歷史的七巧板

穆　白

北京，紫禁城，西華門內(nèi)“皇史宬”，中國(guó)第一歷史檔案館。最近20年，這里人影不斷，有時(shí)擁擠，有時(shí)冷清?，F(xiàn)為北京大學(xué)歷史系教授的茅海建先生，是這里的?？汀Ｐ菹r(shí)，他常常在宮中閑蕩，有時(shí)也會(huì)坐在“金鑾殿”前的漢白玉石階上遐想，他后來在自己的著作中這樣寫道：“我試圖與逝者對(duì)話，雖不能心靈溝通，卻也增加了對(duì)他們心思的理解。盡管現(xiàn)代史學(xué)理論已經(jīng)證明了再現(xiàn)歷史之絕對(duì)不可能，但求真畢竟是治史者不滅的夢(mèng)境?！?見《天朝的崩潰——鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)再研究·自序》)

茅海建教授的感慨，來自對(duì)求真的執(zhí)著。每一次面對(duì)新課題，求真的探索還沒有開始，已經(jīng)知道它的結(jié)果注定不會(huì)完美。假如只能無限接近而永遠(yuǎn)不可能登頂，登山者還會(huì)出發(fā)嗎?

歷史重構(gòu)，什么力量推動(dòng)?

歷史本身是單一的，而人們對(duì)歷史的敘述和評(píng)價(jià)，會(huì)隨著時(shí)間的推移、敘述者的更迭、社會(huì)環(huán)境的變遷而不斷演變。用后現(xiàn)代史學(xué)家的觀點(diǎn)看，歷史不像自然科學(xué)，一定可以找到單一的因果關(guān)系和惟一的正確答案，它其實(shí)是多解的。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，歷史會(huì)變得非常簡(jiǎn)單，因?yàn)闅v史本身已經(jīng)變成了由各種角度、各種身份去完成的“敘事”大集合，所謂的“客觀”并不存在。每個(gè)負(fù)責(zé)任的敘事者都會(huì)嘗試客觀地?cái)⑹?，但是在敘事的過程中，他卻肯定會(huì)摻進(jìn)主觀的成分。他要選擇，而選擇就包括放棄。他在敘事中想保留什么細(xì)節(jié)，舍棄什么細(xì)節(jié)，用什么樣的語氣，用什么方式把種種細(xì)節(jié)組織起來，全都隱約顯現(xiàn)著他本人的主觀判斷。若干年后，新的敘事者面對(duì)琳瑯滿目的原始敘事，需要再一次做出選擇。他的工作，有點(diǎn)像玩七巧板的孩童，材料就是這樣，不同的選擇與組合，形成五彩繽紛的不同的新世界。這樣的不斷變幻，讓我們樂此不疲。在北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的吳靖看來，有三種力量，推動(dòng)我們不斷尋找新的敘事方式和角度，從而完成歷史的七巧板重構(gòu)。

時(shí)代變遷和多元記憶的釋放，是歷史重構(gòu)的第一種推動(dòng)力量。，逝者如斯夫，歷史事件的直接參與者漸漸消失，后面的人想要獲得這些知識(shí)，只能從書本或者傳統(tǒng)中繼承。在尋覓的過程里，一些以前被遮蔽的情緒、被邊緣化的人群會(huì)在無意中被發(fā)掘，站出來敘說他們視角中的那段歷史。

1993年，好萊塢導(dǎo)演奧利弗·斯通“越戰(zhàn)三部曲”的最后一部《天與地》。終于殺青。見識(shí)過戰(zhàn)場(chǎng)真相的奧利弗·斯通，也通過《天與地》的全新敘事方式，完成了自己對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的全部回憶與反思。越戰(zhàn)，是好萊塢的類型片。在《天與地》之前，無論主角是軍官、百姓，還是政府要員；無論影片傳遞的是支持還是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，都是從美國(guó)的立場(chǎng)看過去的產(chǎn)物?！霸綉?zhàn)三部曲”的前兩部(《野戰(zhàn)排》和《生于7月4日》)，也是這條軌道上運(yùn)行的一個(gè)單元。不過，隨著越戰(zhàn)漸漸遠(yuǎn)去，越來越多的越南移民開始在美國(guó)社會(huì)站穩(wěn)腳跟，以越南人為主角的回憶錄和自傳開始擺在書店的柜臺(tái)上。這些曾經(jīng)被邊緣化的聲音，與美國(guó)社會(huì)泛起的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義思潮匯成滾滾洪流，推動(dòng)學(xué)術(shù)界和文化界構(gòu)建新的敘事?！短炫c地》的敘事藍(lán)本，是美籍越南人萊莉-海斯利布的自傳《當(dāng)天與地互換位置時(shí)》和《戰(zhàn)爭(zhēng)之子，和平之母》，《天與地》的主人公和敘事角度，破天荒地變成了越南女性，好萊塢的越戰(zhàn)影片終于構(gòu)建出新的歷史敘事方式。

在吳靖看來，歷史重構(gòu)的第二種推動(dòng)力量，來自曾經(jīng)被壓制的群體。在官方的、正統(tǒng)化的歷史敘事中，失敗者的真相必然會(huì)被掩埋，但是也許他們遲早要站出來說話。和第一重推動(dòng)力量不一樣，前者只是被主流敘事所忽略，他們的出現(xiàn)不意味著顛覆和抵抗。正如《天與地》的出現(xiàn)，絕不會(huì)推翻“三部曲”中的前兩部。但是來自第二重推動(dòng)力量的聲音，卻是要為自己翻案。

今年4月18日，第五屆美洲國(guó)家首腦會(huì)議召開。委內(nèi)瑞拉總統(tǒng)查韋斯給美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬遞過去一本30年前出版的歷史著作——《拉丁美洲：被切開的血管》。書的作者是烏拉圭著名記者愛德華多·加萊亞諾，內(nèi)容講述了西方發(fā)現(xiàn)拉丁美洲之后，五個(gè)世紀(jì)以來對(duì)這塊大陸的經(jīng)濟(jì)掠奪與政治掌控。

在西方的敘事體系里，哥倫布“發(fā)現(xiàn)”美洲大陸標(biāo)志著現(xiàn)代化的開端，也是美國(guó)歷史的起源。沒有美洲的發(fā)現(xiàn)，就沒有美國(guó)。所以，美洲大陸的發(fā)現(xiàn)與開發(fā)，以英雄的敘事方式展開，哥倫布是地理大發(fā)現(xiàn)的英雄。但是二戰(zhàn)以后，尤其是上世紀(jì)七八十年代，拉丁美洲土著民族自我意識(shí)覺醒，他們開始用完全相反的敘事方式，重構(gòu)地理大發(fā)現(xiàn)之后的美洲歷史。在拉丁美洲左翼人士眼里，哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲，是美洲苦難的開始，是美洲人被屠殺、被奴役、被掠奪的歷史的開始，而不是一個(gè)英雄的、邁向現(xiàn)代化的歷史的開始。哥倫布不再是英雄，而是開啟美洲苦難的肇始者。沒有拉丁美洲幾十年去殖民化的斗爭(zhēng)，這部分被壓制的聲音仍然不會(huì)被聽見，而它的出現(xiàn)，必然顛覆傳統(tǒng)的敘事邏輯。

最后一種推動(dòng)力量，是為了撫平傷痛、了卻心結(jié)。每當(dāng)災(zāi)難發(fā)生，失敗降臨，怎么去平息創(chuàng)傷，找到失敗的原因?需要后面的人不斷構(gòu)建新的敘事來完成。許多中國(guó)學(xué)者都有所謂的晚清情結(jié)，針對(duì)這個(gè)課題層出不窮的再研究和再認(rèn)識(shí)，從不同角度重構(gòu)往事，幫助后人尋找歷史真相的同時(shí)，也在汲取失敗的教訓(xùn)。在研究中。有人直言不諱地寫道：“歷史學(xué)最基本的價(jià)值，就在于提供錯(cuò)誤，即失敗的教訓(xùn)……一個(gè)沉思的民族往往比興奮中的民族更有力量。歷史學(xué)本應(yīng)當(dāng)提供這種力量。”(見《天朝的崩潰——鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)再研究·緒論》)采訪中吳靖也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺，對(duì)于被害者來說，如果僅僅是聚焦于苦難，那就不是一種讓當(dāng)代人或后代人釋懷的歷史敘事方式，我們總是希望從中找出一些正面的東西，或者說經(jīng)過苦難，我們得到了什么，我們學(xué)會(huì)了什么，我們超越了它。這樣的記憶才會(huì)變得有意義。

歷史重構(gòu)，陷阱與誤區(qū)

歷史就像一塊七巧板，材料就是那些，但有人拼出怪獸，有人拼出天仙。重新構(gòu)建的敘事，背后永遠(yuǎn)打上時(shí)代的烙印。

1958年首映的《冰海沉船》，其敘述方式和1997年首映的《泰坦尼克號(hào)》有著天壤之別。在前一部電影的敘事里，人們看到頭等艙的旅客被優(yōu)先安排到救生艇里，底艙的旅客則被緊緊鎖在鐵柵欄后面。40年后重拍的“冰海沉船”——《泰坦尼克號(hào)》，橫跨在社會(huì)等級(jí)中的生死鴻溝已經(jīng)悄然消失，不再需要轟轟烈烈的革命，一場(chǎng)愛情就可以打破所有的沖突與對(duì)立。

為什么會(huì)有這么大的變化?一個(gè)需要知道的事實(shí)是，自從上世紀(jì)70年代學(xué)生運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)退潮，西方社會(huì)普遍經(jīng)歷了保守主義回潮，大規(guī)模全球化浪潮掀起，消費(fèi)主義盛行于世。平等與大同的理想沒有消亡，實(shí)現(xiàn)的方式卻完成了轉(zhuǎn)變。這些理想，過去需要一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)，今天卻可以通過個(gè)人努力，通過文化和消費(fèi)的層面來實(shí)現(xiàn)。在今天的西方社會(huì)，人們還可以佩戴格瓦拉或者毛

澤東像章，但他們的戰(zhàn)場(chǎng)是辦公室而不是大街。

一切重新構(gòu)建的敘事，都要放在社會(huì)大環(huán)境中加以仔細(xì)辨認(rèn)，既不要稀里糊涂地鉆進(jìn)敘事者安排好的陷阱里，也不要忘記最基本的原則，乃至在重構(gòu)的光環(huán)下迷失了自我。中國(guó)社科院哲學(xué)所的著名學(xué)者徐友漁在接受本刊采訪時(shí)說，在一次又一次的歷史重構(gòu)中，他更擔(dān)心的是“知識(shí)界有些人受到西方時(shí)髦理論的影響，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和非正義性、侵略與反侵略的界限已經(jīng)不清楚”，甚至“已經(jīng)到了顛倒是非的程度”。

學(xué)者是有感而發(fā)。在當(dāng)今的文藝作品中，對(duì)人性的挖掘常被擺在最時(shí)髦的位置供人頂禮膜拜，而原來強(qiáng)調(diào)和注重的正義與非正義的黑白界限，則在有意無意中遭遇淡化或模糊。在電影《南京!南京!》的開始，兩軍對(duì)壘，危機(jī)四伏，日本軍隊(duì)在高度緊張的精神狀態(tài)下踏進(jìn)南京的城門，處處遭遇抵抗，將近20分鐘的時(shí)間，為后面的情節(jié)做足了鋪墊。構(gòu)建這種敘事方式的結(jié)果，完成了導(dǎo)演對(duì)南京大屠殺成因的某種闡釋，也就是戰(zhàn)爭(zhēng)怎樣釋放普通人內(nèi)心的黑暗，而“這種釋放導(dǎo)致了殺戮的無度”。在他看來，這樣的闡釋“非常符合人類戰(zhàn)爭(zhēng)史上的慘劇”，因而也是規(guī)律性的東西。

然而，人性的過度闡釋，卻有喪失原則的危險(xiǎn)。追憶“文化大革命”，所有人首先會(huì)想到譴責(zé)，譴責(zé)“四人幫”和在“文革”中作惡的所有人。從這個(gè)基礎(chǔ)上再深入一點(diǎn)，親歷者就不免要反省自己，因?yàn)轱L(fēng)口浪尖上的很多人，既是受害者也是加害者。然而，徐友漁認(rèn)為，“再進(jìn)一步深入下去就會(huì)很微妙，很復(fù)雜”。因?yàn)槔^續(xù)追問下去，我們必然會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)人的人性都有惡的一面，走到這一步，所有人都是一樣的。在人性的層面上，“大家就都等量齊觀了”。

徐友漁進(jìn)一步指出，在這樣的重構(gòu)中，侵略者和被侵略者極有可能在最后關(guān)頭“走到一起來”。在侵略者里，也有團(tuán)隊(duì)精神和互助友愛的精神；在日本軍國(guó)主義的鼓勵(lì)下，日本軍人也會(huì)提倡愛國(guó)與獻(xiàn)身，他們既會(huì)拯救自己的戰(zhàn)友，也能奮不顧身地去戰(zhàn)斗，而在二戰(zhàn)中，他們奮不顧身地戰(zhàn)斗就意味著屠殺更多的中國(guó)人。徐友漁認(rèn)為，假如拋離大環(huán)境而把人性中這些好的品質(zhì)抽象地拿出來考查，我們必然陷進(jìn)錯(cuò)誤的結(jié)論中，泯滅戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和非正義性、侵略者和被侵略者之間的差別。

如何避免這樣的陷阱?忠實(shí)于歷史，是最簡(jiǎn)單的答案，然而卻又是最難做到的。陸川說，同樣一件事你得聽四個(gè)人描述，“比對(duì)完了你就能肯定哪些是真的”。然而真的這樣簡(jiǎn)單嗎?很多人都看過日本著名導(dǎo)演黑澤明的《羅生門》，可是誰能確定哪個(gè)人說了實(shí)話，哪個(gè)人一直說謊?所以徐友漁說，在忠實(shí)歷史基本事實(shí)的基礎(chǔ)上，分清大是大非才能讓我們“挖掘出一些很精細(xì)微妙的東西”。假如我們?cè)谧非竽撤N深刻性的同時(shí)，犧牲了最簡(jiǎn)單最明白的大是大非問題，那么“這種深刻不要也罷”。