江青剽竊《紅燈記》的前前后后

沈國凡

阿甲獲得平反

“文化大革命”后期，從勞動改造的干?；氐絼≡旱摹都t燈記》編導(dǎo)阿甲，剛走到大門前，就被熱心的門衛(wèi)師傅叫住了。

門衛(wèi)師傅遞給他一封信。

阿甲接過來一看，只見信封在郵信的地址上印著：中共中央組織部。

阿甲不知道將會發(fā)生什么，用顫抖的手拆開了信封。

一封用毛筆書寫、并蓋著中共中央組織部章的信箋展現(xiàn)在他的面前：

阿甲同志：

在“文化大革命”中，中央專案組審查了你，按政策，你寫的材料要退給你，我們已經(jīng)清理好，幾次打電話都沒找到你，故寫此信，接信后請回一（個）電話，約一（個）時間送給你。

中共中央組織部

中央專案材料管理組

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信的最后還寫上了聯(lián)系的電話號碼和具體聯(lián)系人的名字。

阿甲的手不由得更加顫抖起來，這可是他盼望了很久的事情?。‖F(xiàn)在就展現(xiàn)在自己的眼前，他簡直還有些不敢相信。

阿甲的預(yù)言終于實現(xiàn)了！

1976年10月以江青為首的“四人幫”被粉碎，受盡磨難的阿甲此時已年屆古稀。

阿甲抬起頭來看看頭上的天空，晴朗的天空明凈而耀眼，幾只白色的和平鴿歡快地叫著正從頭頂上飛過。他突然覺得身上一下子輕松了，止不住的淚水在眼眶里轉(zhuǎn)動著。

從這張早已發(fā)黃了的紙上可以看出，圍繞著《紅燈記》的這場爭奪戰(zhàn)，硝煙早已彌漫到了中國共產(chǎn)黨的最高人事管理機(jī)關(guān)。一個小小中國京劇院的副院長、現(xiàn)代京劇《紅燈記》的編導(dǎo)，竟然動用了中央專案組來對其進(jìn)行“審查”，可見當(dāng)時江青對阿甲所采取的泰山壓頂之勢。

1978年5月9日，中國京劇院召開了包括《紅燈記》劇組在內(nèi)的全體人員大會，會上宣讀了對阿甲的平反決定：

關(guān)于為受叛徒江青迫害的

阿甲同志平反的決定

阿甲同志是《紅燈記》主要編導(dǎo)者，對京劇革命作出了貢獻(xiàn)。一九六四年《紅燈記》上演后，受到文藝界的好評和廣大觀眾的熱烈歡迎。同年十一月，偉大領(lǐng)袖毛主席和敬愛的周總理先后觀看了《紅燈記》的演出，并上臺和演員合影，指示要組織專場演出招待人大代表和外交使節(jié)。叛徒江青為了竊取京劇革命的成果，她使盡巧取豪奪殘酷迫害的手段把《紅燈記》竊剽了去，作為他（她）反黨的政治資本，又為了排除異己，竟和她的親信浩亮相勾結(jié)，給阿甲同志加上種種“莫須有”的罪名，胡說什么“阿甲這個人很壞……”、“往《紅燈記》里塞了大量封、資、修黑貨，把李玉和的光輝形象歪曲得不象（像）樣子”，等等，把毛主席和周總理肯定的《紅燈記》說成是“大毒草”，把阿甲同志打成“歷史反革命分子”，剝奪他的政治權(quán)利和言論自由，送干校監(jiān)督勞動，同時利用各種場合進(jìn)行批斗。一九七O年五月還在《紅旗》雜志上發(fā)表黑文，點名批判，這篇黑文是江青授意，并經(jīng)張春橋、姚文元批閱后發(fā)表的。

阿甲同志被打成反革命后，江青還派人對阿甲同志進(jìn)行威脅。說什么“你已定為反革命分子，無產(chǎn)階級專政對反革命分子有政策，可以殺頭、可以坐牢、可以勞動改造”。要阿甲同志今后不要提《紅燈記》和他有什么關(guān)系，否則，不只是阿甲同志一人遭殃，連同他的親屬也要受害。事實正是如此，他們除了殘酷迫害阿甲同志，江青還信口雌黃，誣蔑說：“阿甲的老婆也很壞”，對方華同志也進(jìn)行了打擊和迫害，摧殘致疾，阿甲同志的孩子在入黨問題上，也受到以浩亮為頭子的前黨委的百般刁難，不能解決入黨問題。

阿甲同志在叛徒江青的重壓下，不屈服，不動搖，立場堅定，表現(xiàn)是好的。

經(jīng)復(fù)查，阿甲同志案純屬受“四人幫”及其黨羽浩亮等人制造的冤案。為此，中國京劇院黨的領(lǐng)導(dǎo)小組決定：將叛徒江青強(qiáng)加于阿甲同志的所有誣陷不實之詞一律推倒，徹底予以平反和恢復(fù)名譽。因阿甲同志一案受到牽連和迫害的方華同志及其親屬也一律恢復(fù)名譽，并銷毀有關(guān)的全部材料。對江青授意炮制的那篇顛倒是非、混淆黑白，誣陷阿甲同志的黑文章，另寫專文予以批判。

此決定經(jīng)文化部黨組批準(zhǔn)，于一九七八年五月九日在全團(tuán)大會上予以宣布。

中國京劇院黨的領(lǐng)導(dǎo)小組

一九七八年五月八日

阿甲的冤案終于得到徹底平反，江青強(qiáng)加給他的“歷史反革命”、“現(xiàn)行反革命”、“叛徒”、“特嫌”等誣陷之詞，統(tǒng)統(tǒng)在事實面前被徹底否定。

歷史以特有的形式對他和《紅燈記》的關(guān)系作出了公正的評價。

當(dāng)宣布結(jié)束之后，被壓抑了多年的情感如火山般迸發(fā)出來，李奶奶、李鐵梅、王連舉、桂蘭……《紅燈記》劇組所有的人都擁了上去，他們用歡笑和淚水，緊緊地?fù)肀е约旱木帉?dǎo)。

阿甲看了看，在這些歡笑的人員中，惟獨少了一個人，此時他正低著頭坐在那里，不敢抬頭看一眼面前的人們——這個人就是那個在舞臺上提著紅燈的“李玉和”浩亮。

世事滄桑，變化無常，惟有真理與良知永存。

阿甲在一陣熱烈的掌聲中走上主席臺，看著臺下一張張熟悉的面容，他顯得很激動，由于激動，說話就更加顯得口吃。

當(dāng)他口吃的時候，人們便以掌聲將他的話連接起來。

面對著中國文化史上的這場大冤案，人們以獨特的方式，表達(dá)著對阿甲的同情和熱愛。

阿甲理了理頭上的白發(fā)，大聲地控訴：“‘四人幫不倒臺，我永無翻身之日，我國的文藝事業(yè)永無繁榮之時。像江青這樣的壞蛋，詞匯里都找不到恰當(dāng)?shù)恼Z言來概括。說她剽竊，是，但不確切，剽竊只是把人家的東西偷偷地攫為己有，她做這樣的壞事，卻是堂而皇之的；說她是搶奪，是，也不確切，搶奪者是犯罪，可她逍遙法外，反要叫被搶奪者犯罪。這些都只能說明她部分的行為。她的特點是：扯起‘兩條路線斗爭的旗號，把自己裝扮成正確路線的代表，將別人用勞動血汗創(chuàng)作的文藝成果毫不費力地?fù)屃诉^去，抬高了自己的地位，樹立了自己的威信，反過頭來，再把你打成‘現(xiàn)行反革命分子。這種行為見過沒有？聽過沒有？文藝史上有過沒有？”

阿甲的控訴，不時被下面的口號聲打斷。

獲得新生后的阿甲回到家里，回到那間空蕩蕩的屋子里，他環(huán)顧了一下四周，如同過去一樣習(xí)慣地叫了一聲夫人方華的名字。

沒有回聲，沒有昔日熱情的問候，方華沒有能看到這一天，沒有能看到這乾坤扭轉(zhuǎn)、事實澄清、揚眉吐氣的日子，他只覺得一陣凄涼，伏在桌上失聲痛哭。

一個孤獨的老人，哭聲沉痛而悲憤，在這間小屋里“嗡嗡”回旋。

方華的照片掛在屋子中間，她仍然是那樣慈愛地看著面前的阿甲，聽著他如訴如泣的聲音。

突然，響起一陣敲門聲。

記者提出幾個“敏感”問題

阿甲站起來，打開房門，原來是一名記者前來找他采訪。

記者向他提出了關(guān)于《紅燈記》中觀眾們所關(guān)心并必須解開的三個謎：

一是阿甲到底有什么神功，在全國率先改編出這部現(xiàn)代京劇，這到底是偶然還是必然？阿甲如此不聽話，江青為什么不早早就撤了他而另換他人呢？

二是為什么一部《紅燈記》會在海內(nèi)外的華人中引起如此巨大的反響，乃至影響到了一個時代中國京劇藝術(shù)的走向？

三是江青為什么對《紅燈記》如此感興趣，這里到底有沒有一些鮮為人知的時代背景？——歷史需要我們在這里來解開這三個謎團(tuán)。

阿甲聽了之后，長嘆了一聲。

記者問道：“你覺得有什么難言的地方嗎？”

阿甲搖搖頭說：“不是的。”

記者追問道：“那就請你說一說吧，因為自從你平反之后，人們都想聽一聽你的看法?！?/p>

阿甲讓自己的心情平靜下來，點點頭說：“本來我不想再講這件事情了，但為了尊重歷史，我還是講一講自己的看法吧，我說了之后，你還可以再去采訪一下文化部相關(guān)的領(lǐng)導(dǎo)和劇組的其他同志。”

記者經(jīng)過采訪，寫了一個“解謎”的報道——

中宣部副部長兼文化部副部長林默涵這樣認(rèn)為：《紅燈記》是劇組全體藝術(shù)家通力合作的結(jié)果，但主要編導(dǎo)和負(fù)責(zé)人阿甲起了關(guān)鍵和決定性的作用，是他運用著自己豐富的藝術(shù)經(jīng)驗刻苦創(chuàng)作的結(jié)晶，這已是一個不爭的事實。

阿甲自幼喜愛京劇，從延安開始，他便開始了現(xiàn)代京劇的探索與實踐，在戰(zhàn)火紛飛的歲月里排演了許多現(xiàn)代京劇，取得了豐富的經(jīng)驗。作家丁玲在延安時特別愛看他演的戲，她曾說：“只要是阿甲、陶德康演的戲，我是非看不可。”

建國后，阿甲曾自編、自導(dǎo)、自演新編歷史劇《進(jìn)長安》，在劇中反串昆劇丑角，被稱為“中國四大名旦”的梅蘭芳、尚小云、荀慧生看了之后，都發(fā)出了不約而同的稱贊。

接著，他又與梅蘭芳、蕭長華、郝壽臣、貫大元、譚富英、李吉來（小三麻子）、葉盛蘭等同臺演出《龍鳳呈祥》，在里面扮演魯肅。他的表演與這些中國一流的名家相比，毫不遜色，好評連連。

更重要的是，建國后他仍然沒有忘記對于京劇現(xiàn)代戲的探索與實踐。先后導(dǎo)演和指導(dǎo)排演了著名的《安源罷工》、《白云鄂博》、《柯山紅日》等多部現(xiàn)代京劇，特別是他在1958年與鄭亦秋合作導(dǎo)演的《白毛女》，更是在現(xiàn)代京劇的探索上取得了突破性的進(jìn)展，受到了社會的廣泛關(guān)注。

他是一個集領(lǐng)導(dǎo)、編劇、導(dǎo)演和演員于一身的藝術(shù)家，用現(xiàn)在的話來說就是一個復(fù)合型人才，這是他能夠駕馭《紅燈記》這部現(xiàn)代京劇的基礎(chǔ)。

如果說藝術(shù)上的這些基礎(chǔ)通過努力都可以達(dá)到的話，那么完成這部現(xiàn)代京劇所必須的生活基礎(chǔ)，卻不是人人都具有的。

因此我們可以說，更重要的是深厚的生活功底，與劇中人物相似的生活感受才使阿甲在劇中創(chuàng)作出了許多感人之處。

阿甲年輕時奔赴延安，投身民族解放事業(yè)，將妻兒留在了遙遠(yuǎn)的老家，只能通過地下黨組織與他們書信聯(lián)系。地下黨組織也曾想通過香港，將他們轉(zhuǎn)移到延安全家團(tuán)圓，可是后來由于戰(zhàn)亂不斷，他竟失去了與親人的一切聯(lián)系。面對革命事業(yè)和對親人的思念，這兩種情感曾經(jīng)深深地印在他的心中。因此將自己的這種革命之情、兒女之情，很自然地融入到這部作品中，成為這部現(xiàn)代京劇里最感人的亮點。

長期革命生活的磨煉，培育了他在困難面前勇往直前的革命精神與無畏的品格，使他有毅力、有決心來攻克這座“碉堡”。也使得他對于劇中人物的把握，對于“地下斗爭”情景的理解，特別是劇中三代人之間面對革命、親情與生死考驗面前的情感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于那些沒有實際生活經(jīng)驗的編劇和導(dǎo)演，這也是很正常的事情。

因此我們可以說，阿甲創(chuàng)作《紅燈記》絕非偶然，而是必然。

阿甲后來在他的《談?wù)勔痪帕晡液臀汤虾献鳌醇t燈記〉的問題》中曾寫道：“江青既然認(rèn)為我這樣地和她‘頂牛，為什么不及早把我撤掉，把這個戲叫別人去搞？何必要我這樣的人和她‘頂牛呢？”

阿甲提出的問題也是人們想要了解的問題。

江青是了解阿甲這些創(chuàng)作優(yōu)勢的，因此即使阿甲從一開始就不聽她的話，與她“頂?！保惨恢睕]有撤掉阿甲，因為她心里明白，阿甲是最合適的人選。

江青從《紅燈記》中得到了自己想要得到的東西，看到了這部現(xiàn)代京劇對于自己的重要性。因此她不但不撤掉阿甲，同時在《紅燈記》成功之后，又安排阿甲去搞《紅色的種子》、《平原游擊隊》這兩部現(xiàn)代京劇。

后來，由于“文化大革命”爆發(fā)，江青急于想要將《紅燈記》搶到手，向阿甲發(fā)起了殘酷的爭奪戰(zhàn)，這兩部現(xiàn)代京劇也就此擱淺。

由此我們也可以從另一方面看出，阿甲與江青各自在《紅燈記》這部現(xiàn)代京劇改編中扮演的角色，以及他們各自所起到的真正作用。

關(guān)于《紅燈記》引起轟動的原因，首先在于這部戲的確是阿甲數(shù)十年現(xiàn)代京劇探索的結(jié)果，是他和全體劇組人員通力合作的一部現(xiàn)代京劇的精品力作。這正如30年后有專家在為此所寫的專著中提到的那樣，“以阿甲為主編導(dǎo)的現(xiàn)代京劇《紅燈記》，既認(rèn)真繼承傳統(tǒng)又大膽突破創(chuàng)新，創(chuàng)造性地使傳統(tǒng)京劇的形式和現(xiàn)代革命內(nèi)容達(dá)到相當(dāng)完美的統(tǒng)一，并參照斯坦尼拉夫斯基體系的情感體驗方法和中國戲曲強(qiáng)烈的表現(xiàn)方法相結(jié)合，取得強(qiáng)烈的舞臺效果，在社會上引起強(qiáng)烈反響，被譽為故事情節(jié)美、革命真操美、歷史悲壯美的革命詩劇?！睙o論從思想性和藝術(shù)性方面，都已達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。它將中國古老的京劇與現(xiàn)實的生活進(jìn)行了很好的嫁接，使人耳目一新，興趣陡增。

其次在于這部現(xiàn)代京劇適應(yīng)了當(dāng)時的時代。

上個世紀(jì)的五六十年代，是一個崇尚英雄的時代，許多撰寫英雄的小說、電影、戲劇都曾受到過廣大讀者和觀眾的歡迎。例如小說《紅巖》、《林海雪原》、《敵后武工隊》，電影《平原游擊隊》、《在烈火中永生》、《英雄虎膽》以及歌劇《江姐》等等，這樣的例子人們可以舉出很多?，F(xiàn)代京劇《紅燈記》正是在這個基礎(chǔ)之上，適應(yīng)了那個時代在意識形態(tài)方面的需求，適應(yīng)了中國人當(dāng)時的審美情趣，特別是在傳統(tǒng)京劇的鑼鼓聲中，突然“蹦”出這么一個全新的戲來，猶如沖開了一個久遠(yuǎn)的禁區(qū)，為人們打開了一扇全新的窗戶，這種向往和狂熱的追求都是很正常的事情。

再有一點恐怕還應(yīng)算是江青的“功勞”。她為了個人的目的，利用自己的特殊身份，對這部現(xiàn)代京劇進(jìn)行了不擇手段的炒作。全國各種新聞媒體開動機(jī)器，不惜版面、不惜時間、不惜金錢，并以“政治任務(wù)”的方式進(jìn)行宣傳，也為這部現(xiàn)代京劇擴(kuò)大影響，植根民間，攀附高層，登頂神壇起到了推波助瀾的作用。

因此可以說《紅燈記》效應(yīng)是一個時代的產(chǎn)物，在此之前的中國藝術(shù)史上從未有過，而且將來也很難再有。

年輕的記者對此不解，對阿甲問道：“江青為什么要抓住這部現(xiàn)代京劇不放呢？”

阿甲苦笑了一下，痛苦地?fù)u搖頭。

記者問道：“難道你也不知道？”

阿甲說：“我怎么能不知道呢！”

記者說：“那你就說一說?！?/p>

阿甲認(rèn)為，江青死死抓住《紅燈記》不肯放手，原因其實很簡單，那就是為自己在政治上進(jìn)行“原始資本積累”，這是江青在這種“積累”中所挖到的“第一桶金”。

江青自己知道，要想達(dá)到自己的目的，她沒有任何的政治資本。建國前她一沒有經(jīng)過二萬五千里長征，二沒有到前線去打過仗，更無所謂戰(zhàn)功。別說是與那些戰(zhàn)功赫赫的開國元勛相比，就是與高層領(lǐng)導(dǎo)的夫人們相比，她也沒有鄧穎超等一批黨內(nèi)女中豪杰的資格與資本；建國后她一不懂經(jīng)濟(jì)，二不懂建設(shè)，惟一懂得一點就是曾經(jīng)唱過京戲、演過電影，她不得不把自己的“寶”押在這上面。

江青如何“順應(yīng)潮流”

其實早在1962年前后，江青對于現(xiàn)代京戲根本就沒有興趣，中國京劇院排演的現(xiàn)代京戲根本就沒有得到過她的任何支持。

當(dāng)時中國京劇院想將話劇《迎春花》移植成現(xiàn)代京劇，江青知道后不但不支持，而且給以否定了。

與此相反，曾經(jīng)演過傳統(tǒng)京劇的江青對于古裝戲卻情有獨鐘。

記者不解地問：“那么，江青為什么后來又來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎呢？”

阿甲看看記者，說：“這個我想你也能理解?！?/p>

記者不知道如何回答，看看阿甲：“我能理解？”

阿甲說：“是呀，你想得到一種東西的時候，會如何做呢？”

記者搖搖頭，表示不解。

阿甲說：“那就得‘順應(yīng)潮流嘛?！?/p>

記者追問道：“你知道江青這方面的事情嗎？”

阿甲告訴記者：“翻一翻那個時代的歷史，看一看那個時代上級對于文藝方面的文件和指示就知道了。”

原來，在1961年，劇作家孟超創(chuàng)作了一部名叫《李慧娘》的戲，后來被人們稱作是“鬼戲”，上演后人們覺得很新奇，觀眾不少?？墒遣痪眠@個戲就受到了來自高層的指責(zé)，有的地方也就停演了。

這個時候，擔(dān)任中共北京市委統(tǒng)戰(zhàn)部部長的雜文家、后來在“文化大革命”中被稱為“三家村”之一的廖沫沙卻寫了篇文章，題目叫《有鬼無害論》，為這部“鬼戲”辯護(hù)。

毛澤東看了這篇文章后，對此提出了批評。

1962年9月24日，毛澤東在中共中央八屆十中全會上，指責(zé)小說《劉志丹》美化了高崗。他說：“現(xiàn)在不是寫小說盛行嗎？利用小說進(jìn)行反黨活動是一大發(fā)明。凡是要推翻一個政權(quán)，總是先造成輿論，總要先做意識形態(tài)方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣?！?/p>

1963年初，毛澤東在觀看了《李慧娘》后，作出了要對“鬼戲”進(jìn)行批判的決定。

3月，中共中央批轉(zhuǎn)文化部黨組《關(guān)于改進(jìn)和加強(qiáng)劇目工作的報告》，點名批判廖沫沙的《有鬼無害論》。

6月，毛澤東在杭州會議上講話，強(qiáng)調(diào)說：“階級斗爭要天天講，月月講，年年講。有流血的階級斗爭，有不流血的階級斗爭。不講階級斗爭什么問題都不能說明?！?/p>

同年9月27日，毛澤東指出：“文藝部門，戲曲、電影方面也要抓一個推陳出新問題。舞臺上盡是帝王將相、家院丫環(huán)，內(nèi)容變了，形式也要變，如水油等等。推陳出新，出什么？封建主義？社會主義？舊形式要出新內(nèi)容，按這樣子，20年后就沒有人看了。上層建筑總要適應(yīng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！?/p>

9月底，毛澤東在中央工作會議上再次指出：“戲劇要推陳出新，要出社會主義之新，不應(yīng)推陳出陳，光唱帝王將相、才子佳人和他們的丫頭保鏢之類。”

在同一個月，毛澤東緊接著對文學(xué)藝術(shù)工作作了一系列重要指示：“《戲劇報》盡宣傳‘牛鬼蛇神，文化部不管文化，封建的帝王將相、才子佳人很多，文化部都不管。”“文化方面特別是戲劇，大量是封建落后的東西，社會主義的東西很少，在舞臺上無非是帝王將相。文化部是管文化的，應(yīng)當(dāng)注意這方面的問題，對之檢查，認(rèn)真改正?！?/p>

12月12日，毛澤東對中共上海市委第一書記柯慶施的一個報告寫了批示：“各種藝術(shù)形式——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中至今收效甚微，許多部門至今還是‘死人統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術(shù)、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真地抓起來。許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事?！?/p>

根據(jù)毛澤東的指示，政治局委員烏蘭夫提出明年（1964年）在北京舉行全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會的建議，很快得到了采納。

江青作為“第一夫人”，長期以來幫助毛澤東從事整理文件的工作，隱性地位很高，但顯性地位卻不行，不能在公眾場合顯山露水，這使得她的政治野心無法實現(xiàn)。但是江青對此沒有任何辦法，因為她沒有任何的政治資本，為此心里一直都很壓抑，也一直都在尋找機(jī)會。

由于“得天獨厚”的條件，毛澤東對于文藝界的一系列指示和烏蘭夫的建議江青很快就知道了，她感到自己的機(jī)會終于來了，正是自己借此機(jī)會大出風(fēng)頭，“建功立業(yè)”的好機(jī)會。

于是，江青首先開始尋找一切機(jī)會大罵傳統(tǒng)京劇，對傳統(tǒng)京劇大加討伐，說什么“戲曲舞臺上全是牛鬼蛇神”，挖苦歷史戲的表演“那么肥的服裝，那么高的靴子，那么長的髯口，都是對演員的殘酷束縛！”

記者聽了阿甲這番歷史回顧，恍然大悟。說道：“從江青對傳統(tǒng)京戲前后不同的態(tài)度，可以看出她在介入現(xiàn)代京劇之前的投機(jī)心理。”

阿甲說：“對，江青就是在這個背景下開始了她的‘創(chuàng)業(yè)之旅，第一個就盯上了《紅燈記》?！?/p>

阿甲等劇組人員對于這個戲的改編成功，使江青見“桃”眼開，但又不便強(qiáng)奪，于是就隨心所欲地橫加挑剔，數(shù)百次地改來改去。你越是成功，她就越是要否定，越是要你改，并且美其名曰“千錘百煉”，目的仍是削弱原改編者的影響，凸現(xiàn)她自己的作用和影響，這就是江青不斷實施的剽竊“《紅燈記》戰(zhàn)略”。

記者不解地問道：“有人說《紅燈記》是江青創(chuàng)作的，她有什么指示嗎？”

阿甲說：“那還用說，不少啊，我每次都記在一個小本子上?！?/p>

記者：“這些指示是什么情況下說的？”

阿甲：“大都是看了戲后的即興講話?！?/p>

記者：“這能叫創(chuàng)作嗎？”

阿甲：“江青認(rèn)為她是在進(jìn)行創(chuàng)作?！?/p>

記者笑了：“這也叫創(chuàng)作？”

阿甲說：“至少江青是這樣認(rèn)為的。”

關(guān)于江青對《紅燈記》的“指示”，是所有“樣板戲”中最早也是最多的。這些“指示”的一個中心，就是她曾為這部現(xiàn)代京劇“嘔心瀝血”。早在“文化大革命”之前的1965年4月27日，江青在觀“樣板戲”《智取威虎山》時就說：“《紅燈記》這個戲走了彎路，弄成了畸形，光剩下李鐵梅，把李玉和給砍掉了……建議他們改，也不愿改，阻力很大。”

6月1日，江青給云南省京劇團(tuán)的“指示”中又自吹自擂地說：“為了使《紅燈記》的思想性、藝術(shù)性比較統(tǒng)一，比較高，我是付出了很大的代價的。因為京劇院的同志都是搞老戲的，他們本身既缺乏工農(nóng)兵的生活經(jīng)驗，又缺乏革命斗爭經(jīng)驗，所以他們不能接受我的意見?！?/p>

1968年9月16日，當(dāng)《紅燈記》已取得了社會的認(rèn)同并引起強(qiáng)烈反響之后，江青在對交響樂伴奏京劇“樣板戲”《紅燈記》的“指示”中，就將阿甲點名為“阿甲是個叛徒，也可能是個特務(wù)。要徹底打倒他，就是他把這戲搞成修正主義的”。

記者大笑：“這修正主義是什么思想，為什么一部戲還要說成是這樣？”

阿甲也苦笑了一聲，說道：“我都不知道這個修正主義是什么意思?！?/p>

記者：“為什么不知道？”

阿甲：“我只認(rèn)為這是一頂壓向我的‘帽子?！?/p>

那時，江青這樣的話講得太多了，她講這些話的時候，阿甲已被剝奪了發(fā)言權(quán)，因此人們聽到和看到的，都只是江青的一面之詞。加之在那個特殊的年月，江青利用手中控制的強(qiáng)大輿論工具，在全國上下大造輿論。而人們對于知識產(chǎn)權(quán)的意識根本就沒有，法律上也沒有過這方面的明確規(guī)定。正因為這樣，所以多少年以來，人們還存在著許多錯覺，認(rèn)為《紅燈記》是江青一手抓出來的，只是因為她倒臺了，人們才將這個功勞從她的身上取走，算在了“阿甲等人”的頭上。

事實已經(jīng)寫得很詳細(xì)了，讀者自會得出答案。至于江青所說的“沒有我的斗爭生活和藝術(shù)實踐就沒有這個戲”，那更是無稽之談。

《紅燈記》在“文革”

不同時代的排行榜

這里有一份資料，詳細(xì)地記錄了自“文化大革命”以來，《紅燈記》在“八個樣板戲”中不同時期所排列的位置，從這里我們可以看出當(dāng)時的一些政治背景，以及阿甲與江青交鋒和爭奪的歷史痕跡。

1966年2月至1967年4月，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，“樣板戲”排列順序為：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》。

這時期阿甲與江青“合作”，按照江青的“指示”，開始了對劇本進(jìn)行修改，還未出現(xiàn)公開“頂?！钡默F(xiàn)象。《海港》這時榜上無名，“樣板戲”的數(shù)量也未確定。

1967年5月9日至6月15日，“八個樣板戲”同時在北京演出，各大媒體對“樣板戲”的宣傳登峰造極?！度嗣袢請蟆钒l(fā)表社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》中，“樣板戲”新的座次為：《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》?！皹影鍛颉钡臄?shù)量開始被確認(rèn)為“八個”。

這期間，阿甲遵照江青的要求修改出來的劇本，演出后大不如以前的劇本，周恩來等人對新劇本演出表示不滿，同時也受到觀眾和劇組人員的質(zhì)疑，江青指令停止對《紅燈記》的宣傳，并將一切罪過都推在了阿甲的頭上。《紅燈記》也因此排在了第三位。

1968年5月前后，全國各報特別是上海的《文匯報》關(guān)于紀(jì)念“講話”而舉行“樣板戲”演出的兩條消息，一直到9月26日《人民日報》以整版的篇幅刊登的長文——《工農(nóng)兵英雄的壯麗頌歌》，又十分嚴(yán)格地展示對“樣板戲”進(jìn)行了新的“排行榜”，這個順序是：《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》、《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》。特別是1968年6月，鋼琴伴唱《紅燈記》在北京公演，并被拍成彩色影片在全國上映。兩個月后鋼琴伴唱《紅燈記》被設(shè)計成兩枚一套的郵票發(fā)行?！都t燈記》大紅大紫，進(jìn)入巔峰狀態(tài)。1968年7月30日《人民日報》刊文《標(biāo)社會主義之新，立無產(chǎn)階級之異》，《紅燈記》被捧上了天。

這時阿甲在受到殘酷的批判后，被送往農(nóng)場勞動改造，《紅燈記》的一切權(quán)力都掌握在江青手里。

一年之后，1969年10月在一些報刊上《智取威虎山》與《紅燈記》再次換位，又一次爬上“老大”寶座?！都t燈記》屈居第二，其它各戲名次不變。更有意思的是，1969年10月13日江青精心安排了由《紅燈記》劇組和《沙家浜》劇組撰寫的贊揚《智取威虎山》的文章各一篇，形成了北京兩劇組對《智取威虎山》俯首稱臣的態(tài)勢。同時《紅旗》雜志全文刊登了《智取威虎山》的劇本，并發(fā)表署名“紅城”的文章，把劇中表現(xiàn)的東北剿匪斗爭歸功于林彪，把劇中取得的藝術(shù)成就歸功于江青。

這期間林彪集團(tuán)勢力崛起，阿甲已被江青打成了“反革命修正主義分子”，江青與林彪在“樣板戲”中各自取得了自己所需要的利益，兩個反革命集團(tuán)的利益通過壓低《紅燈記》抬高《智取威虎山》，從而取得了暫時的平衡。

1970年江青的所謂新版《紅燈記》出來以后，加之林彪折戟沉沙，《紅燈記》就從此將其它幾部戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面。

這個時候阿甲已被中共中央機(jī)關(guān)刊物《紅旗》點名為“反革命”，并派人找阿甲談話，讓他承認(rèn)從此不再談《紅燈記》。江青通過請人“修改”，已將這部現(xiàn)代京劇竊為己有。

從這個排名可以看出，凡是江青在《紅燈記》里取得“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，而她的政治目的又需要這部現(xiàn)代京劇的時候，這部現(xiàn)代京劇就必然會排在其它“樣板戲”的首位。而當(dāng)江青失利，阿甲在這部現(xiàn)代京劇中有著充分發(fā)言權(quán)和指導(dǎo)權(quán)的時候，或者需要以這部現(xiàn)代京劇為政治交換的資本時，這部戲就被無辜地排在了第二或第三的位置。

“樣板戲”排行榜變幻的幾年正是“文革”最混亂的年月?！都t燈記》變化的座次在很大程度上是當(dāng)時錯綜復(fù)雜的政治斗爭的反映。因為這部現(xiàn)代京劇當(dāng)時已被捧到了“無產(chǎn)階級革命文藝發(fā)展的光輝典范”的高度，被視為“無產(chǎn)階級文化大革命的輝煌成果”。