中國西部電影的涅槃一新西部電影等

秦　立等

[摘要]二十世紀(jì)八十年代的中國西部片的輝煌雖然已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，但是它所產(chǎn)生的品牌效應(yīng)以及品牌號(hào)召力仍然存在，同時(shí)，我們所面對(duì)的市場(chǎng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，我們所處的歷史環(huán)境，我們現(xiàn)在的文化姿態(tài)，我們現(xiàn)在的電影市場(chǎng)都發(fā)生了變化，所以我們要提出“新西部電影”這一概念。

[關(guān)鍵詞]新西部電影市坊轉(zhuǎn)變文化走向

說起新西部電影，我們首先要提出一個(gè)概念，就是“西部電影”的概念。在二十世紀(jì)八十年代，中國各種各樣的電影探索或電影風(fēng)格及其電影樣式都有，但是“以西影為代表的西部片以其集體性的號(hào)召力形成了一種相對(duì)固定的電影品牌，然后不斷地沖擊國際影壇，形成了一個(gè)被世人矚目的電影現(xiàn)象，被叫做‘中國西部電影”。

西部電影曾經(jīng)輝煌一時(shí)，也為中國電影走向國際舞臺(tái)做出了一定的貢獻(xiàn)，并贏得了極大的榮譽(yù)。但是，我們也看到一個(gè)現(xiàn)象，就是從二十世紀(jì)九十年代開始，西部電影迅速呈現(xiàn)滑落的趨勢(shì)，之所以會(huì)形成這樣一種現(xiàn)象，我認(rèn)為，最主要的原因是西部電影失去了觀眾，失去了市場(chǎng)。

電影，作為一種需要巨額投資的藝術(shù)形式，必須要兼顧其藝術(shù)性和商業(yè)性兩方面的因素。西部電影，誕生在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，在它走向輝煌的時(shí)候依然處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，那么它比較偏重的是對(duì)于藝術(shù)上的探索，具體體現(xiàn)的是一種尋根的意識(shí)。到了九十年代中后期，其它行業(yè)紛紛開始向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，而西部電影并沒有適時(shí)地做出轉(zhuǎn)變，依然在走自己的老路，但是，市場(chǎng)變了，觀眾的價(jià)值取向和審美取向也變了，當(dāng)西部電影不能夠再反映現(xiàn)實(shí)生活，或者是向人們提供娛樂享受的時(shí)候，就被市場(chǎng)所淘汰了。與此同時(shí)我們應(yīng)當(dāng)看到，西部電影的輝煌期已經(jīng)過去了這么多年，但它的文化品牌效應(yīng)仍然沒有消失，依然具有強(qiáng)大的號(hào)召力。也就是說，在我們關(guān)注市場(chǎng)，關(guān)注文化發(fā)展的走向和潮流時(shí)，仍然可以利用這一品牌，這也就是我們?yōu)槭裁匆岢霭l(fā)展“新西部電影”。

為什么說是新西部電影，那是因?yàn)樗驮瓉淼奈鞑侩娪笆怯袇^(qū)別的。新西部片是作為一種電影行業(yè)文化概念提出的。首先，從歷史環(huán)境的角度來講，現(xiàn)在的歷史環(huán)境同二十世紀(jì)八十年代的西部片產(chǎn)生的歷史環(huán)境相比已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)大的變化，現(xiàn)在我們所處的時(shí)間、空間由于科技的進(jìn)步產(chǎn)生了很大的變化。雖然現(xiàn)在離上一輪的西部電影只有十多年的時(shí)間，但是歷史的變化是非常大的，西部的概念、西部的人文、西部的地理、西部的這種地緣文化都發(fā)生了很大的變化。因此，我們有必要重新審視我們的作品。

其次，就是一種文化姿態(tài)的問題。文化姿態(tài)的不同主要是文化人的姿態(tài)不同。第五代導(dǎo)演創(chuàng)造的西部電影，創(chuàng)造的這樣一種文化理念已經(jīng)成為一種文化品牌。但是今天，如果我們的文化姿態(tài)仍然是那樣的話，就有可能失去市場(chǎng)、失去觀眾。藝術(shù)最怕雷同，第五代強(qiáng)大的品牌效應(yīng)和天才導(dǎo)演們所產(chǎn)生的影響是巨大的。新人一定要想辦法擺脫前代人文化業(yè)績帶來的陰影，一定要有新觀念、新方法、新領(lǐng)域，需要一個(gè)新的發(fā)展空間。西部的人文精神在改革開放、在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和在外部文化的沖擊下，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。西部精神的內(nèi)涵，已經(jīng)不再是我們十多年前面臨的那種精神內(nèi)涵了。當(dāng)年寫人性的扭曲，寫性的壓抑，寫制度化的、體制化的災(zāi)難或悲劇，現(xiàn)在來講，有很多東西其前提都已不復(fù)存在了。精神的展現(xiàn)開始趨向于多元化。這就要求我們的作品也要發(fā)生相應(yīng)的變化。在那個(gè)年代里，第五代作為新人，實(shí)際上是思想解放者，他們的任務(wù)是要讓人性、道德復(fù)歸到人本的價(jià)值上來。但是現(xiàn)在的文化和電影已經(jīng)不是以復(fù)歸為主題或者以復(fù)歸為文化任務(wù)了。在正常的道德觀念的情況下，人們會(huì)注重一些更深入的故事、更深入的情感、更深入的細(xì)節(jié)。

我們現(xiàn)在的電影市場(chǎng)環(huán)境和當(dāng)年的電影市場(chǎng)環(huán)境也不一樣了。當(dāng)年的電影市場(chǎng)環(huán)境是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下文化非多元化、文化消費(fèi)單一性的市場(chǎng)。那時(shí)候沒有那么多好看的電視劇，沒有網(wǎng)絡(luò)，沒有旅游，沒有更多的文化消費(fèi)，在那個(gè)時(shí)代看電影很便宜，同時(shí)又是一種時(shí)尚的文化消費(fèi)，因此在那種情況下，在文化領(lǐng)域中，電影具有很大的號(hào)召力。而現(xiàn)在文化的號(hào)召力是多元化的，電影已經(jīng)不是唯一具有號(hào)召力的文化消費(fèi)形式了。此外，還有就是現(xiàn)在的電影運(yùn)作模式完全不同了。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變使得現(xiàn)在電影的運(yùn)作模式發(fā)生了巨大變化。另外，企業(yè)的環(huán)境和資金的分配，以及市場(chǎng)對(duì)我們的導(dǎo)向，都在呼喚一種新模式、新體制的出現(xiàn)。

在這樣的理念下，西影拍攝了《美麗的大腳》，這部電影囊括了第22屆中國電影金雞獎(jiǎng)7項(xiàng)提名、4項(xiàng)大獎(jiǎng)(最佳故事片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳女主角獎(jiǎng)、最佳女配角獎(jiǎng))?！睹利惖拇竽_》跟原來的西部片最大的不同之處在于文化姿態(tài)的不同，即編導(dǎo)的文化姿態(tài)、主要人物的文化姿態(tài)都與過去明顯不同。原來的影片多半是帶著一種俯視的文化眼光，就是那些所謂有文化思考的人俯視著來思考西部的問題，他來解剖西部、思考西部?！睹利惖拇竽_》告訴我們還可能有另外一種角度，這種文化姿態(tài)和角度是平等的，他除了解剖、思考西部之外，他還關(guān)愛西部。此外，影片中主要人物的文化姿態(tài)也變了，原來西部影片中主要人物給人一種背負(fù)著沉重的包袱的感覺，例如《黃土地》里，那個(gè)雖然只有47歲但看上去卻十分蒼老的父親形象，就真實(shí)的反映了西部人的特點(diǎn)，是背負(fù)了很沉重的歷史文化包袱和心理壓力的生存狀態(tài)，這是很深刻的，但它也是狹隘的。其實(shí)，西部還應(yīng)該有另一面人物的心態(tài)，他們是很樂觀地在艱難的條件下存活下來的，而且活得很瀟灑。例如《美麗的大腳》里面的那些孩子，那個(gè)王大河，老師一提問就要舉手，在他的身上有種倔強(qiáng)、樂觀、充滿自信的感覺。另外一個(gè)在《美麗的大腳》這部影片中體現(xiàn)出來的主題就是真實(shí)。他不僅真實(shí)的表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件，也真實(shí)的再現(xiàn)了人們的選擇。看過這部影片的很多大學(xué)生都會(huì)有同樣的共鳴，都會(huì)想要去西部那些貧困的地方去做一年或者兩年的像夏雨那樣的老師。在電影里夏雨老師說：“你們走了以后我會(huì)想你們的?！睆埫利愓f：“想我們就再去看我們?！毕挠暾f“哪地方，我不會(huì)再去了。”影片對(duì)夏雨選擇的分寸感，的確體現(xiàn)出了一種非常真實(shí)的力量。原來西部片的人物永遠(yuǎn)是那種悲劇很濃重的，籠罩在愚昧環(huán)境中，閉塞、安貧樂道、不思進(jìn)取的那種人物心態(tài)，變成張美麗那種奔向光明、奔向現(xiàn)代的心態(tài)。她關(guān)愛夏雨，不僅是她對(duì)人道的關(guān)愛，實(shí)際上她是關(guān)愛科學(xué)，關(guān)愛下一代未來的命運(yùn)，她同時(shí)也渴望一種新的生活。她跟王樹兩個(gè)人那種婚外戀，也沒有原來一些作品里那種負(fù)罪感，她很踏實(shí)，因?yàn)樗X得她是真正有了感情，是一種愛情，而王樹是沒有愛情的婚姻，他是痛苦的，這里邊控訴了沒有愛情的婚姻，又將自己的步子止于法律，沒有再進(jìn)，沒有走入違法的境況。片子肯定了愛情對(duì)于婚姻的作用，它實(shí)際上是一種人道關(guān)懷，所以都比較現(xiàn)代。應(yīng)該說較之過去的西部片，在新西部片里我們可以看出一種嶄新的面貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]張阿力，皇甫馥華大話西部電影西安：陜西人民出版社，2004：3.

[2]肖云儒，張阿利.與中國西部電影精英面對(duì)面大話西部電影之群英匯聚，共謀新西部電影發(fā)展大計(jì)[J]電影畫刊(上半月刊)，2008，5：16.

女性文學(xué)：女性情感的獨(dú)特視角陳鷹

[摘要]盡管有部分女性作家用“身體寫作”涂抹文化泥潭，但也有更多的女性作家，通過他們獨(dú)特的表達(dá)方式，將女性的情愛、婚姻置于個(gè)性化極強(qiáng)的內(nèi)心視鏡中進(jìn)行批判性的審視。她們大量的優(yōu)秀作品，極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力，具有的積極現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞]女性文學(xué)女性情感獨(dú)特視角

目前中國文壇，出現(xiàn)了一種怪現(xiàn)象，社會(huì)上以偏概全地把女性創(chuàng)作稱為“美女作家”、“身體寫作”。這些問題暴露了對(duì)女性作家成就的抹殺，令人擔(dān)憂。我們要看到，女性創(chuàng)作的地位是無可替代的，有很多的女性作家以她們自己的視角，獨(dú)特的方式，創(chuàng)作了不少好的文學(xué)作品，不僅豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力，也形成了女性藝術(shù)上的審美特點(diǎn)。其主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

女性作家在文壇上應(yīng)有不可替代的地位

從丁玲、冰心、蕭紅、張愛玲到張潔、王安憶、鐵凝、張抗抗再到池莉、王海翎等一大批女作家，她們都以其卓越的藝術(shù)才華，深刻的思想內(nèi)涵和豐碩的創(chuàng)作成果，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注。其中不少女作家獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、全國女性文學(xué)獎(jiǎng)、“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)等各項(xiàng)文學(xué)界殊榮，取得了令人矚目的成績，這些成功，標(biāo)志著女性作家在文壇上的地位不容忽視。

文學(xué)的世紀(jì)應(yīng)該是兩性并駕齊驅(qū)的世紀(jì)

法國女作家伍爾芙在她著名的《一間自己的屋子》里表達(dá)出一個(gè)很重要的觀點(diǎn)：女人如果不拿起筆來寫自己，寫他人，寫世界，那么就只好任由男人去寫自己，讓自己變成被男人寫的女人。阿倫布洛克說“如果兩性之間的關(guān)系不能平等的話，人文主義傳統(tǒng)就是一場(chǎng)笑話?！边@樣看來如果這個(gè)世界是兩性并存的世界，那么文學(xué)的世紀(jì)也該是兩性并駕齊驅(qū)的世紀(jì)，女性必須寫作，只有女性參與創(chuàng)作，以女性獨(dú)特的視角和話語去體悟生命，從而建構(gòu)獨(dú)屬于女性生命本體的發(fā)展歷程的文本，女性才能獲取有別于傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)的別樣的女性文學(xué)傳統(tǒng)。

女性創(chuàng)作極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力

正如知名女作家王曉玉在“女性發(fā)展與社會(huì)和諧研討會(huì)”上所說：女性，以其天生細(xì)膩的感情和敏銳的洞察力在文學(xué)創(chuàng)造中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。她們極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力與審美元素。無論是從審美經(jīng)驗(yàn)上，還是從文體學(xué)、主題學(xué)、藝術(shù)學(xué)、思想史上，都為文學(xué)提供了前所未有的女性創(chuàng)造。

女性作家在文學(xué)作品中表達(dá)出來的在生存環(huán)境中所面臨的事業(yè)家庭，愛情婚姻，自我突破等，也正是她們“心靈的歷史”和“真正的現(xiàn)實(shí)”，是她們探索自身，體驗(yàn)生命的心路歷程。張潔的中篇小說《方舟》的發(fā)表，以其明確的性別指涉，標(biāo)志著新時(shí)期女性主義話語的初步形成，它通過“寡婦俱樂部”里三個(gè)單身女人的故事，揭示出男權(quán)社會(huì)中女性的真實(shí)處境：“你將格外不幸，因?yàn)槟闶桥恕?，其抗議性的話語表述宣泄著壓抑許久的憤懣與絕望，表達(dá)著對(duì)女性徹底解放的強(qiáng)烈渴望。

性愛，它作為一個(gè)時(shí)代女性覺醒程度的試金石，往往率先成為女作家們關(guān)注的焦點(diǎn)。馬克思說：“性愛，是人和人之間最自然的關(guān)系”。長期以來更多的女作家也創(chuàng)作了大量描寫性愛的優(yōu)秀作品，如張潔《愛，是不能忘記的》、張抗抗《愛的權(quán)力》，她們首先突入了長期被視作禁區(qū)的愛情領(lǐng)域，顯示出女性意識(shí)在長期壓抑后的最初萌醒。張辛欣《在同一地平線上》、《我在哪兒錯(cuò)過了你》、《最后的停泊地》以充滿激情的筆觸記錄了當(dāng)代女性掙脫“非我”、走向“自我”的坎坷歷程。而王安憶的“三戀”(《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》)，鐵凝《玫瑰門》、《麥秸垛》則涉入了女性世界更為隱秘的領(lǐng)域，揭示了原始母性的壓抑狀態(tài)，從中透視出歷史文化對(duì)“女，性”這一特殊性別群體的生成作用，其強(qiáng)烈的生命意識(shí)的貫注顯示出對(duì)女性文學(xué)的歷史性突破。

女作家們往往通過自己的角度，審視女性的內(nèi)部世界，審視女性與社會(huì)的關(guān)系。她們大都回避宏大敘事，常從“兒女情、家務(wù)事”日常支點(diǎn)切入社會(huì)，從半寫實(shí)、半虛構(gòu)的自傳角度看取生活，善于以細(xì)膩的筆觸，微妙的感覺，傳達(dá)內(nèi)在情性和抒發(fā)個(gè)人情感。如池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》，方方的《風(fēng)景》，其主旨都在于以日?；纳?、平民化的人物，抒寫個(gè)人生活被他人他物的遮蔽與約制，是用別樣的方式對(duì)個(gè)人命運(yùn)的呼喚。王海翎的被改為同名電視劇的長篇小說《牽手》，寫了變動(dòng)不定的時(shí)代給家庭和婚姻帶來的震動(dòng)和沖撞，以及當(dāng)事人面對(duì)現(xiàn)狀由內(nèi)到外的自我調(diào)理。作品選取角度的“小”與切入生活的“近”，都具有個(gè)性化女性寫作的鮮明特征。

白燁指出，中國新一代女性文學(xué)與過去相比，從總體風(fēng)貌看是更多地走向女性本體與主體。在女性自我的生命體驗(yàn)及女性本體欲望表達(dá)等方面，表現(xiàn)得更為內(nèi)在、明顯和豁達(dá)。當(dāng)許多男性作家還沉溺在“我們”的群體立場(chǎng)描寫社會(huì)風(fēng)云時(shí)，許多女性作家卻把個(gè)體的“我”推向前臺(tái)，恣意表現(xiàn)由生活到文學(xué)的“這一個(gè)”。女作家筆下所呈現(xiàn)的世界以其特殊的表達(dá)方式，是男性的體驗(yàn)、男性的認(rèn)知、男性的想象與男性的書寫所不能替代的無法抵達(dá)的區(qū)域。

當(dāng)然，女性對(duì)于自身的探索不會(huì)是平坦干凈毫無枝權(quán)，而是一個(gè)矛盾運(yùn)動(dòng)的過程，我們應(yīng)辨證地看待這個(gè)問題。我們不要把男作家大膽描寫性愛，視為藝術(shù)加以推崇，類似情節(jié)如出于女作家則視為道德敗壞。女性創(chuàng)作不是一個(gè)封閉的形態(tài)，而是一個(gè)開放的運(yùn)作，要包括女性所有的過失與拯救，這表現(xiàn)在當(dāng)今某些女性創(chuàng)作中確實(shí)存在著過于渲染女性性征、性描寫低俗不堪、乃至把女權(quán)主義者描繪成頤指氣使的女“性霸”等苗頭。如70年代出生的衛(wèi)慧、棉棉們。

女性文學(xué)的發(fā)展過程代表著女性從臺(tái)下走到臺(tái)上的一步步艱辛的路程，正因?yàn)槿绱说钠D辛，正因?yàn)榻裉靵碇灰椎某删?，所以我們的社?huì)需要倍加呵護(hù)，給她們一個(gè)寬松的環(huán)境，肯定她們的成績，允許她們探索。只有這樣，我們才有理由相信，隨著社會(huì)文明程度的提高和女性解放實(shí)踐的深化，她們的歷史，必將在她們的記憶中得到真實(shí)地發(fā)露，而她們的探索，必將會(huì)為她們帶來一個(gè)更富有創(chuàng)造力的未來!