(diǎn)，脂批道：“將阿顰之天性，從骨中一寫，方知亦系顰兒正傳”，“此書得力處，全是此等地方，所謂頰上三毫也。”臥閑草堂本和閑齋老人評(píng)點(diǎn)的《儒林外史》，指出作者善于運(yùn)用傳統(tǒng)的“以形寫神”、“得其意思之所在”的藝術(shù)表現(xiàn)方法，用有代表性的細(xì)節(jié)來刻畫人物的性格，第五回“王秀才議立偏房 嚴(yán)監(jiān)生壽終正寢”描寫嚴(yán)氏兄弟、王氏兄弟和偏房趙氏等人物的幾個(gè)典型細(xì)節(jié)，給人留下了深刻的印象，臥本評(píng)曰：

此篇是從功名富貴四個(gè)字中，偶然拈出一個(gè)富字，以描寫鄙夫小人之情狀，看財(cái)奴之吝嗇，葷飯秀才之巧拙，一一畫出，毛發(fā)皆動(dòng)，即令龍門執(zhí)筆為之，恐亦不能遠(yuǎn)過乎此……文章妙處真是在語(yǔ)言文字之外。

正是有了細(xì)節(jié)描寫才能使人物活生生地顯現(xiàn)在讀者面前，這正是“以形寫神”、“得其意思之所在”藝術(shù)方法的靈活運(yùn)用和繼承發(fā)展。

最后，金圣嘆還從作家的主體修養(yǎng)方面出發(fā)，分析了作者創(chuàng)造出這么多生動(dòng)的人物形象的原因?！端疂G傳序三》中說：

天下之文章，無有出《水滸》之右者；天下之格物君子，無有出施耐庵先生之右者。學(xué)者誠(chéng)能澄懷格物，發(fā)皇文章，豈不一代文物之林，然但能善讀《水滸》，而已為其人綽綽有余也?！端疂G》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。夫以一手而畫數(shù)面，則將有兄弟之形；一口而吹眾聲，斯不免再吷也。施耐庵以一心所運(yùn)，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝格物，斯以一筆而寫百千萬人，故不以為難也。

金圣嘆借“澄懷格物”來強(qiáng)調(diào)作家必須在熟悉生活的基礎(chǔ)上，深入分析人物的性格特點(diǎn)以及各個(gè)人物之間的性格差異，才能塑造出鮮明生動(dòng)的人物形象。他還強(qiáng)調(diào)必須懂得“因緣生法”，要求作家在推己及人地構(gòu)思人物時(shí)，研究和分析人物的言論、行動(dòng)、性格所賴以產(chǎn)生的原因和條件，這樣才能準(zhǔn)確地把握其特點(diǎn)，“自古淫婦無印板偷漢法，偷兒無印板做賊法，才子亦無印板做文字法也。因緣生法，一切俱足。”作家只有懂得“因緣生法”，“其文亦隨因緣而起”，深入分析他們性格形成的原因和條件，才能描寫得十分逼真?zhèn)魃瘛堉衿抡J(rèn)為《金瓶梅》在藝術(shù)上最大的特點(diǎn)是描寫“世情”真實(shí)自然，主要體現(xiàn)在人物形象塑造的合情合理上，“作《金瓶梅》者，必曾于患難窮愁，人情世故，一一經(jīng)歷過，入世最深，方能為眾腳色摹神也?！庇终f：“一心所通，實(shí)又真?zhèn)€現(xiàn)身一番，方說得一番。然則其寫諸淫婦真乃各現(xiàn)淫婦人身，為人說法者也?！比宋镄蜗笠獙懙纳鷦?dòng)鮮明，作者必須先在構(gòu)思中醞釀成熟，張竹坡提出的“心通”正是對(duì)金圣嘆“因緣生法”的發(fā)展。

注釋：

[1]張竹坡：《金瓶梅讀法》，見朱一玄編《金瓶梅資料匯編》，天津：南開大學(xué)出版社，2002年版。

[2]朱一玄，劉毓忱：《三國(guó)演義資料們編》，天津：百花文藝出版社，1983年版。

[3][清]曹雪芹：《脂硯齋重評(píng)石頭記》，上海：上海古籍出版社，1981年版。

[4][清]蒲松齡：《聊齋志異》（三會(huì)本序跋），上海：上海古籍出版社，1986年版。

（趙平平 西藏拉薩師范高等專科學(xué)校語(yǔ)文教研室 850003）