淺談戲曲的“綜合性”特征

胡素靜

(平頂山市豫劇團(tuán),河南 平頂山 467000)

中圖分類(lèi)號(hào):J825 I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1673-0992(2009)09-099-02

對(duì)于戲劇,向來(lái)有“綜合性”的說(shuō)法。對(duì)于中國(guó)戲曲,我認(rèn)為“綜合性”更是它的一個(gè)重要藝術(shù)特征。怎樣理解這個(gè)“綜合性”的意義呢?熊佛西的一段話很在啟發(fā)性:

“根據(jù)漢米爾頓與馬修斯這類(lèi)的定義,后來(lái)似乎又有人加了許多別的成分,改稱(chēng)戲劇為‘綜合的藝術(shù)。因?yàn)榻鷳騽∈怯晌膶W(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、綜合而成的藝術(shù)。但是近年來(lái)有很多人誤會(huì)‘綜合的意義。他們以為‘綜就是‘總起來(lái),‘合就是‘合攏去。其實(shí)這是很大的誤解。因?yàn)楦鞣N藝術(shù)都有各個(gè)獨(dú)立性,假如戲劇是文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)綜合起來(lái)的,那么它自己豈不是沒(méi)有了獨(dú)立性,所以我們稱(chēng)戲劇為‘綜合的藝術(shù),是指它用文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)及其它藝術(shù)當(dāng)著媒介,而另成了一種獨(dú)立的藝術(shù),正如線條、顏色、聲音、節(jié)奏媒介了繪畫(huà)與音樂(lè)。不過(guò)戲劇的媒介比較復(fù)雜罷了?！?/p>

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,一些文藝學(xué)者把戲劇看作是后起的藝術(shù)樣態(tài),認(rèn)為戲劇是舞蹈、神話、史詩(shī)、歌謠、雕刻等諸種單項(xiàng)藝術(shù)的結(jié)合。有人把戲劇稱(chēng)為第七藝術(shù),認(rèn)為戲劇是繼詩(shī)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕刻、建筑、舞蹈等大藝術(shù)之后的后起藝術(shù),這種第七藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在它兼?zhèn)淞藦牡谝坏降诹鞣N藝術(shù)樣態(tài)的一切要素。熊佛西則指出“綜合”并不是“總起來(lái)”,“合攏去”,而是一種“配合”與“調(diào)合”的意思,猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、姜等配調(diào)成佳肴。

其實(shí),強(qiáng)調(diào)“配”與“調(diào)”的“綜合性”,主要是指近代戲劇而言的,若論上古時(shí)代的戲劇,其本身天然地包含各種藝術(shù)因素,這種特性就是“綜合性”。

世界古代戲劇文化主要有希臘、印度和中國(guó)三大系統(tǒng)。中國(guó)戲曲和希臘、印度文化一樣,與生俱來(lái)就有“綜合性”特征,從而使它成了戲曲的藝術(shù)特質(zhì)。

對(duì)于戲曲的這種綜合性,許多戲劇家早就反復(fù)指出過(guò)。如梅蘭芳說(shuō):“(戲曲)不僅是一般地綜合了音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等戲劇形式,而且是歌唱、舞蹈、詩(shī)文、武打、音樂(lè)伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。”歐陽(yáng)予倩說(shuō):“中國(guó)戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時(shí)具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇形式?！睆埜f(shuō):“(中國(guó)戲曲)把曲詞、音樂(lè)、表演的美熔鑄為一,用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里,達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣,就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力,形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)?！边@些著名戲劇家的話,其精神都是一致的,都是指出中國(guó)戲曲極廣闊的“綜合性”特征。這種“緊密”的、“巧妙”的、“同時(shí)具備”的,“結(jié)合得很好”的、“達(dá)到和諧的統(tǒng)一”的綜合性,實(shí)即我們反復(fù)說(shuō)明的:“綜合性”特征。

各種藝術(shù)因素統(tǒng)一在綜合性的戲曲藝術(shù)中,是要通過(guò)演員的表演來(lái)體現(xiàn)的。演員的藝術(shù)、本身既是一種“流動(dòng)的”空間藝術(shù),又是一種“可視的”時(shí)間藝術(shù),換言之,在演員的表演藝術(shù)中,空間動(dòng)化了,時(shí)間物化了,時(shí)間的界限消解了。空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)和各種因素都可以通過(guò)演員來(lái)表現(xiàn),而且各種藝術(shù)因素統(tǒng)一為演員的主體的完整表演時(shí),一切都已密不可分了,這說(shuō)使演員藝術(shù)具有天然的“綜合性”傾向。中國(guó)戲曲的強(qiáng)化“綜合藝術(shù)”的歷史,也說(shuō)必然是強(qiáng)化演員藝術(shù)的歷史。這也正是何以演員表演在戲曲中始終占有重要地位的本質(zhì)原因之一。所謂“唱、做、念、打”,正是表演的“綜合性”。許多戲劇家說(shuō)是從表演藝術(shù)的角度來(lái)表述中國(guó)戲曲藝術(shù)的特征的。如阿甲曾說(shuō):“中國(guó)戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)是:這紡要是用分場(chǎng)和虛擬的舞臺(tái)方法,通過(guò)唱、做、念、打,作為自己藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法?！?/p>

京劇是一種載歌載舞、把歌唱與舞蹈有機(jī)地溶為一體的綜合藝術(shù),因而要求演員掌握和精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧。并通過(guò)這些技藝來(lái)塑出各種類(lèi)型、性格的藝術(shù)形象。

戲曲演員在舞臺(tái)上是“言必歌,動(dòng)必舞”。比如舞臺(tái)上的最簡(jiǎn)單的臺(tái)步,也說(shuō)是走路,都要具備嚴(yán)格的舞蹈規(guī)范,并要配合著音樂(lè)和鑼鼓的伴奏,使其具備鮮明的節(jié)奏感。什么樣的情緒,什么樣的鑼鼓,配合什么樣的腳步,都是統(tǒng)一的。例如《秋江》中陳妙常要去追趕心上人潘必正,在河邊求助于一位老艄翁。熱心的艄翁看著少女的心情很急,便一邊答應(yīng)追趕,一邊與她逗笑。由于船在江中不穩(wěn),因而表演上采取了磋步、捻步等一些步法,同時(shí)加上優(yōu)美的動(dòng)作、載歌載舞的表演,把船身的搖晃、起伏、人物的神態(tài)動(dòng)作表現(xiàn)得生動(dòng)傳神。兩人談笑的內(nèi)容和劃船的動(dòng)作、節(jié)奏要各行其是,還要使語(yǔ)言和舞蹈配合默契,把老艄翁的幽默等詼諧和陳妙常的急切心理鮮明生動(dòng)地傳達(dá)給觀眾。正是這豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式及鮮明、形象化的藝術(shù)語(yǔ)匯,使我們的京劇藝術(shù)能超越國(guó)界和語(yǔ)言的障礙,和世界觀眾找到交流與溝通的渠道,在國(guó)際舞臺(tái)上獲得知音,受到歡迎。

提到京劇的程式,有些人就認(rèn)為凡“程式”必然是陳規(guī)陋習(xí),以其條條框框束縛了藝術(shù)。其實(shí),各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式,不過(guò),京劇的程式可能更為成熟,也就更為靈活多變,更具有可塑性。這是因?yàn)榫﹦〉谋硌莞魇绞窃陂L(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐和豐富紛繁的社會(huì)生活中高度提煉的表演語(yǔ)匯,使得生活萬(wàn)象舞蹈化、音樂(lè)化、節(jié)奏化。比如笑、哭、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、騎馬、登舟、乘車(chē)、坐轎、開(kāi)打、水斗、上山和上下樓等等都有一套相對(duì)固定的方式。例如,花旦戲《拾玉鐲》中的喂雞、做針線的一段情節(jié),包括轟雞、喂雞、搓線、引線、穿線、繡花和開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)的動(dòng)作和過(guò)程,既有各式規(guī)范,又有虛擬的表演。孫玉嬌是一位情竇初開(kāi)的姑娘,看到鐘情的男子送給的玉鐲,她非常害羞,想要又不好意思,男子就把玉鐲放在姑娘的門(mén)口,她則等男子走開(kāi)了才肯去拾。這時(shí)門(mén)的作用就非常重要。孫玉嬌不她意思,趕緊進(jìn)門(mén)、關(guān)門(mén)、可是又想再看看那位男子,就一點(diǎn)點(diǎn)扒開(kāi)門(mén)縫,發(fā)現(xiàn)地上有一只玉鐲,非常高興,但又怕人看見(jiàn)。此處運(yùn)用了一系列程式化、虛擬化的表演,把姑娘的性格和復(fù)雜心情刻畫(huà)得形象、生動(dòng)、極富情趣和感染力。

京劇表演程式雖然規(guī)范性很強(qiáng),但運(yùn)作程式的方式是多種多樣,變化莫測(cè)的,演員只要在生活的基礎(chǔ)上,掌握程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則,按京劇表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,就會(huì)在京劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象。

美國(guó)戲劇理論家勞遜曾經(jīng)說(shuō)過(guò),“動(dòng)作是戲劇的根基?！毖輵蜓輵?所謂“演”,動(dòng)作是其中一個(gè)重要組成部分,演員通過(guò)各種動(dòng)作,他們的巨著《美學(xué)》中對(duì)戲劇動(dòng)作的本質(zhì)、特性提出了明確的見(jiàn)解,動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn),戲劇既不是敘述過(guò)去供人心領(lǐng)神會(huì),也不是在情節(jié)描述出來(lái)。他論述到:“在戲劇里,具體心情總是要發(fā)燕尾服成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力,通過(guò)‘意志達(dá)到動(dòng)作,達(dá)到內(nèi)心理想的現(xiàn)實(shí)?！睉騽⌒詣?dòng)作和一般動(dòng)作是有區(qū)別的,那么怎樣把握她這門(mén)“動(dòng)作”藝術(shù),使他區(qū)別了一般動(dòng)作,而成為藝術(shù)動(dòng)作呢!

首先,動(dòng)作必須具備有明確的目標(biāo)性。戲曲是一種動(dòng)作藝術(shù),是通過(guò)動(dòng)作來(lái)表達(dá)人物的。任何事情的發(fā)生都必須有個(gè)依據(jù),它是受到環(huán)境的刺激而發(fā)展的,特別是戲曲舞臺(tái)的動(dòng)作更是如此。戲曲舞臺(tái)是一個(gè)假定性的環(huán)境,他不同于生活的自然發(fā)展。一切動(dòng)作都是必須準(zhǔn)確,而富于想象地抓住角色的動(dòng)作依據(jù)(內(nèi)心依據(jù)、生活依據(jù))。并深入,認(rèn)真地為角色設(shè)計(jì)特定動(dòng)作。這些動(dòng)作要把它體現(xiàn)的內(nèi)容表達(dá)出來(lái),就必須有十分明確的目的。使觀眾一看就明白。戲曲舞臺(tái)上沒(méi)有無(wú)目的的動(dòng)作,且目的的不同,動(dòng)作不同,動(dòng)作時(shí)的心情、心理狀態(tài)以及動(dòng)作節(jié)奏、進(jìn)行方式也就不一樣。我們?cè)谔幚怼皠?dòng)作”時(shí),必須清動(dòng)作的依據(jù),只有合理的依據(jù),準(zhǔn)確的目的,才能將劇作家描述或蘊(yùn)含于臺(tái)詞中的動(dòng)作轉(zhuǎn)化成活生生的戲曲動(dòng)作,只有這樣,才能經(jīng)得起藝術(shù)的考驗(yàn),也為動(dòng)作藝術(shù)動(dòng)作作了充分的準(zhǔn)備。

其次,動(dòng)作必須有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?。戲曲是通過(guò)行動(dòng)來(lái)表達(dá)人物感情的藝術(shù)。行動(dòng)就是演員為了實(shí)現(xiàn)某種目的而通過(guò)言語(yǔ)和動(dòng)作來(lái)完成的一個(gè)個(gè)具體的、有邏輯性的活動(dòng)過(guò)程。因此除了目的的性外,更必須注意它的邏輯性。既然動(dòng)作有明確的目的,那么到達(dá)這種目的的過(guò)程就必須注意動(dòng)作自身的邏輯,必須遵守它自身的邏輯規(guī)律。如果有人在后面推,那被推的肯定向前動(dòng)作,而不是向后。第二是生活上的邏輯。藝術(shù)既然來(lái)源于生活,那么它必定有其生活的邏輯規(guī)律,怎樣做更合理、更符合生活中的要求,符合生活中的人的形象性格,正是我們要注意的生活邏輯。第三是人物本身的邏輯。戲曲舞臺(tái)上的人物,上至將相帝王,下至平民百姓,都有著不同的生活背景、身份、地位、性格,由于這些的影響,使他們的運(yùn)動(dòng)不同,帶有自身鮮明的個(gè)性色彩。我們可以用獨(dú)特的性格化的舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)挖掘提示出隱藏在劇本字里行間的深意,并對(duì)戲劇中的人物形象作獨(dú)特的補(bǔ)充、解釋、再創(chuàng)造。因此掌握好人物邏輯是非常有必要的。只有對(duì)動(dòng)作邏輯性的準(zhǔn)確的理解,才能做出有邏輯性的動(dòng)作。

再次,戲曲動(dòng)作要有舞蹈性。大家都知道,戲曲表演是調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)形式,進(jìn)行造型與抒情的獨(dú)特方式。戲曲動(dòng)作融合了舞蹈美和武術(shù)美,它的亮相造型又具有一種雕塑美。如果缺乏這些要素,戲曲動(dòng)作將是一種粗硬乏味的行動(dòng)。舞臺(tái)是美化、節(jié)奏化、韻律化和音樂(lè)化了的動(dòng)作。僅有動(dòng)作美化,不叫舞蹈,還要加上節(jié)奏化、韻律化,再加上音樂(lè)化,才能成為舞蹈,它們?nèi)币徊豢?。?dòng)作的舞蹈化,就是指生活動(dòng)作經(jīng)過(guò)夸張、變形,在很大程度上脫離了原型,是一種寫(xiě)意性的形態(tài),所謂“無(wú)舞不動(dòng),無(wú)動(dòng)不舞”,也只有這樣才能使戲曲動(dòng)作更美、更具有欣賞價(jià)值。

最后,戲曲動(dòng)作要傳神。戲曲動(dòng)作是演員把人物的性情、言笑之姿移到自己身上。戲曲動(dòng)作要“形神兼?zhèn)洹?要在形似的基礎(chǔ)上,追求神似。形和神是相輔相成的,任何神采意蘊(yùn),歸根到底都要由形象來(lái)發(fā)揮,離開(kāi)形就無(wú)從談神。進(jìn)而,如果沒(méi)有神的支撐,那么戲曲的形只是一個(gè)冰冷的無(wú)生氣的軀殼。神是動(dòng)作的靈魂,沒(méi)有神的動(dòng)作,就是沒(méi)有靈魂的動(dòng)作。因此戲曲動(dòng)作必須時(shí)刻注意其傳神,使形神兼?zhèn)洹?/p>

綜上所述,戲曲演員在創(chuàng)造角色時(shí),除了認(rèn)真分析劇本,把握好人物的身份、地位、性格和所處環(huán)境外,在設(shè)計(jì)動(dòng)作上更要注意動(dòng)作的目的性、邏輯性、舞蹈性和神韻,只有這樣,才能使戲曲藝術(shù)動(dòng)作真正成為戲曲動(dòng)作藝術(shù)。