《大鴻米店》：對傳統(tǒng)敘事的突破與回歸

秦凌燕

[摘要]《大鴻米店》是一部披露人性之惡的電影，于完成拍攝七年后的2002年才得以公映，其問曾又遭禁映。對傳統(tǒng)“農(nóng)民敘事”的顛覆是這部影片命運坎坷和備受爭議的原因。而對傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸又使得它最終得以接受。《大鴻米店》將故事發(fā)生的背景放置于20世紀20年代的舊中國，但是人性之惡不只屬于某一個歷史階段，對卑劣和丑惡的批判在現(xiàn)實中是很有必要的，正視卑劣和丑惡，我們才能更加珍惜善和美。

[關(guān)鍵詞]大鴻來店，農(nóng)民敘事；顛覆；回歸

黃健中于1995年執(zhí)導的《大鴻米店》改編自蘇童長篇小說《米》，是一部披露人性的丑惡和卑賤的影片，影片的每一個人物都是丑惡和卑賤的載體：像阿保、六爺之類的本身就先驗為十惡不赦的壞人就不用說了，里面的小人物同樣是丑陋、畸形、墮落、變態(tài)的人生形態(tài)：織云的縱欲與放蕩、綺云的絕情與狠毒；而主人公五龍本是一個老實厚道的農(nóng)民，逐漸異化變質(zhì)為他自己先前的對立面。這種題材的電影我們目前的電影市場幾乎是看不到的，在拍攝和開始公映期間引爆輿論和爭議也很自然。今天，對這部所謂“灰色電影”的爭議聲已經(jīng)漸漸平息了，但是《大鴻米店》卻是一部值得作經(jīng)久闡述的電影。

一、《大鴻米店》對傳統(tǒng)的“農(nóng)民敘事”的突破

“農(nóng)民敘事”涉及藝術(shù)中對農(nóng)民的理解和表述。真正對農(nóng)民形象的關(guān)注是從魯迅開始的，但是“魯迅在《阿Q正傳》中既不是要塑造一個雇農(nóng)的典型，也不是要給剝削階級畫像，更不是要表現(xiàn)一種抽象的人類本性。魯迅是歷史地、具體地活畫出國民的靈魂——奴性心理，以此喚醒民眾?！半m然魯迅寫這篇小說。實不以滑稽或哀憐為目的?！钡?，小說具體生動地展現(xiàn)了無業(yè)無產(chǎn)的阿Q如何在趙太爺?shù)陌驼葡率バ遮w的資格，在趙秀才的竹杠下失去求婚和出賣勞動力的機會，在假洋鬼子的哭喪棒下失去參加革命的自由，在總老爺?shù)耐赖断率ド娴臋?quán)利——在阿Q悲慘一生的看似滑稽的敘述中彌漫著魯迅深廣的憂憤和濃郁的悲哀，對阿Q的生計、苦難、命運有深厚的同情和關(guān)心。這種同情和關(guān)心，在現(xiàn)代的文學史上演繹成一條規(guī)則：寫勞動人民、寫農(nóng)民，不管是如何揭示他們身上的不同時代的不同的弱點，總是“善意的嘲諷”，《大鴻米店》描述了逃荒農(nóng)民五龍充滿屈辱、卑劣、貪欲、仇恨的一生，冷靜地展現(xiàn)了他在有條件報復(fù)別人的時候的狠和惡，全然成了惡的化身。尤其是五龍在死里逃生回來后，在織云臨產(chǎn)、馮老板臥病在床的夜晚強暴綺云，馮老板在女兒撕心裂肺的慘叫聲中滾下病床、爬上樓梯絕望地死去這一組鏡頭，觸目驚心，深刻地揭示和批判了五龍的卑劣和丑惡。

在傳統(tǒng)的“農(nóng)民敘事”中，落后的農(nóng)民形象總有某種代表進步的社會觀念的善和美的形象作為參照系而存在，如《阿Q正傳》中的阿Q有革命者的參照，《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑和二諸葛有小二黑、小芹的參照。善和美的參照系的存在，讓落后和卑劣還有一定的向善和美發(fā)展的未來指向性或潛在的發(fā)展可能性。但是，《大鴻米店》中的人物都是惡的載體，善和美的參照系完全瓦解，里面的人物既沒有自省傾向，也沒有“革命者”的光輝指引，敘述者沒有平添任何亮色，而完全讓人物自身在命定的環(huán)境中作出相應(yīng)的行動，以此還原本真的原生形態(tài)。五龍所生存的自然世界是那條終日漂著無名尸體的污濁的河水，所生存的人的世界則是被貧窮、饑荒、災(zāi)難、虛偽、貪婪、欺詐、陰險、淫穢、惡毒所充斥，五龍便注定了要走向報復(fù)、暴力、丑惡，走向黑暗和死亡?！?/p>

以上可以看出，《大鴻米店》對傳統(tǒng)的“農(nóng)民敘事”進行了顛覆性的革命，突破了傳統(tǒng)“農(nóng)民敘事”所引發(fā)的以憐憫和同情為主體心理特征的審美感受。從這個角度上看，《大鴻米店》可以說是現(xiàn)代“農(nóng)民敘事”的丑藝術(shù)。

二、《大鴻米店》對傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸

但是，《大鴻米店》依然不是真正意義上的現(xiàn)代丑藝術(shù)?，F(xiàn)代丑藝術(shù)是近代精神的產(chǎn)物，它以新奇的、陌生化的形象來震驚人們對美的欣賞的心理定勢，從扭曲的、陰暗的和丑惡的藝術(shù)形象中獲悉異化人生的真相。丑藝術(shù)本身蘊涵著對丑的肯定性的評價，體現(xiàn)出某種贊賞的至少是中立的對待和呈現(xiàn)丑的態(tài)度，審美者直接從丑對象中體味到丑本身的審美價值，因為其中的丑的形象沒有明顯的顯示出作者的批判態(tài)度，使人們無法回避丑象或者扭轉(zhuǎn)對丑象的視角，人們只能直面它，體味它，從而帶來比一般的美更為強烈的震撼性效果。

而《大鴻米店》里面的卑劣和丑惡，只是表現(xiàn)內(nèi)容的丑，或者說電影藝術(shù)在題材上的丑，這種卑劣和丑惡是經(jīng)過了藝術(shù)手段的轉(zhuǎn)化，在人們審視的時候雖然是引起痛感，但這是夾帶有審美快感的痛感。這點，是《大鴻米店》對傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸。具體可以從兩個方面來分析：

第一，影片憑借高超的藝術(shù)技巧來引起人們的審美知覺。這是一部有情節(jié)又有精彩的細節(jié)的電影。情節(jié)生成故事，細節(jié)刻畫人物。情節(jié)容易編制，精彩的細節(jié)難挖掘。影片中有很多讓人物形象變得豐滿的細節(jié)，都讓觀眾過目不忘。有了這些好的細節(jié)，人物就活了起來，“人性惡”這一主題就沒有流于走概念。丑象本身雖然引起人們的痛感，但是惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起人們的快感，影片使觀眾獲得了使用認知能力的快樂。又比如說五龍與織云的那場性愛戲，從題材上看，這是完全沒有美感的丑象：沒有愛情就是連起碼的人與人之間的溫情也沒有，純粹是肉欲和墮落。但是從接受的層面上看，這場性愛戲應(yīng)該說是很技巧的，甚至是唯美的：米雨的明暗疏密的流動和米雨在人體上形成的有層次投射有效地引起了人們的審美知覺。

第二，影片所創(chuàng)造的丑象自身蘊涵有否定性的評價。這是一部批判人性卑劣和丑惡的電影，不管是六爺還是阿保，是織云姐妹還是逃荒農(nóng)民出身的五龍，都明顯地顯示出敘述者的批判態(tài)度，因此就從側(cè)面肯定了美的理念，從而使丑的形象成為對美的間接肯定。這樣，觀賞者就能夠扭轉(zhuǎn)視角，曲折的迂回到美的領(lǐng)域中去。對現(xiàn)實接受者的心理承受力予以了尊重，為電影贏得觀眾。

可以說，對傳統(tǒng)的“農(nóng)民敘事”顛覆性的革命，使《大鴻米店》在某種意義上具備了現(xiàn)代丑藝術(shù)的要素，而對傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，又讓《大鴻米店》與現(xiàn)代丑藝術(shù)之間迅速拉開了距離。

三、《大鴻米店》引發(fā)的思考：人性之惡僅僅屬于歷史嗎?

《大鴻米店》的片頭有這樣的文字：“本片講述二十世紀二十年代舊中國一個引人深思的故事?！庇捌钠沧帜皇牵骸按篪櫭椎甑倪@場風波，只不過是整個舊中國一個毛孔里滴出來的血?！边@些句子與其說是敘述者對故事背景的交代和對主題的精到提煉，不如說是敘述者對“當前”的機智回避。將背景放置于觀賞者無法體驗的“過去”，讓時間陌生化，離開“當前”，有效地提供了“阻隔”的效果，避開對當前的主流意識的直接刺激。今天，我們回過頭來再作思考：不禁要問：“人性的卑劣和丑惡只屬于歷史嗎?”

要知道，關(guān)于人性，包括在日常生活中被理性遮蔽和壓抑的卑劣和丑惡的人性，不能簡單理解為某一個階段的產(chǎn)物。在我們過去和當今的電影藝術(shù)以及其他藝術(shù)中，敢于直面人的獸性的一面、不粉飾生活的不足甚至嚴重缺陷的藝術(shù)不多。對卑劣和丑惡的批判在現(xiàn)實中是很有必要的，正視卑劣和丑惡，我們才能更加珍惜善和美。

正視卑劣和丑惡的藝術(shù)形式有很多，傳統(tǒng)審美觀念中的以丑襯美，化丑為美是其中很重要的一種。但是，藝術(shù)世界是一個完整的生命世界，有它內(nèi)在的發(fā)展要求和邏輯。從接受的層面看，人們的審美觀念和審美能力也是不斷向前發(fā)展的，我們的主流意識形態(tài)對《大鴻米店》從不接受到接受這個過程，不就是一項有力的證明嗎?從人類的審美發(fā)展史上看，審美對象從美到非美(包括悲和丑)是不斷擴大的，說明審美對象與人之間已經(jīng)有了一個固定的而且是能動的審美心理結(jié)構(gòu)，人類可以運用這個結(jié)構(gòu)去看待一切對象。非美的對象成為審美對象而不是審悲對象和審丑對象，其要義在于，人要使這些非美的對象趨向和成為“美”。我想，這也是《大鴻米店》對傳統(tǒng)的“農(nóng)民敘事”模式的突破和顛覆的一項重要意義吧。

當然，有時候，我們的藝術(shù)先鋒們需要做點等待。