梵語(yǔ)味論詩(shī)學(xué)和西方詩(shī)學(xué)比較

尹錫南

內(nèi)容提要 婆羅多、新護(hù)、波伽等人的梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)味論與西方詩(shī)學(xué)相關(guān)理論，存在很多可以比較探索的地方，如情由論和艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”、味論普遍化與康德的非功利論、新護(hù)的潛印象原理與榮格的原型理論、波伽的艷情味和弗洛伊德的原欲說(shuō)，等等。這說(shuō)明，在中西詩(shī)學(xué)比較之外，引入梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)與西方詩(shī)學(xué)比較研究的新維度，將會(huì)使中國(guó)比較詩(shī)學(xué)研究的內(nèi)容更加豐富。

關(guān)鍵詞 梵語(yǔ)詩(shī)學(xué) 西方詩(shī)學(xué) 比較詩(shī)學(xué) 味論

〔中圖分類號(hào)〕I0-03 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2009)03-0142-05おお

梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)雖然重視語(yǔ)言修辭，但它對(duì)世界詩(shī)學(xué)最大的貢獻(xiàn)卻是極具印度特色的味論。中國(guó)古代文論中也存在詩(shī)味論，但和具有明顯形式分析特色的印度味論相比，其重意境淡寫實(shí)的中國(guó)特色更加突出。雖然西方詩(shī)學(xué)沒(méi)有可以與梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)味論完全對(duì)等的理論話語(yǔ)體系，但華茲華斯、蘇珊?朗格、T.S.艾略特、榮格、弗洛伊德等人的某些理論主張和味論極具跨越時(shí)空的比較價(jià)值。本文便對(duì)味論詩(shī)學(xué)和西方詩(shī)學(xué)相關(guān)理論進(jìn)行一些簡(jiǎn)略的比較，以探求東西方詩(shī)學(xué)心靈的共同點(diǎn)和歧異處。

1、情味、情由與情感、客觀對(duì)應(yīng)物

味論詩(shī)學(xué)是一種注重情味表達(dá)的詩(shī)學(xué)。有的譯者將味即rasa譯為表示情感的英文詞sentiment。在西方詩(shī)學(xué)史上，重視情感表達(dá)的詩(shī)學(xué)家大有人在。這就使梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)味論和西方詩(shī)學(xué)擁有更多的可比性。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，它也是情感的創(chuàng)造物。婆羅多在《舞論》中說(shuō)：“這里，有人問(wèn)：何以有情？是否感染人者為情？回答是：使人感受到具有語(yǔ)言、形體和真情的藝術(shù)作品的意義，這些是情。情是原因和手段，與‘促成、‘熏染、‘造成同義?！雹?/p>

歡增和新護(hù)、宇主等人都接受了婆羅多的味論。新護(hù)在《舞論注》中說(shuō)道：“無(wú)論如何，味就是情，一種以品嘗為特征的、完全擺脫障礙的感知對(duì)象。”②梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家對(duì)情味的探索為東西方詩(shī)學(xué)情感論的比較打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

重視詩(shī)歌或文學(xué)中的情感表達(dá)歷來(lái)是印度與西方詩(shī)學(xué)家共同的話題。郎加納斯認(rèn)為，詩(shī)人的思想往往通過(guò)直接表達(dá)情感的詞語(yǔ)來(lái)傳達(dá)，而這種情感保證詩(shī)的崇高性。如果不傳遞真實(shí)情感，詩(shī)會(huì)顯得浮華可笑。崇高情感的出現(xiàn)是把凡俗的詞語(yǔ)變成金子般的精神的神秘要素。古典文論家對(duì)于情感的高度重視對(duì)后世詩(shī)學(xué)家影響甚巨。西方古典詩(shī)學(xué)重視情感表達(dá)的傳統(tǒng)到了浪漫主義詩(shī)人那里，達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步。身為浪漫主義詩(shī)人的華茲華斯強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中情感成分的重要，他的話已經(jīng)成為西方詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)情感的經(jīng)典句子：“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露。”

* 本文為2008年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“印度文論史”（項(xiàng)目編號(hào)08BWW016）和第44批中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目階段性研究成果。

①② 黃寶生：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），昆侖出版社，2008年1月，第52、486頁(yè)。

⑤拉曼?塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第173、314頁(yè)。）其實(shí)，華茲華斯對(duì)詩(shī)歌情感的強(qiáng)調(diào)早在九世紀(jì)推崇味論的韻論者歡增那里就有了先聲。歡增認(rèn)為：“在浩瀚無(wú)際的詩(shī)歌領(lǐng)域，詩(shī)人是唯一的創(chuàng)造主。世界依照他的心愿運(yùn)轉(zhuǎn)。如果詩(shī)人充滿艷情，這個(gè)世界就變得有味。如果詩(shī)人缺乏激情，這個(gè)世界也就乏味?！秉S寶生：《印度古典詩(shī)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2000年，第323頁(yè)。）這說(shuō)明藝術(shù)是一種蘊(yùn)涵情感的精神活動(dòng)。它的創(chuàng)作欣賞都與情味有關(guān)。梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家的這一論調(diào)不僅和華茲華斯的情感說(shuō)相似，還與劉勰所言“繁采寡情，味之必厭”極為相近。這體現(xiàn)了東西方詩(shī)學(xué)心靈的契合。

卡西爾和蘇珊?朗格等現(xiàn)代西方批評(píng)家公開(kāi)承認(rèn)從梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)中獲得了靈感。這些西方詩(shī)學(xué)家與梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)思想親近，使他們的詩(shī)學(xué)主張打上了東方烙印。蘇珊?朗格高度贊揚(yáng)印度對(duì)于世界的貢獻(xiàn)：“雖然某些印度評(píng)論家貶低甚至反對(duì)戲劇藝術(shù)而喜愛(ài)戲劇中所包含的文學(xué)成分，但是，他們對(duì)戲劇情感的各個(gè)方面的理解，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其西方的同行?！保ㄗⅲ禾K珊?朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第374頁(yè)。）印度味論關(guān)于戲劇情感的論述，對(duì)于朗格的文藝美學(xué)觀的形成起著一種催化的作用。作為朗格美學(xué)觀基礎(chǔ)的東西是情感。例如，朗格強(qiáng)調(diào)道：“所謂藝術(shù)品，說(shuō)到底也就是情感的表現(xiàn)?！保ㄗⅲ禾K珊?朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第142頁(yè)。）朗格對(duì)情感問(wèn)題的關(guān)注使她和婆羅多、新護(hù)等人有了更好的對(duì)話平臺(tái)，這將在她的情感符號(hào)論中得到更完美的體現(xiàn)和揭示。

T.S.艾略特深受印度文化影響，他的詩(shī)歌作品如《荒原》和《四個(gè)四重奏》就帶有濃厚的印度宗教文化痕跡。艾略特的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)“客觀對(duì)應(yīng)物”和“非個(gè)性化”理論似乎也有隱秘的梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)味論因素。這里先看他的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論。艾略特認(rèn)為：“以藝術(shù)的形式表現(xiàn)情感的惟一方法就是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物；換言之，一套客體，一種情形，一系列事件都可以作為那種特殊情感的表現(xiàn)方式；這樣，當(dāng)提供了必須終結(jié)于感官體驗(yàn)的外在事實(shí)時(shí)，就立即激發(fā)了情感?！雹荨翱陀^對(duì)應(yīng)物”和味論中的核心話語(yǔ)“情由”（vibhāva）所包蘊(yùn)的思想原理存在驚人的一致之處。婆羅多說(shuō)過(guò)：“何以為情由？回答是：情由的意思是認(rèn)知。情由、原因、緣由和理由也是同義詞。語(yǔ)言、形體和真情表演依靠它而展現(xiàn)，因此，它是情由?！雹?/p>

黃寶生：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），昆侖出版社，2008年1月，第52、460頁(yè)。）具體地說(shuō)，所謂“情由”是指戲劇中的有關(guān)場(chǎng)景和人物。勝財(cái)在《十色》中解釋道：“情由是通過(guò)對(duì)它的認(rèn)知而孕育情。它分成所緣情由和引發(fā)情由兩類?！雹咚壡橛?ālambana)是基本情由，指劇中人物，引發(fā)情由(uddipana)是輔助情由，指劇中的時(shí)空背景。兩相對(duì)照，艾略特推崇的“表現(xiàn)情感的惟一方法”即“客觀對(duì)應(yīng)物”和婆羅多的“情由”并無(wú)二致。在艾略特那里，激發(fā)情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”是“一套客體，一種情形，一系列事件”；在婆羅多和勝財(cái)這里，情由是指展現(xiàn)真情、表達(dá)情味的場(chǎng)景人物?！扒橛蓪?dǎo)致味的產(chǎn)生的觀點(diǎn)值得與艾略特提出的‘客觀關(guān)聯(lián)物的觀點(diǎn)進(jìn)行比較?！盞. Krishnamoorthy，Indian Literary Theories: A Reappraisal. Delhi：Meharchand Lachhmandas，1985, p.25）因此，說(shuō)艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”就是現(xiàn)代西方版的“情由”也未嘗不可。

通過(guò)對(duì)東西方情味（情感）論的比較觀察，不難發(fā)現(xiàn)，梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)和西方詩(shī)學(xué)都關(guān)注文學(xué)感情表達(dá)。相形之下，西方的情感論越到后來(lái)，其宗教色彩越來(lái)越淡薄，而味論到了那耶迦和新護(hù)時(shí)代則進(jìn)入神秘宗教階段，拋棄了婆羅多時(shí)代樸素的客觀味論，代之以一種玄學(xué)色彩濃烈的主觀味論。就情味或情感論而言，西方?jīng)]有印度那么細(xì)致的條分縷析，沒(méi)有區(qū)分情感的種類或主味。這體現(xiàn)了梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)的獨(dú)特之處。

2、普遍化與非個(gè)性化、情感符號(hào)、原型論等

對(duì)于梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)和西方詩(shī)學(xué)的情感論來(lái)┧擔(dān)最有比較價(jià)值的在于印度的“普遍化”（sādhārankarana）原理。在那耶迦這里，味論普遍化原理已經(jīng)初具雛形，并且，他開(kāi)始擺脫婆羅多客觀樸實(shí)的戲劇味論，進(jìn)入到主觀神秘的詩(shī)學(xué)味論領(lǐng)域里。這是梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)合乎邏輯的發(fā)展。

新護(hù)對(duì)那耶迦的味論提出了批評(píng)，但基本接受了他的普遍化原理。在新護(hù)看來(lái)，味就是情，一種以品嘗為特征的、完全擺脫障礙的感知對(duì)象。新護(hù)使用了佛教的“遮詮法”（apoha vāda）闡釋味體驗(yàn)的本質(zhì)，其實(shí)就是對(duì)味的普遍化原理的論述進(jìn)行鋪墊。這涉及到一個(gè)關(guān)鍵詞即“潛印象”（vāsanā，samskāra）。以戲劇欣賞為例：“由于觀眾自身具有愛(ài)的潛印象，觀眾的自我也介入這種愛(ài)。這樣，觀眾不是以與己無(wú)關(guān)的態(tài)度感知這種愛(ài)……因此，艷情味是經(jīng)過(guò)普遍化而成為持續(xù)或單一的知覺(jué)對(duì)象的常情愛(ài)。常情的普遍化依靠情由、情態(tài)和不定情。”④黃寶生：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），昆侖出版社，2008年1月，第493、485頁(yè)。）新護(hù)理解的味的品嘗，既不完全執(zhí)著于自我或客觀對(duì)象，也不是出于┦導(dǎo)市瑾要。在他看來(lái)，觀眾或讀者沉迷于自己的常情潛印象，而潛印象又是通過(guò)情由等的普遍化而被喚醒的。這便是新護(hù)味論普遍化原理的核心。

新護(hù)的普遍化原理最具東西詩(shī)學(xué)比較價(jià)值。從審美接受的角度看，味論普遍化原理在德國(guó)古典美學(xué)家康德那里也能發(fā)現(xiàn)相似的思想痕跡?？档抡J(rèn)為：“審美判斷既然在主體意識(shí)中不涉及任何利害計(jì)較，就必然要求對(duì)一切人都有效。這種普遍性并不靠對(duì)象，這就是說(shuō)，審美判斷所要求的普遍性是主觀的?！雹壑旃鉂摚骸段鞣矫缹W(xué)史》（下卷），人民文學(xué)出版社，1993年，第362、365頁(yè)。）在康德這里，普遍可傳達(dá)的東西不能是認(rèn)識(shí)對(duì)象，而只能是審美判斷中的心境。這種審美心境是審美活動(dòng)的主要內(nèi)容，它之所以可以普遍傳達(dá)，是根據(jù)人類具有“共同感覺(jué)力”（幾近于新護(hù)所謂“潛印象”）的假定，即所謂“人同此心，心同此理”。康德給美下了一個(gè)新護(hù)式的定義：“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”③不過(guò)，康德更多地站在唯心主義哲學(xué)體系上分析審美普遍性原理，新護(hù)則時(shí)刻沒(méi)有忘記味的普遍化與“梵”的體驗(yàn)的宗教關(guān)系。

新護(hù)普遍化理論與艾略特“非個(gè)性化”理論相似。新護(hù)說(shuō)過(guò)：“讀者（或觀眾）在理解了這些詩(shī)的文字意義之后，立即產(chǎn)生另一種超越詩(shī)句特定時(shí)限的感知。這是一種內(nèi)心的、直接的感知……因此，它具有普遍性，不是有限的，而是廣大的。”

④這是指審美體驗(yàn)即品嘗詩(shī)味的一種特殊心理程序，它涉及詩(shī)歌情感的普遍化問(wèn)題，即艾略特所謂“逃避情感”的問(wèn)題。艾略特提出了“非個(gè)性化”理論：“詩(shī)是眾多體驗(yàn)的集中表現(xiàn)……詩(shī)不是情感的放縱，而是逃避情感；詩(shī)不是個(gè)性的表述，而是逃避個(gè)性?！崩?塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第313頁(yè)。）這是對(duì)詩(shī)人情感“非個(gè)性化”亦即詩(shī)人情味普遍化理論的最好揭示。詩(shī)人“逃避情感”便是創(chuàng)造一種普遍的、抽象的“人類情感”，在這一情感“非個(gè)性化”進(jìn)程中，詩(shī)歌的美得以生成。這和新護(hù)的思想幾無(wú)二致。按照新護(hù)的觀點(diǎn)，味是普遍化的知覺(jué)或情感。詩(shī)人描寫的是特殊的人物和故事，但他傳達(dá)的是普遍化的知覺(jué)。新護(hù)的味論揭示了文學(xué)創(chuàng)作中特殊和普遍的辯證關(guān)系，也闡發(fā)了藝術(shù)欣賞的心理規(guī)律。新護(hù)的普遍化原理既重視詩(shī)人的創(chuàng)造性活動(dòng)，也關(guān)注觀眾和讀者的審美接受心理，顯示出一種科學(xué)而合理的思維邏輯，而艾略特似乎給人一種印象，他只注重詩(shī)人創(chuàng)造性的一面，忽略了讀者一維。

蘇珊?朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！保ㄗⅲ禾K珊?朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第51頁(yè)。）所有的藝術(shù)只有在創(chuàng)造形式符號(hào)來(lái)表現(xiàn)情感這一點(diǎn)上才有共性。換句話說(shuō)，只有通過(guò)普遍意義上的形式結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)感情，藝術(shù)才能成其為藝術(shù)。朗格的情感符號(hào)與味論普遍化思想有著十分相近的地方。新護(hù)說(shuō)，讀者在閱讀理解詩(shī)文后，會(huì)產(chǎn)生一種超越特定時(shí)限的感知。這種味體驗(yàn)“具有普遍性，不是有限的，而是廣大的”④黃寶生：《梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)論著匯編》（上冊(cè)），昆侖出版社，2008年1月，第485、485頁(yè)。）。由此看來(lái)，蘇珊?朗格和新護(hù)之間跨越時(shí)空和文明的詩(shī)學(xué)對(duì)話是成功的。

在論述普遍化原理時(shí)，新護(hù)涉及到一個(gè)關(guān)鍵詞“潛印象”。新護(hù)味論的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于：靈魂里的情感是以“潛印象”的形式而存在，這種潛印象用榮格的話說(shuō)是“原型”(arche-type) 。印度學(xué)者指出：“探索西方的‘潛印象概念，我們還得尋求榮格心理學(xué)的幫助。正如印度美學(xué)中的潛印象概念來(lái)自瑜珈心理學(xué)，同樣，榮格的情結(jié)（complex）同印度哲學(xué)中的潛印象概念存在可比性?！保ㄗⅲ篜adma Sudhi, Aesthetic Theories of India, Vol. 3, Delhi: Intellectual Publishing House, 1993, p.6）這從一個(gè)側(cè)面點(diǎn)明榮格思想與印度思想的親和力。

卡爾?榮格對(duì)西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摦a(chǎn)生重要影響的有“情結(jié)”說(shuō)、集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)和原型理論等。集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)是榮格對(duì)弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的發(fā)展。榮格說(shuō)：“集體無(wú)意識(shí)不能被認(rèn)為是一種自在的實(shí)體；它僅僅是一種潛能，這種潛能以特殊形式的記憶表象，從原始時(shí)代一直傳遞給我們，或者以大腦的解剖學(xué)上的結(jié)構(gòu)遺傳給我們。沒(méi)有天賦的觀念，但是卻有觀念的天賦可能性?！保ㄗⅲ宏憮P(yáng)主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》（第二卷、回歸存在之源），復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第71頁(yè)。）榮格的“觀念的天賦”和“特殊形式的記憶表象”和新護(hù)帶著瑜珈哲學(xué)觀念提出的“潛印象”理論有著異曲同工之妙。新護(hù)說(shuō)：“所有觀眾的心理意識(shí)中都有各種沒(méi)有起始的潛印象。正是這種潛印象的一致性，形成感知的一致性?！?/p>

④新護(hù)認(rèn)為，藝術(shù)感知是由演員等等戲劇手段撫育的。通過(guò)這些戲劇手段，真實(shí)存在的和詩(shī)歌提供的時(shí)空等等有限原因互相抵消，完全消失，為感情的普遍化鋪平道路。而觀眾感知的一致性，導(dǎo)致味的充分發(fā)育。因?yàn)樗杏^眾的心理意識(shí)中都有各種潛印象。這種潛印象與榮格的原型即原始意象一樣，同樣來(lái)源于人類意識(shí)的最深處。榮格對(duì)原始意象即原型的推崇帶有濃厚的神秘色彩，這與味論派帶著神秘的宗教哲學(xué)體驗(yàn)討論心理潛印象的姿態(tài)相近。

新護(hù)的潛印象和榮格的原型論存在一些不盡相同的地方。例如，新護(hù)的潛印象更多地強(qiáng)調(diào)情味的品嘗。因?yàn)?，新護(hù)畢竟是味論者，探索觀眾和讀者心理中的潛印象是在味論的前提下進(jìn)行的。新護(hù)首先是從觀眾或讀者品嘗味的這一角度入手，闡發(fā)自己的潛印象理論，而榮格卻無(wú)法擺脫弗洛伊德關(guān)注藝術(shù)家主體創(chuàng)造性的影響，這是他和新護(hù)的區(qū)別所在。

3、波伽的艷情味與弗洛伊德的原欲

按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，藝術(shù)通過(guò)性或原欲（libido，又譯“里比多”）來(lái)表達(dá)。性是靈魂無(wú)盡止的裸露展示，美也是性愉悅的一種手段。“原欲”在弗洛伊德那里成了人的科學(xué)和藝術(shù)活動(dòng)甚至宗教行為的終極原因。藝術(shù)便是原欲的補(bǔ)償。印度美學(xué)家認(rèn)為，在印度文化傳統(tǒng)中，得到滿足的愛(ài)欲（kāma）成為美。但當(dāng)這一愛(ài)欲得不到滿足時(shí)，它便自我擺脫情感的羈絆，轉(zhuǎn)而升華為一種藝術(shù)哲學(xué)。梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)家波伽認(rèn)為廣義的艷情味（它有別于婆羅多的狹義艷情味）是唯一重要的味。波伽與弗洛伊德的美學(xué)觀存在思想交匯。

波伽味論觀受到歡增和新護(hù)的影響。不過(guò)，他的味論仍屬于別開(kāi)生面的創(chuàng)新學(xué)說(shuō)。波伽所謂的“自尊、自愛(ài)或艷情”實(shí)際上指原始的味?！白詯?ài)”（ahankāra）是自我意識(shí)，“自尊”（abhimāna）是自覺(jué)，而這里的“艷情”（srngāra）不是婆羅多式的艷情味，而是廣義的味。按照波伽的觀點(diǎn)，“自愛(ài)、自尊或艷情”是最高意義的味。它原本潛伏在觀眾或讀者心中。藝術(shù)作品中的情由、情態(tài)和不定情觸動(dòng)自愛(ài)，激起自愛(ài)中的情。波伽認(rèn)為通常所說(shuō)的各種味就是達(dá)到高潮的各種情。波伽還認(rèn)為，味是超越對(duì)常情的沉思而進(jìn)入心中的品嘗。所謂心中的品嘗就是達(dá)到高潮的各種情轉(zhuǎn)變成喜愛(ài)，返回自愛(ài)、自尊或艷情。因此，波伽實(shí)際上認(rèn)為自愛(ài)、自尊或艷情是唯一的味。“對(duì)波伽而言，味只有一個(gè)，那就是艷情或自愛(ài)或自尊?！保ㄗⅲ篤. Raghavan, The Number of Rasas, Madras: The Adyar Library and Research Centre, 1940, p.131）波伽對(duì)味的獨(dú)特思考受到奧義書哲學(xué)思辨的影響。奧義書哲學(xué)將“自我”視為最高存在。波伽也是這樣，將“自愛(ài)艷情”即自我意識(shí)視為味的起源或歸宿。

梵語(yǔ)詩(shī)學(xué)研究專家拉格萬(wàn)認(rèn)為：“我們可以在弗洛伊德的精神分析學(xué)中發(fā)現(xiàn)與波伽理論驚人相似的地方。”

⑤⑥⑦

V. Raghavan, Bhojas Srngara Prakasa, Madras: Punarvasu, 1963, p. 503）首先，弗洛伊德和波伽都將文藝創(chuàng)作與心理分析聯(lián)系起來(lái)加以考慮。在波伽那里，與現(xiàn)代心理學(xué)有一種“剪不斷、理還亂”的微妙關(guān)系的“味”成為文學(xué)創(chuàng)作的必要前提。例如，他說(shuō)：“詩(shī)達(dá)到可愛(ài)的境地，在于有味相伴。味被稱作自尊、自愛(ài)或艷情。它在人的內(nèi)在自我中，產(chǎn)生于前生的經(jīng)驗(yàn)積累。它是自我各種性質(zhì)的唯一根源。如果詩(shī)人充滿艷情，詩(shī)中的世界便有味；如果詩(shī)人缺少艷情，詩(shī)中的世界就乏味?！保ㄗⅲ狐S寶生：《印度古典詩(shī)學(xué)》，第326頁(yè)。）這里，“自尊、自愛(ài)或艷情”、特別是其中的艷情味與文學(xué)創(chuàng)作成敗關(guān)系莫大。而在弗洛伊德那里，原欲即里比多是文藝創(chuàng)作的原動(dòng)力，文藝的升華作用與此密切相關(guān)。弗洛伊德說(shuō)：“性力特別把文化活動(dòng)提供給那些杰出的精力旺盛的人……原來(lái)的性的目標(biāo)置換成了另一種不再是性的但在心理上仍舊與性有聯(lián)系的目標(biāo)，這種置換能力稱為升華的能力?！保ㄗⅲ汉?jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚ㄏ戮恚本┐髮W(xué)出版社，2003年，第105頁(yè)。）波伽和弗洛伊德一樣，都將文學(xué)創(chuàng)作和心理動(dòng)因結(jié)合起來(lái)考慮，反映了他們?cè)噲D通過(guò)語(yǔ)言和宗教哲學(xué)以外的維度探索文學(xué)規(guī)律的共同立場(chǎng)。其次，在波伽廣義的艷情味論和弗洛伊德的原欲論中，都有一個(gè)最基本的理論出發(fā)點(diǎn)。這一理論支點(diǎn)是二人得以建立自己美學(xué)觀的重要元素。在波伽那里，“自愛(ài)”即艷情味是他獨(dú)特味論的重要理論支點(diǎn)。在弗洛伊德那里，本我或里比多是其原欲論乃至整個(gè)精神分析大廈的基座。拉格萬(wàn)認(rèn)為：“波伽的自愛(ài)艷情可以稱為精神分析學(xué)中的本我即伊德或里比多。里比多分為本我里比多(ego-libido)和客體里比多（object-libido）……本我里比多就是波伽的靈魂自愉的自愛(ài)。當(dāng)它向外部客觀世界流溢時(shí)，就會(huì)成為各種形式的自尊。在這種自尊里，同一種本我里比多就是客體里比多。里比多就是包羅各種形式的愛(ài)的一般自愛(ài)（general ahankāra）?！雹?/p>

拉格萬(wàn)認(rèn)為，弗洛伊德與波伽理論之間有相通之處，但必須記?。骸安ㄙさ睦碚摳鼮橥笍?，更富哲理色彩，而很少糾纏性欲問(wèn)題?！雹?/p>

弗洛伊德的里比多指涉的是與客體相聯(lián)系的性本能，它包括性愛(ài)、自愛(ài)、對(duì)父母朋友的愛(ài)及對(duì)具體或抽象的觀念的愛(ài)。波伽則將各種情（bhāva）視為一種“喜愛(ài)”(preman)，所有的情和包容各種情的喜愛(ài)都是自愛(ài)的一種體現(xiàn)?！耙虼耍ㄙぷ詯?ài)中的里比多要比弗洛伊德的里比多蘊(yùn)涵的東西豐富得多?！雹?/p>

盡管波伽和弗洛伊德存在精神契合的地方，但是，他們之間由于時(shí)代地域和文化土壤的差異，仍然存在一些不同的地方。例如，波伽往往將自愛(ài)思想與宗教四目標(biāo)（法利欲解脫）聯(lián)系起來(lái)加以考慮。這就不難理解，他為什么要論及法艷情、利艷情、欲艷情和解脫艷情。而弗洛伊德的里比多則在很多時(shí)候與心理分析有關(guān)，有時(shí)純粹只與生理性欲有關(guān)。其次，波伽的“自愛(ài)味”即艷情味賦予讀者以福祉，這是升華。自愛(ài)味的喚起使人們成為善于品味的知音（rasika）。這就是說(shuō)，波伽的艷情味除了探索詩(shī)人創(chuàng)作之謎外，還重視讀者或觀眾的審美接受一維，而弗洛伊德則多探討藝術(shù)家在里比多即原欲推動(dòng)下怎么創(chuàng)造而升華自己的問(wèn)題。另外，波伽的弗洛伊德的著述都存在形式分析的特點(diǎn)，但波伽似乎更勝一籌。オ

作者單位：北京大學(xué)東方文學(xué)研究中心

責(zé)任編輯：楊立民