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    “可能”空間:書寫與生存

    2009-07-21 10:06孫書文
    當(dāng)代小說 2009年7期
    關(guān)鍵詞:文體散文文學(xué)

    孫書文

    產(chǎn)生了“文的自覺”的藝術(shù)家,都會自覺于文體的創(chuàng)造;有追求的藝術(shù)創(chuàng)作者,在一定意義上都會是文體家。文體之于藝術(shù)家的作用,可謂大矣。它是一定的藝術(shù)語言所形成的文本體式,是內(nèi)容、意義存在的寓所。如果離開了這個寓所,文學(xué)藝術(shù)就失去了形式的外觀,沒有了這個外觀,文學(xué)藝術(shù)就還原為政治學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等等,也就不成其為文學(xué)藝術(shù)。從侯林的散文創(chuàng)作實績看,他恰恰是一位文體的探索者、創(chuàng)造者。通過對文體的探索、創(chuàng)造,他開拓著“可能”空間;這種文體探索的背后,則是“可能”性生存空間的強(qiáng)力支撐。

    侯林重視“可能”。他認(rèn)為,“可能”的確比“實在”更豐富。他數(shù)次引用海德格爾所說“可能高于現(xiàn)實”,并認(rèn)為二十世紀(jì)的世界經(jīng)典文學(xué)的成就恰恰在于對文學(xué)可能性的開拓,這些經(jīng)典“正是因為不再迷戀于對現(xiàn)實的再現(xiàn)和摹仿……才開拓出一片嶄新天地的。一代又一代的不甘平庸的作家們以前所未有的勇氣和毅力,走進(jìn)文學(xué)最深層的地帶,進(jìn)入了對敘事可能性(亦即文學(xué)可能性、精神可能性)的探索,終于找回了文學(xué)失落的自我。敘事成為文學(xué)的真正主角。作家們終于認(rèn)識到,對于文學(xué)來說,重要的不在‘寫什么,而在‘怎么寫?!?《“可能”的確比“實在”更豐富》,侯林著《傾聽風(fēng)吹過樹梢的聲音》,中國戲劇出版社2009年版。以下引文無特別注明,皆出自本散文集。)

    海德格爾看重藝術(shù)的存在,認(rèn)為語言、詩、思三者合一。在他看來,藝術(shù)的價值在于搜集存在的記憶,讓人舒緩“畏”、“煩”所帶來的焦慮。他對凡高作品《農(nóng)鞋》的評析正體現(xiàn)了他的這種藝術(shù)觀念。從一雙破舊的農(nóng)鞋中,他讀出了“勞動步履的艱辛”,讀出了“她在寒風(fēng)料峭中緩慢穿行在一望無際永遠(yuǎn)單凋的田壟上的堅韌”,讀出了“大地?zé)o聲的召喚,成熟谷物對她的寧靜饋贈,以及在冬野的休閑荒漠中令她無法闡釋的無可奈何”,讀出了“為了面包的穩(wěn)固而無怨無艾的焦慮,以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅,分娩時陣痛的顫抖和死亡逼近的戰(zhàn)栗”。于是農(nóng)鞋不再僅僅是一件器具,而成了一件承載著“存在”體驗的人的象征。在馬克思墓前的講話中,恩格斯認(rèn)為馬克思講了一個最為普通的真理,人要生存,首先要解決的是吃穿住。滿足了這第一需要之后,另一需要就會被提升進(jìn)來,這就是人類的精神需要。文學(xué)便是滿足人的精神需要的一種方式。但這還只是一般性的理解。從更為本質(zhì)的方面來說,人之所以不同于其它動物,就在于人類把物質(zhì)的需要和精神的需要最大限度地統(tǒng)一起來,并使之成為人類內(nèi)在的和本質(zhì)的需要。人類社會越是向前發(fā)展,這個方面就越是突出。人類的生存正是以滿足這種更內(nèi)在的、更本質(zhì)的需要展開的。海德格爾所講的“可能”,是人類開拓自己精神空間的可能。從這個意義上說,文學(xué)正是人類的一種生存方式。也正是從這個意義上,才能理解海德格爾所說的“充滿勞績,但人詩意地棲居在這片大地上”。

    “實在”是有限的,“可能”則是無限的。表現(xiàn)“可能”的無限性,在侯林看來,是藝術(shù)的使命。他對江南才女作家徐曉杭的評價,可以看出他的藝術(shù)觀念,也可以借用來解讀他的散文作品:“你總是不滿足于現(xiàn)實所提供的東西,你有著掙脫維度束縛的強(qiáng)烈意愿,你想穿越‘生死隧道,你要打破人物之別,你追求與世界打成一片的感覺,你用自己的詩性想像去探索并揭示未知之物”,“你用散文這種形式來做這樣的探索,實在是難乎其難。好在,你有自己的詩心和詩性,這種形式束縛不住你”。(《“可能”的確比“實在”更豐富》)就凡常意義看,散文書寫“可能”性空間的寬松度最小。在我們經(jīng)常提及的四大文學(xué)體裁中,與小說、詩、劇本相比,散文的寫實性最強(qiáng),與“實在”世界的距離最近,與“可能”空間距離最遠(yuǎn)。散文家馮驥才曾打比方說:“一個人平平常常走在路上——就像散文。一個人忽然被推到水里——就成了小說。一個人給大地彈射到月亮里——那是詩歌?!?《趣說散文》)在許多人看來,散文無“寫法”,不需要藝術(shù)的加工,因而大多數(shù)散文家依然在一個狹小的現(xiàn)實時空里冥思苦想,散文被戲稱為一種第一人稱的“實在事”外加議論抒情的“空泛語”,手法單調(diào)、形式雷同、面目陳舊。侯林認(rèn)為,這是當(dāng)前散文創(chuàng)作的誤區(qū)。散文自有“詩意”:“作為散文敘事的詩意,絕不僅僅是節(jié)奏和韻律,而是從更高的層次上要求作家進(jìn)入一種對存在的詩性想像,神與物游,賦予所寫之物以血肉、呼吸和生命。在我們生存的地球上,所有的生物都是生命的核心,它們都是主體,都具有平等的內(nèi)在價值?!?《“可能”的確比“實在”更豐富》)“可能”空間,詩性存在,這是人的最高使命,也是藝術(shù)的最高使命,散文亦然。

    開拓散文的“可能”空間,少有人行,但這是侯林的自覺追求所在。

    侯林在其“探索文本”進(jìn)行了一系列的文體實驗。其文體實驗,是對“實在”空間的掙脫,對“可能”空間的建構(gòu)。

    強(qiáng)調(diào)敘事在散文創(chuàng)作中的重要性,這是侯林的膽識所在。敘事包括寫什么,還包括怎么寫,還包括寫出來是怎樣的。前者是敘事的內(nèi)容,中者是敘事的方法,后者是敘事的聲響。

    《你總是好奇地注視著》一文,營造了一座敘事的迷宮。教授與研究生小d對談,講學(xué)問話人生,湯因比與厄本就“最終的精神現(xiàn)實”進(jìn)行研討;這里面有歷史掌故(如袁枚所記“蝦蟆教書蟻演陣”),有現(xiàn)實中的奇聞異見(如白貓百里還家),還有研究生小d的“靜思小札”;在這之外是注視著這一切的“我”,“故事便在你的注視和想象中漸次展開”。

    侯林的散文中,人稱的轉(zhuǎn)換、視角的變幻極為常見。他曾提及顧炎武的《精衛(wèi)》一詩?!叭f事有不平,爾何空自苦;長將一寸身,銜木到終古?”這出自燕雀?!拔以钙綎|海,身沉心不改;大海無平期,我心無絕時?!边@是精衛(wèi)的自白?!皢韬?君不見西山銜木眾鳥多,鵲來燕去自成窠?!边@又是“我”——敘述者的視角。侯林認(rèn)為,此詩“對話體,別具一格,寓意深長”。詩可如此,散文可否?《浪漫》一文寫少時對詩意音樂玄想,用了第三人稱全知全能視角;寫少年時小伙伴的母親吟誦頗富詩意的“謎語”,則用了第二人稱;寫擦肩而過的戀情,用第一人稱與第二人稱交替來寫;寫兄弟之情則純粹用第一人稱。這里面有一個從外視角到內(nèi)視角的漸進(jìn)過程,人稱的變幻又給人一種今昔何昔的迷離之感。同時,這種轉(zhuǎn)換與變幻,造成了一種奇特的“合唱”式的敘事聲響效果。

    正是出于對散文敘事可能性的考慮,侯林對“形散而神不散”——這—散文創(chuàng)作的不易之論提出了質(zhì)疑:“散與淡(亦可合稱散淡)本身便是美,散淡實不必借‘神而美?!?《形散神不散》)“文學(xué)開啟了另一種敘述,用象征、寓意、暗示……用一些超現(xiàn)實和非現(xiàn)實的手段和方法。文學(xué)可以說不可說。文學(xué)所欲抵達(dá)的,是不可言說的深處”;“正是這不透明,正是這偶然,構(gòu)成了世界、自然和社會人生豐富多姿的無限多樣的永恒的魅力”(《不透明的他者》)。技巧與方法絕不只是敘述的輔助方面,它們創(chuàng)造了意義的可能性。這種意義可能性最終的達(dá)成,正是藝術(shù)文體的形成。

    侯林的這種文體探索,突顯出他的文學(xué)觀:文學(xué)不是對現(xiàn)實的摹仿和再現(xiàn),而是要創(chuàng)造一個世界。在他那里,這個世界即是“可能”空間。

    藝術(shù)文體,往大里說,能折射出一定歷史時期的社會心理、時代精神和文化傳統(tǒng),就創(chuàng)作者而言,折射出藝術(shù)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式,是藝術(shù)家的象征,是他們的徽章。侯林對在藝術(shù)文本中所呈現(xiàn)的對“可能”空間的重視,背后支撐的是極其闊大的人生文本。

    侯林的生活哲學(xué),講求適度、中庸。比如,他喜歡開車?!伴_上哪怕10分鐘的車,一天的情緒都會很好”,但“車子最好不要天天開。猶如吃美食,不能完全滿足自己的欲望,一次吃得過多,就會吃膩了。有時不妨步行或擠擠公交車,這樣再握方向盤,更有興致;兩人合開一車也很不錯。這使你經(jīng)常會有開車的想頭,而有想頭的日子是甜蜜的?!?《我覺得自己活得挺幸福》)“按規(guī)定起步、開車、停車,當(dāng)行則行,當(dāng)停則停,當(dāng)快則快,當(dāng)慢則慢,當(dāng)直行則直行,當(dāng)轉(zhuǎn)彎則轉(zhuǎn)彎……這是開車的規(guī)則,但又何嘗不是人生行路和待人處世的規(guī)則呢!”(《開車的隱喻》)事不可做得太滿,要過“有想頭的日子”,什么東西夠用即好。他為費(fèi)斯克在《理解大眾文化》中一句話而怦然心動:“日常生活正是權(quán)且利用的藝術(shù)”;“making do”,權(quán)且利用,“有啥用啥”。(《能用便好》)

    待人處事的適度、中庸,透露出他淡泊、從容的人生品位。他慶幸:“這天底下最好的東西都是無主的,這世界上最好的事物都是‘公用的。它們不僅不歸權(quán)貴、貴族、暴發(fā)戶所有,甚至不歸哪個國家或民族所有。比如說,空氣、水、陽光、明月、清風(fēng)……這些都是人的生命不能離甚至須臾不能離的東西,它們是誰的私有財產(chǎn)嗎?誰的都不是,多虧如此!”“不求所有,但求所用,是真正的智者所為。世上的事物,能用便好?!保ā赌苡帽愫谩?

    這種生活態(tài)度有點(diǎn)“自私”,同時也頗有康德所說:“無目的的合目的性”的味道。在這背后,顯現(xiàn)的是對自我的追求與確認(rèn)。許多人忙忙碌碌,但一天天不是為自己過的,而是為人家過的;不是為自己活著,而是為別人活著。最終,“我們以為活著,可事實上我們只是為了不死而工作著?!?《辦公室人生》)而侯林認(rèn)為人生首先是為自我而活,用他所贊許的話說:“自己和自己玩”。這是一種境界,不算大,但絕對不小。他為許多人“我不知道我是誰”而感到可惜,“如同一個瞎子,明明生活光明一片,他卻看不到;這樣,光明世界于他而言是不存在的”(《我不知道我是誰》)。

    基于這種態(tài)度,侯林對“實在”的世界要求不多。他甚至曾言:“這世上沒有一樣?xùn)|西我想占有”,“我知道沒有一個人值得我羨慕”。(《頭疼時,關(guān)于何為幸福的構(gòu)想》)俾格米人,即使在狩獵不順利、食物發(fā)生短缺時也不怨天尤人,他們相信培育他們的叢林,弗洛姆贊揚(yáng)他們:“這樣的部落才是真正富足的社會——并不是他們的富有,而是因為他們不想得到更多。他們認(rèn)為自己有的,已能滿足過一種安全和幸福生活的需要。”(《煙斗的寓意》)摒棄了“實在”世界的束縛,他才會對內(nèi)在“可能”世界體會得更多?!坝辛似肺?,我們就有了超越于日常生活柴米油鹽等直接性生活需求之上的、我們稱之為‘閑情、‘逸興和‘雅趣的東西,從而以精神性因素的不斷增長去標(biāo)志人類文明的歷史性大步演進(jìn)。”(《品味》)

    侯林服膺的是一種生活美學(xué)。頸椎出了問題,他自創(chuàng)了一種舞蹈,會在辦公室里伴著手機(jī)上的音樂跳舞;他于穿衣打扮中體會到樂趣:“一件獨(dú)特的適合自己的新衣穿上身,你陡然覺得自己變了一個形象,變得面目俊朗了,變得氣質(zhì)高雅了,甚至連身段也勻稱好看了。而且這衣服不是穿一時穿一天,而是可以天天穿月月穿,每次穿上你都感到自己與眾不同,你都會充滿莫名的驚喜、快樂和自信?!?《我覺得自己活得挺幸?!?用??碌脑捳f:每一個個體的生活都可以是一件藝術(shù)品,我們要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣創(chuàng)造我們自己。

    侯林極為看重的是內(nèi)心世界的充盈?!靶腋J亲宰悖N建立在自信基礎(chǔ)上的自足;幸福是境界,一種歷盡滄桑、看透浮華、終于抵達(dá)內(nèi)心的境界?!?《頭疼時,關(guān)于何為幸福的構(gòu)想》)他愛風(fēng):風(fēng)是詩人,風(fēng)是藝術(shù)家,風(fēng)是魔術(shù)大師。自古至今,任滄海桑田,世事變幻,風(fēng)自在長天演奏著來自永恒的樂章(《秋風(fēng)禾黍,自古而然》);他喜歡孔孚《靈巖寺鐘鼓樓前小立》中的“風(fēng)”:“鼓不知哪里去了只懸一口啞了的鐘這山谷多么寂寞空有多情的風(fēng)”。他喜歡用一個成語:萬籟俱寂。他要于萬籟俱寂之中傾聽“寂靜之音”,那才是本真的語言。語言的本質(zhì)乃是隱而不顯的“寂靜之音”。人首先要沉默,要在沉默中傾聽,于無聲處聽“大音”。他的作品達(dá)到了一種天人之際的境界。《浪漫》一文可看作他這一傾向的符碼:

    “浪漫是什么?

    “浪漫的人是那些耽于幻想、終日里魂不守舍的人么?

    “應(yīng)該說,他時常生活在一個可能的而非現(xiàn)實的世界里。

    “比如,他會像泰戈爾那樣地對著自己所愛的鮮花發(fā)問:

    ‘你離我有多遠(yuǎn)呢?果實呀。

    ‘我是藏在你的心里呢,花呀。

    “浪漫,即使在現(xiàn)實生活中尋不到,它也完全可以存在于你的心靈中。

    “……如同克爾凱廓爾所說:一個人始終應(yīng)當(dāng)生活在他私人的內(nèi)心秘密里,這是他的圣殿?!?《浪漫》)

    侯林有一種功夫,把生活中的一切為己所用,化入自己的心中,把經(jīng)歷化作體驗。他對世界,不是物質(zhì)意義上的占有,而是要在內(nèi)心里咂摸。如海德格爾所說的“此在”。把凡俗的世界打磨得其光閃閃、其聲錚錚,用這種方法可以把人生文本注入異常豐富的含義。這是其“可能”性文本的源頭活水。

    侯林的散文,張弛有度,自然而行。其散文集《傾聽風(fēng)吹過樹梢的聲音》,頁封上有詩:

    只要能

    靜靜地讀書

    不為世擾

    你會覺得自己是個福分不淺的凡人

    點(diǎn)蒼苔白露泠泠

    幽僻處可有人行

    你凝望窗外

    此時萬籟俱寂

    上片以散筆來寫,散到你可不以為詩;下片卻以極精致的工筆來寫。工拙相半,看似不協(xié)調(diào),品味起來卻頗有意味,充滿了張力。

    有些人,想得少,寫得多;有的人,想得多,寫得少。侯林是后者。想得少 寫得多的人,對世界有一種占有的焦慮。人生在世,著什么急呢?朱光潛認(rèn)為,人生應(yīng)是審美的,要“慢慢走啊,欣賞啊!”人生一世,白駒過隙;正因為其短暫,才不能做人生的匆匆過客,而要做人生的體驗者。對于侯林來說,為文是無意的。如此,他的作品才有難得的從容,由從容之心爾后進(jìn)入無羈之境;如此,才把人生的外時空盡量擴(kuò)大而為人生的內(nèi)時空,才成就了人生的可能性,然后才有了文學(xué)的可能性。

    近代的文藝?yán)碚摷翌欕S曾說,好詩應(yīng)是“健全的詩”,要用情感熔鑄思想,要在平常的文字中融入無盡的意味,要有力度,要“健”;而這樣的“健全的詩”,只有健康的詩人才能做得出。何謂健康的詩人?顧隨有一主張,認(rèn)為應(yīng)該“神經(jīng)如琴弦”、“身體如鋼鐵”。前者論及的人頗多,提到后者的人則在少數(shù)。身體健康的人,才能創(chuàng)作出健全的文藝作品。顧隨認(rèn)為健康詩人的標(biāo)本是陶淵明,因為他“樂天知命”。這一理論對侯林及其創(chuàng)作頗具有闡釋力。他在散文中寫道:“一位老中醫(yī)曾經(jīng)這樣解說‘活字,他說:活就是舌旁有水。舌中水是津液”;“人生的津液,便是人們對人生對世界永不熄滅的熱情與愛”。他感動于一對盲人夫婦相依相伴聽西湖的故事,感悟到:“人生在世,就應(yīng)該這樣地活著,活出個樣兒來,活出生命深處的聲音、色彩和激情來?!?《活著》)侯林其文,力圖展現(xiàn)出文字豐富的文學(xué)性的一面,蘊(yùn)藉有致;侯林其人,堅守心靈,活得精粹。

    侯林的藝術(shù)文本是人生之鏡,他的人生又是極佳的藝術(shù)文本。這樣的文本,這樣的人生,自然不可期望全是,更重要的是不可全無。

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