愛，美麗而又憂傷

李啟軍　胡　牧

[摘耍]近年來(lái)，學(xué)者對(duì)越南電影界的代表人物陳英雄電影的鏡像特征、人物特征乃至代表性的作品都做了研究。本文從相同地域文化背景與女性主義的角度，對(duì)越南影片《青木瓜之味》與中國(guó)影片《我的父親母親》中的影像風(fēng)格和女性形象進(jìn)行整體比較，在影像與女性形象之間的隱喻關(guān)系、女性的主體性表達(dá)、女性存在的真實(shí)狀況等方面探討女性和影片的相關(guān)問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]愛，青木瓜之味；我的父親母親；形象比較；女性

陳英雄是越南電影界的代表人物。學(xué)者們對(duì)陳英雄電影的鏡像特征、人物特征乃至代表性的作品都做了研究。張藝謀是中國(guó)影壇的“教父”。張藝謀導(dǎo)演由于不斷追求影片造型、題材等方面的創(chuàng)新而富有先鋒性。本文在學(xué)人們對(duì)陳英雄、張藝謀電影的風(fēng)格和藝術(shù)特色已有的研究成果基礎(chǔ)上力圖從影像風(fēng)格與它的深層喻指、女性主義的理論視閾三個(gè)維度重新審視這兩部電影。

一、影像的美學(xué)意蘊(yùn)與深層喻指

1悅目的場(chǎng)景呈現(xiàn)

越南陳英雄的《青木瓜之味》較多地使用了長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)風(fēng)格。長(zhǎng)鏡頭對(duì)瓷花瓶、青木瓜等靜物的展現(xiàn)，使影片具有一種繪畫式電影的風(fēng)格，唯美而古典。與《青》展現(xiàn)出來(lái)的情緒化風(fēng)格相應(yīng)的是，該片運(yùn)用了“重復(fù)”的藝術(shù)手法，以進(jìn)行情感上的反復(fù)渲染，這主要表現(xiàn)在：一是景的重復(fù)，如青木瓜在影片中反復(fù)出現(xiàn)了五次，其中有兩次(分別是梅小時(shí)候和她長(zhǎng)大后)用手觸摸青木瓜籽的鏡頭，其目的是為了表現(xiàn)女性的性別特質(zhì)就像青木瓜一樣晶瑩剔透，其效果是將梅的溫婉氣質(zhì)表達(dá)得含蓄雋永、詩(shī)意流連；二是音樂(lè)和音響的重復(fù)，這也可以說(shuō)是一種“連貫”，伴隨著影片舒緩節(jié)奏的是動(dòng)物的叫聲和鋼琴樂(lè)曲等聲音，它們略帶寂寥和柔緩的旋律，充溢敘事流程，傳遞出說(shuō)不清道不明的淡淡意緒，這些元素既直接參與了影片的敘事，又對(duì)影片情感基調(diào)的形成起了重要作用，三是長(zhǎng)鏡頭的多次運(yùn)用，體現(xiàn)了敘事節(jié)奏的重復(fù)風(fēng)格。比如梅切青木瓜的長(zhǎng)鏡頭、梅在屋里行走時(shí)的長(zhǎng)鏡頭(伴隨知了叫聲和低低的音樂(lè)聲)等，紀(jì)實(shí)般地反映出梅的真實(shí)生活狀況和女性情態(tài)。

如果說(shuō)陳英雄的《青木瓜之味》(以下簡(jiǎn)稱《青》)還主要是一種線性敘事的話，那么，張藝謀的《我的父親母親》(以下簡(jiǎn)稱《我》)則由“我”與“母親”、“村長(zhǎng)”與“母親”等人意見的沖突開始切換到回憶性的場(chǎng)面，兩種時(shí)態(tài)在敘事中相互交叉。在觀影中我們不可忽視兩片敘事方式對(duì)塑造女性形象的影響問(wèn)題。這里有兩大問(wèn)題值得我們深入思索：《青》為什么選取“梅”的那一段人生，《我》為什么倒敘?為什么重點(diǎn)在倒敘部分，而又要寫她的晚年?關(guān)于第一個(gè)問(wèn)題，我們認(rèn)為陳英雄是為了把握住一個(gè)女人一生中最為關(guān)鍵的一段人生，即在正式獲得愛情之前的那段成長(zhǎng)歲月。“梅”就是在這段成長(zhǎng)歲月中盡顯其東方女性的特質(zhì)和在生活中的真實(shí)位置的?！段摇分砸玫箶?。是因?yàn)椋旱谝?，設(shè)置敘事視點(diǎn)的需要。在敘事視點(diǎn)問(wèn)題上，《青》中是“梅”以主觀視點(diǎn)融入主人家的生活場(chǎng)景。而《我》則是以“我”的第三人稱視角再追憶“我”的父親母親之間淳樸的鄉(xiāng)村愛情故事。在兩部影片中，對(duì)于女主人公(梅和“母親”)來(lái)說(shuō)，凸現(xiàn)的不是愛情給女性帶來(lái)的變化和苦澀，而是女性的心愿和愛情本身帶給女性的生命質(zhì)感和情感撫慰。第二，顯示愛是一個(gè)女人的全部的現(xiàn)狀，影片正是通過(guò)先呈現(xiàn)“母親”的愛情缺失狀態(tài)及“母親”的反應(yīng)來(lái)加強(qiáng)這種印象的。追憶意味著缺席，意味著愛情這個(gè)唯一寄托的缺失。第三，與“母親”年輕時(shí)的性格形成照應(yīng)。

《我》片留給我們印象最深的還是要算該片的影像造型和構(gòu)圖。影片中那充滿山野氣息的山路、山林、山坡、山村，那給人無(wú)限希望和憧憬的翻滾麥浪，還有那老師送學(xué)生回家的質(zhì)樸而溫馨的畫面，充分體現(xiàn)了以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演開創(chuàng)的“影像美學(xué)”的藝術(shù)風(fēng)格。這些視覺奇觀的呈現(xiàn)傳達(dá)出“我母親”的濃郁情感，仿佛更是具有正在成熟的女性主體的生命和靈氣，更凝聚著“我母親”性意識(shí)的覺醒和生命本體的沖動(dòng)，具有強(qiáng)烈的情感色彩。天人合一的優(yōu)美鄉(xiāng)村在帶來(lái)視覺美感的同時(shí)，也預(yù)示了敘事發(fā)展的趨勢(shì)。同時(shí)，影片中紅色呈現(xiàn)出的暖色調(diào)是人物情緒的隱喻以及人物在心靈和行動(dòng)上的情緒色彩，充滿著一種飽和的內(nèi)在力量和外在的生命熱力。景與人相得益彰。影像在這里所告訴我們的是：“母親”是一個(gè)敢于追求愛和自身幸福的女性。

2女性的視點(diǎn)：“觀看”與“凝視”

長(zhǎng)大后的“梅”用水洗臉、照鏡子、抹口紅等鏡頭，可謂細(xì)膩舒緩，這些鏡頭說(shuō)明女性正如拉康所說(shuō)的進(jìn)入了鏡像階段。在生活中，女人對(duì)鏡子的迷戀遠(yuǎn)勝于男子，女子比男子更像是一種鏡戀動(dòng)物，而鏡像階段正是拉康所謂的“主體”形成過(guò)程，在自我與他人二項(xiàng)對(duì)立之外，出現(xiàn)了“主體”的“鏡像階段”，這是因?yàn)橹黧w人生處于該階段存在某種匱乏和缺失，而“主體”一旦進(jìn)入“鏡像階段”，就完成了對(duì)匱乏的想象性解決及欲望的產(chǎn)生。女子迷戀鏡子，一方面是迷戀于自己青春的容顏，帶有一種“自戀”傾向；另一方面是想如何更好地打扮自己，使自己更美。正如“女為悅己者容”一樣。這樣一來(lái)，女子在鏡像階段，開始了一個(gè)自戀／情感始發(fā)的階段。接下來(lái)，是“欲望主體”利用眼睛“凝視”(gaze)的過(guò)程?！澳暋辈煌谝话阋饬x上的“觀看”(look)。主體在凝視過(guò)程中投入了自己的欲望和情感。梅對(duì)浩仁、“母親”對(duì)“父親”的凝視和觀看就是一種對(duì)愛情的投射，是一種使觀眾在想象中獲得的在場(chǎng)體驗(yàn)和撫慰。這兩部影片在主體的凝視中所表征的正是愛的缺失。在主體逐步接近并獲得愛的過(guò)程中，愛尚未到來(lái)，這就是一種缺失。換句話說(shuō)，主體欲望的對(duì)象既在主體視野里又尚未為主體所擁有。

另一方面，《青》片于“梅”的動(dòng)作眼神的細(xì)致展現(xiàn)和氛圍的營(yíng)造中顯示出古典，婉約的東方女性含蓄、內(nèi)斂、柔美的獨(dú)特氣質(zhì)。陳英雄追求意境，淡化情節(jié)，回避沖突，有意使梅的女性氣質(zhì)與愛戀情感這兩層含義帶上朦朧、隱晦色彩?！肚唷菲豢呻[約看出“梅”內(nèi)心深處對(duì)浩仁的暗戀?！肚唷菲且环N非常規(guī)敘事，影片中知了的聲音和隱約旋律充溢了敘事過(guò)程，讓人感受到敘事的滯緩。影片多次展示“梅”的近鏡頭，這些近鏡頭／特寫鏡頭貫穿全片，在青木瓜的韻味和東方女性的氣質(zhì)之間有著某種內(nèi)在聯(lián)系，如果說(shuō)對(duì)于中國(guó)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，很容易從初戀想到未熟的梅子那種青澀的話，那么對(duì)于越南導(dǎo)演陳英雄來(lái)說(shuō)，漸漸成長(zhǎng)起來(lái)的女子以及她們身上漸漸生長(zhǎng)起來(lái)的那份情愫就像木瓜的瓊漿一滴一滴地緩緩下墜的過(guò)程那樣詩(shī)意流連、意味深長(zhǎng)。在“梅”的近鏡頭與青木瓜的空鏡頭這兩者的互相映襯中，凸顯出了遠(yuǎn)在法國(guó)的陳英雄歡想中的越南女性所特有的那種溫婉氣質(zhì)。

西方著名的現(xiàn)代電影理論大師克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，電影的實(shí)質(zhì)在于滿足觀眾的欲望，因而影片結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)間接地反映無(wú)意識(shí)欲望的結(jié)構(gòu)。這個(gè)“無(wú)意識(shí)欲望”對(duì)于《青》、《我》兩片來(lái)說(shuō)，就是導(dǎo)演的女性觀。女人就是女人，進(jìn)退兩難，她們吁求解放的呼聲很難引起男性的廣泛

和根本的認(rèn)同，她們?cè)谀袡?quán)觀念根深蒂固的世界里無(wú)處逃逸?！肚唷菲辛χ瘟宋覀兊倪@一層分析。浩仁的未婚妻作為一個(gè)念過(guò)書的女人，按理說(shuō)與浩仁層次相當(dāng)，他們?cè)趷矍樯蠎?yīng)該有一個(gè)合情合理的結(jié)局，但《青》片并沒(méi)按照這個(gè)情理敘事。作為有著音樂(lè)家優(yōu)雅，高貴氣質(zhì)的浩仁偏偏愛上了一無(wú)所有的女傭“梅”，也許，這是因?yàn)楹迫氏矚g上了“梅”那種美麗、順從、柔弱、勤快的傳統(tǒng)氣質(zhì)，而“未婚妻”在擁有現(xiàn)代女性所擁有的知識(shí)的同時(shí)喪失了傳統(tǒng)女性所具備的特征。這說(shuō)明在陳英雄的內(nèi)心里，他把自我投射到浩仁身上，浩仁成為一個(gè)符號(hào)，他沉靜、優(yōu)雅、高貴，一如導(dǎo)演自己。由于《青》片是陳英雄的處女作，留有他很深的故國(guó)民族記憶，他在影片中追求的是越南民族生活的獨(dú)特韻味，而這種民族生活的深刻印象，尤其深烙在了他對(duì)具有故國(guó)民族韻味的青春女性的記憶中了。這點(diǎn)與張藝謀不謀而合，但兩位導(dǎo)演在塑造女性形象時(shí)又各有側(cè)重。

從張藝謀所拍電影來(lái)看，張藝謀心儀的女性既有傳統(tǒng)女性的特質(zhì)又有一種反叛的生命熱力與沖動(dòng)。這在他以往的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等影片中的女主角顯露無(wú)遺。在《我》片中，“母親”敢于追求自己的愛情對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)也同樣體現(xiàn)了一種反叛精神，體現(xiàn)出一種性格的“倔強(qiáng)”。影片一開始，“母親”執(zhí)意要把“父親”抬回來(lái)的態(tài)度隱喻了無(wú)形而巨大的“觀念”的力量對(duì)女性命運(yùn)的襯托。與《紅高粱》中“我奶奶”傳奇式、反叛式的愛情不同，《我》片表明了“傳統(tǒng)”力量在女性身上所體現(xiàn)出來(lái)的悲劇性意味?！段摇菲诎着c彩色的對(duì)比攝影，用色彩反差來(lái)刺激感官，流露出真實(shí)情感，黑白作為一種暗色調(diào)，本身帶給人的感受是壓抑與悲傷的。而彩色中的紅色、金黃色給人的感覺是溫暖的、向上的，充滿希望與活力的。“我母親”的形象在一定程度上暗合了中國(guó)在西方人眼中的“他者”想象(“梅”也如此)——古老、傳統(tǒng)而又純樸?！澳赣H”形象因其符號(hào)性契合了西方人的期待視閾。執(zhí)導(dǎo)《青》的陳英雄盡管是一個(gè)出國(guó)多年的導(dǎo)演，但他的“東方血脈”仍然沒(méi)有淡出他的文化視閥，兩片中的女性與其說(shuō)是一個(gè)具體的人，還不如說(shuō)她們是兩位男性導(dǎo)演眼中的女性符號(hào)。

3觀照方法：焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視

《青》片和《我》片在觀照方式上各有特色。《青》片選取一個(gè)庭院，采取的是細(xì)致顯示對(duì)象的焦點(diǎn)透視。而《我》片則是采取仰觀俯察、遠(yuǎn)近結(jié)合的散點(diǎn)透視。陳英雄長(zhǎng)期在法國(guó)生活和學(xué)習(xí)電影，是一個(gè)受西方文化影響的越南導(dǎo)演，《青》片的拍攝風(fēng)格，一方面明顯采用了西方人焦點(diǎn)透視的觀照方式，一方面又頗具越南的地方韻味。影片中反復(fù)出現(xiàn)的木瓜樹上懸著的一個(gè)個(gè)青木瓜的靜態(tài)鏡頭與梅摘取時(shí)的表情特寫，都將梅的獨(dú)特氣質(zhì)與青木瓜之間的隱喻聯(lián)系顯示出來(lái)，獨(dú)具越南民族審美情韻。以及那影片中的長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)久地跟拍梅，跟拍樹下的金色螞蟻、出水的青蛙和蟾蜍、庭院里的花樹等，以及梅純真、滿足的微笑等，無(wú)不展現(xiàn)出越南女孩“梅”身上的童稚、純真、善良、美好心性。同樣，《我》片中“母親”的近鏡頭與母親挑水時(shí)的遠(yuǎn)景相互切換，相得益彰。山林畫面的起伏、絢麗、深遠(yuǎn)，在“母親”的奔跑中不斷變換景點(diǎn)，體現(xiàn)出中國(guó)人“游目”的取景方式和習(xí)慣，使大自然優(yōu)美和諧的審美境界同女明星本身的符號(hào)意味和召喚魅力結(jié)合起來(lái)，在俯仰遠(yuǎn)近、物我相諧的審美境界中獲得了青春女性的“自我”，反映出生理和心理走向成熟的中國(guó)青春女孩的特有神韻：清純、自然、真摯、忘我。

二、“梅”和“我的母親”：女性主人公與女性主體

“我母親”是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村婦女。這個(gè)質(zhì)樸的鄉(xiāng)村愛情故事可以視為一個(gè)拉康意義上的關(guān)于女性的自我寓言。從“我父親”來(lái)到三合屯時(shí)，在舒緩的音樂(lè)下，呈“我母親”邊奔跑邊轉(zhuǎn)頭的鏡頭，是“我母親”用充滿渴望和喜悅的眼神欣賞“我父親”時(shí)的興奮狀態(tài)，然后切“母親”臉部的特寫鏡頭。這喻示“我父親”的到來(lái)注定要改變“我母親”的生活?！段摇放c《青》兩片中女性特寫鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)，除引起觀眾的注意力外，也傳達(dá)出女性內(nèi)心深處對(duì)“愛”的萌動(dòng)和渴望。東方式的影視女明星顯示了東方式的女性類型。兩片對(duì)好萊塢“明星制”的認(rèn)同也昭示著女性也可作為男性視覺的盛宴以及對(duì)“影視明星是象征性的偶像符號(hào)”的旁證，這就可以從中傳達(dá)出某種深層寓意，再一次證實(shí)了女性(包括女明星、女主人公)的被觀賞地位；其次，女性特寫鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)還有利于女性形象的塑造。兩片中，無(wú)論是《青》片中的跟拍鏡頭，空鏡頭、青木瓜的喻示還是《我》片中的遠(yuǎn)景鏡頭、空鏡頭、景物的選取、氣氛的烘托等，都是為塑造女性服務(wù)的。情景交融的藝術(shù)手法除了推動(dòng)敘事情節(jié)外，就是烘托人物某一方面的特質(zhì)。尤其是女性在影片中的動(dòng)作、語(yǔ)言、眼神，特別是在近景、特寫鏡頭中的表情、神態(tài)，就成為影片塑造女性形象的十分重要的手段。緊接著，我們就要來(lái)分析影片中張藝謀和陳英雄兩位導(dǎo)演的文化身份和價(jià)值認(rèn)同。

再就敘事視點(diǎn)而言，在《我》片中，整個(gè)故事是出自作為兒子的“我”的視角(第一人稱自知敘事或全知視角)。而故事是在“我”回家奔喪過(guò)程中看見“母親”對(duì)“父親”難以割舍的場(chǎng)景。這時(shí)，整個(gè)敘事來(lái)了一個(gè)大“閃回”——“我”對(duì)“父親”“母親”戀愛故事的回憶。前文已提及，這不僅是一個(gè)關(guān)于女性的故事，也是一個(gè)在美麗背景下呈現(xiàn)女性命運(yùn)的故事。作為男性的“我”充當(dāng)了第一人稱敘事人，決定了有關(guān)“母親”的敘事出自男性視點(diǎn)。正是在選樣的視點(diǎn)影響下，我們可以將該片理解為古老的鄉(xiāng)村愛情故事：純潔而美麗。同時(shí)，影片潛含著一個(gè)男人(“父親”)對(duì)“母親”的意義(一種吸引和召喚)。為什么說(shuō)是吸引和召喚呢?因?yàn)槲覀儾豢珊鲆曈捌羞@樣一個(gè)事實(shí)，即兩部片子中的男性在傳統(tǒng)社會(huì)中認(rèn)同的地位(身份和文化層次)都高于女性，正因?yàn)檫@樣，才構(gòu)成吸引女性的一部分原因?！拔业母赣H母親”的愛情故事在兩個(gè)層面展開：一是“父親”的到來(lái)和因故離開都牽引著“母親”的心，一是“母親”的“凝視”和“奔跑”將她的生命呈現(xiàn)為匱乏和缺失的狀態(tài)。那條通往縣城的“路”見證了“母親”癡情的等待和焦灼的神情。銀幕上那點(diǎn)染著紅色的山坡、山林以及“母親”身上穿的紅棉襖無(wú)一不昭示“母親”的精神世界。

《青》片則采取了次知視角，即敘事人等于故事中的主人公(“梅”)，這樣一來(lái)，敘事人／主人公的個(gè)性就會(huì)得到鮮明展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，《我》和《青》兩片都用一種“愛”的自然而然、純潔美好，緩慢呈現(xiàn)并支撐了女性主體的美好幻覺和行動(dòng)意義，“男性”作為缺席的所在最后讓一份含蓄深沉的愛情有了美滿結(jié)局?？梢姡愑⑿?、張藝謀都是深諳東方民族情感呈現(xiàn)／表達(dá)方式的導(dǎo)演。兩片主人公的大部分時(shí)間都是處于朦朧期待之中。男女主人公的愛情都是在故事最后才實(shí)現(xiàn)。緊接著，我們?nèi)绻Y(jié)合這兩部影片來(lái)談女性在愛情中的主體性的話，那么可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)，一是女性的勤勞、聰明能干很符合傳統(tǒng)觀點(diǎn)對(duì)理想的東方女性的話語(yǔ)界定和

期待，二是女性主動(dòng)迎合男性欲望的目光，以期引起對(duì)方注意，女性的主體性凸顯。從這兩方面來(lái)看，《青》片中所塑造的“梅”、《我》片中所塑造的“我的母親”兩個(gè)青春女性形象，正可以看作越南導(dǎo)演陳英雄和中國(guó)導(dǎo)演張藝謀自我生活中某種“缺憾和匱乏”的藝術(shù)化補(bǔ)償。我們進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，《青》片和《我》中存在著較明顯的男權(quán)中心主義思想。起碼，在兩位導(dǎo)演的潛意識(shí)中，都是頑強(qiáng)地固守著一個(gè)越南男人對(duì)越南女孩和一個(gè)中國(guó)男人對(duì)中國(guó)女孩的傳統(tǒng)觀念的，或者極端一點(diǎn)地說(shuō)，他們都是未能放棄越南式和中國(guó)式男權(quán)思想觀念的導(dǎo)演。

比較兩片，《青》片在影像上雖然呈現(xiàn)了男女最終將完美結(jié)合的結(jié)局，但不可忽視的是，男性始終是決定女性“幸?！钡囊粋€(gè)重要參數(shù)。男性的主體性較之于女性更為明顯。男性在生活中占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，男性搞藝術(shù)，女性做家務(wù)。陳英雄在表達(dá)女性的民族韻味時(shí)有意無(wú)意間流露出對(duì)女性賞玩的態(tài)度，他在片中始終沒(méi)有讓“梅”的情欲得到伸展和釋放，“梅”在面對(duì)浩仁時(shí)低頭且不斷退步的鏡頭將這層含義表露無(wú)遺。再有，我們不可忽視片中“花瓶”這一意象。它在劇中是有隱喻意義的?？梢哉f(shuō)“花瓶”是女性的象征。供人賞玩且易破碎。“梅”擦拭“花瓶”時(shí)不慎將之打碎，浩仁的未婚妻發(fā)泄時(shí)也將“花瓶”打碎，這些情節(jié)都從深層隱喻了女性在男權(quán)社會(huì)的宿命。未婚妻在發(fā)現(xiàn)自己所愛的浩仁愛的是“梅”時(shí)，她除了摔打花瓶等器物，扇了“梅”一記耳光之外還能做些什么呢?她只有退讓離去，或像少奶奶那樣默默承受和擔(dān)當(dāng)，除此之外別無(wú)選擇。所以我們可以說(shuō)，《青》片中的男權(quán)思想比《我》片似乎更重一些。除上面提及的以外，少爺?shù)囊魄閯e戀、浩仁的高貴氣質(zhì)(音樂(lè)家身份)等情節(jié)都充分顯示：女性是被排除在男性“中心”之外的“他者”。

而張藝謀與之不同的是，他有著讓世界了解中國(guó)的雄心，他慣于在影像創(chuàng)新中展示異彩紛呈的“視覺奇觀”，他的電影總有一股濃濃的鄉(xiāng)土味，我們把它叫做文化鄉(xiāng)愁，他又有一種從這些揮之不去的文化鄉(xiāng)愁中挖掘傳統(tǒng)底蘊(yùn)的尋根意識(shí)，但是，他的這種尋根畢竟是從農(nóng)村走向了城市而且是走向了大都市的人的尋根。因此，他的電影在彰顯民族韻味的時(shí)候往往又蘊(yùn)含著對(duì)民族傳統(tǒng)中落后一面的批判。我們發(fā)現(xiàn)，《我》片中的男性(“父親”)并沒(méi)有浩仁的那種貴族血統(tǒng)、貴族氣質(zhì)，但他是縣城來(lái)的有文化、有知識(shí)的人。他在文化上的優(yōu)勢(shì)，在某種意義上正可以看作男性優(yōu)越于女性的象征。這對(duì)于“我母親”來(lái)說(shuō)很重要。“父親”最吸引“母親”的地方就是他是縣里來(lái)的“先生”?！澳赣H”一輩子如一日地喜歡聽“父親”教書的聲音，也許這不僅是父親作為男人的魅力，也是現(xiàn)代文明的魅力。雖然“我的父親”和“我的母親”在地位上并沒(méi)有太大的懸殊，但是這里，平等中有不平等。有知識(shí)和沒(méi)知識(shí)，在象征的意義上把父親和母親分別安置在了現(xiàn)代與前現(xiàn)代、文明與愚昧、男性與女性兩種對(duì)立的文化境地中了。《我》片之所以大量展呈“母親”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地欣賞“父親”的鏡頭，反映出的不僅是女性對(duì)男性主動(dòng)的愛和愛的熱烈。而且象征著落后鄉(xiāng)村對(duì)城市現(xiàn)代文明的向往、沒(méi)有文化的女人對(duì)有文化的男人的傾慕。“父親”俘獲了“母親”的心，也意味著文明對(duì)愚昧的征服、男人對(duì)女人的征服?！案赣H”去世后，“母親”極度傷心，執(zhí)拗地要走老路把“父親”抬回來(lái)的民俗行為，似乎昭示著“母親”一如既往地傳統(tǒng)和固執(zhí)，然而，這里更重要的還是表達(dá)“母親”對(duì)“父親”給鄉(xiāng)村送來(lái)知識(shí)的行為的尊重。這里有一個(gè)細(xì)節(jié)是不能忽略的。就是將“父親”抬回來(lái)的都是“父親”的學(xué)生，而且不少還是已經(jīng)走出了鄉(xiāng)村在城里工作甚至做官了的學(xué)生。在這個(gè)純樸的愛情故事中，過(guò)去與現(xiàn)在時(shí)態(tài)的交叉，不過(guò)是為“我母親”情感的變化提供一種技術(shù)性的敘事因素，突出“父親”對(duì)“我母親”的重要性。女性本身的豐富性和復(fù)雜性都被簡(jiǎn)化來(lái)服從這種“影像美學(xué)”的需要。而“父親”對(duì)“母親”(女性)的要求和期待則絲毫沒(méi)得到表現(xiàn)，“父親”在被打成右派期間偷跑回來(lái)看母親，也是因?yàn)橹懒恕澳赣H”的思念成疾，也就是說(shuō)僅僅是為了安慰“母親”。所以，張藝謀在片中隱匿了男性的欲望和權(quán)力。然而，欲蓋彌彰，正是這有意的隱匿彰顯出了男性的欲望和權(quán)力。我們也可以把“我母親”織布做飯的行為看作是附著于男性的一個(gè)表現(xiàn)，陪伴“我的父親”更是似乎成了“我的母親”的宿命。她們對(duì)男權(quán)文化是一種麻木或者說(shuō)是宿命的認(rèn)同。女性奉獻(xiàn)于家庭，男人奉獻(xiàn)干事業(yè)，似乎順理成章。這里導(dǎo)演表達(dá)了兩層意思：一是暗含了一種男女性別的隱喻·二是認(rèn)為女性迎合男性欲望目光／審美趣味的是還原女性特質(zhì)。每個(gè)鏡頭都呈現(xiàn)了一些令人回味的幻境與形象，一種美麗而又叫人憂傷的幻境與形象。

《青》、《我》兩片將女性生活化、傳統(tǒng)化(堅(jiān)守廚房等)的策略，實(shí)際上一方面將男性傳統(tǒng)價(jià)值觀念移注到女性身上，另一方面又剝奪了女性在更高價(jià)值系統(tǒng)(比如事業(yè)、創(chuàng)造等)上自我實(shí)現(xiàn)的可能，從而把她們降低為男性的陪襯和助手，甚至僅僅作為男性的欲望客體而存在。

以上分析可以看出，以女性為核心人物的電影并不一定保證該女性的主體地位。如《青》片中的“梅”簡(jiǎn)直是沉默的羔羊，她根本沒(méi)有主動(dòng)的“說(shuō)話權(quán)”，而《我》片中的“我的母親”也基本沒(méi)有擺脫作為男人附庸的命運(yùn)。我們?cè)诖讼胩岢雠袛嘁徊侩娪笆欠裰匾暳伺缘淖杂芍黧w性是具有一定標(biāo)準(zhǔn)的。一是題材標(biāo)準(zhǔn)；二是導(dǎo)演文化身份標(biāo)準(zhǔn)。在反映女性生存狀況的電影的文化特征方面，題材選擇是很重要的。但僅有題材是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要有導(dǎo)演的性別立場(chǎng)、文化身份問(wèn)題。后者往往決定前者。因?yàn)?，后者不僅在一定程度上包含前者，而且還包括在題材選擇上的性別話語(yǔ)立場(chǎng)。敘事的傾向意味著權(quán)力的傾向，兩者是順化關(guān)系。《青》片保持了影片的越南化，而且是越南化的男權(quán)中心主義，《我》片保持了影片的中國(guó)化，而且是中國(guó)化的男權(quán)中心主義。盡管陳英雄深受法國(guó)文化熏染，但卻不會(huì)有人認(rèn)為這是一部法國(guó)電影，《青》片的題材、場(chǎng)景、人物蘊(yùn)含特征等都足以說(shuō)明它的越南特征?！肚唷肥顷愑⑿勖黠@帶著越南式的傳統(tǒng)觀念和文化立場(chǎng)來(lái)拍攝的。而《我》片中那紅棉襖、青瓷碗、土炕頭等也凸現(xiàn)出了張藝謀身上中國(guó)式的傳統(tǒng)觀念和文化立場(chǎng)。兩部影片所塑造的女性形象，都契合了兩國(guó)觀眾尤其是兩國(guó)男性觀眾的審美習(xí)慣和觀影心理，符合兩國(guó)觀眾尤其是男性觀眾對(duì)具有特殊民族氣質(zhì)的美麗、溫柔女性的想象和認(rèn)同。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從兩部片子影像和敘事風(fēng)格出發(fā)，深入比較兩部片子中的女性形象，盡量挖掘影響影片本體的東西和民族文化深處的東西。兩部片子中的女性都有著各自民族女性溫順、勤勞、智慧的特質(zhì)。我們通過(guò)上文對(duì)兩部影片影像風(fēng)格、觀照方式的分析可以判斷，陳英雄、張藝謀兩位導(dǎo)演心目中理想的女性美是一種去修飾化的“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然之美，基于這一點(diǎn)，他們對(duì)女性外表和內(nèi)在的美用大自然之物的美來(lái)象征，來(lái)襯托。但是，由于越南與中國(guó)的地域差異。他們尋找到的象征意象是極為不同的。比如，出身、生活在中國(guó)北方的張藝謀很難會(huì)想到木瓜樹和青木瓜的意象，出身炎熱越南的陳英雄也很難想到紅棉襖的意象?！皬N房”這一作為東方女性“性別化”和符號(hào)化的陣地，在陳英雄和張藝謀的影片中，仍然各有自己不同的處理，呈現(xiàn)出各自別具一格的意味。當(dāng)然，兩部影片中的女主角總體上都屬于具有越南和中國(guó)傳統(tǒng)文化背景的男性導(dǎo)演，對(duì)分別具有越南和中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味的善良、美麗有如“天使”般的女性的想象和鏡像化再現(xiàn)。這不禁讓我們想起徐坤的小說(shuō)《廚房》對(duì)女性存在狀況的打探，也讓我們想起詩(shī)人舒婷在《致橡樹》中的女性立場(chǎng)的宣言。然而，遺憾的是，兩部片子對(duì)女性的立場(chǎng)和意識(shí)暗合的是前者，而不是舒婷的宣言。盡管無(wú)論是“天使”還是“妖婦”都是男人對(duì)女人的歪曲性的想象，但是“天使”畢竟是男人們寄希望于女人們的一面，“妖婦”畢竟是男人們痛恨女人們的一面，所以，影視觀眾們，尤其是男性影視觀眾們，可能并不以陳英雄和張藝謀的歪曲為歪曲，還可能會(huì)大加贊賞之。這是尤其需要引起我們注意的。