論詩(shī)歌翻譯的“立形以傳神”

譚祥燕

摘 要： 本文根據(jù)文學(xué)作品的“言、象、意”意境構(gòu)成的學(xué)說，借鑒審美鑒賞力需要通過后天訓(xùn)練提高這一美學(xué)觀點(diǎn)并運(yùn)用文學(xué)及美學(xué)的一些相關(guān)理論對(duì)實(shí)際翻譯作品作具體分析論證，擬說明直譯在釋義上具有可發(fā)展性，因此它本身有著較為根本、深遠(yuǎn)的美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞： 詩(shī)歌翻譯 “立形以傳神” 直譯 美學(xué)價(jià)值

一、文學(xué)作品意境的構(gòu)成

詩(shī)歌是文學(xué)藝術(shù)中一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。談詩(shī)歌翻譯要先從文學(xué)作品談起。文學(xué)翻譯的任務(wù)，就是“用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)，感動(dòng)和美的感受”。在流派紛呈的西方美學(xué)領(lǐng)域，就有諸多如英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義美學(xué)等流派將形式置于中心地位來考慮。他們認(rèn)為，藝術(shù)作品本身即是藝術(shù)本體所在，形式是第一性的東西。語言是作品存在的形式本體，形式的意義是文學(xué)之為文學(xué)的質(zhì)點(diǎn)。正是借助于語言，藝術(shù)才呼喚出了那原本是不可見的東西。文學(xué)語言通過形象、比喻、象征圍繞一個(gè)中心組織起來。以描述表現(xiàn)作品結(jié)構(gòu)中的“張力”、“反諷”。談到文學(xué)作品的意境構(gòu)成，綜眾家學(xué)說之論點(diǎn)，可以用“言、象、意”三個(gè)字概括。中國(guó)意境美學(xué)中的文學(xué)作品本體論也呈現(xiàn)為三個(gè)層次，即有形（境）、末形（境中意）、無形（境外意）。這三個(gè)層次構(gòu)成一個(gè)由表層（語言）、中層（形象）、高層（意蘊(yùn)）逐層邏輯發(fā)展的整體。

二、直譯“立形以傳神”的美學(xué)價(jià)值

1.翻譯面臨的問題

文學(xué)翻譯的目的正是要克服語言的障礙而讓人類共享各民族所創(chuàng)造的精神財(cái)富。翻譯中要極力保存和傳達(dá)的是作品的第三個(gè)層面——意蘊(yùn)，因?yàn)橐馓N(yùn)是作品的靈魂，它反映的是事物的內(nèi)在規(guī)律和普遍永恒的人性，是可以被世人所共享的。歌德認(rèn)為藝術(shù)摹仿反映了事物的本質(zhì)特征，應(yīng)著重于從特殊性出發(fā)表現(xiàn)普遍性，從現(xiàn)實(shí)人物的個(gè)性出發(fā)反映其心靈無意識(shí)的幽深之處。文學(xué)翻譯正是基于此才具有可行性的，翻譯的內(nèi)容才可能最終被理解和接受。翻譯中最難處理的是無論采用直譯或意譯哪種方法，都會(huì)存在意義損失。一般來說讀者對(duì)文本的欣賞是因言取象，由象悟意，從而由語言透過形象而抵達(dá)作品的哲思層面。將之直譯過來，即盡可能地保留原文的語言特色，譯文讀者面對(duì)的將是陌生的概念，閱讀是讀者與作者之間的一種交際，如果交際者之間不具備共有的背景知識(shí)，那交際就不能很好地進(jìn)行；而如果采用變通手法進(jìn)行意譯，即不再拘泥于原文的表面形式，而以傳達(dá)原文的深層意義為主旨，舍形似而求神似，就會(huì)使語言和形象兩方面都損失掉了。

2.直譯的美學(xué)意義

用發(fā)展的眼光看翻譯，尤其是文學(xué)作品的翻譯，則直譯有著比意譯更根本、更深遠(yuǎn)的美學(xué)價(jià)值。從美學(xué)欣賞的角度來看，直譯面臨的“言”、“象”陌生問題，是可以通過后天的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)來逐步解決的。想象憑借記憶庫(kù)中所提供的表象作為材料創(chuàng)造新形象，而記憶表象則來自人們審美體驗(yàn)是一個(gè)生活知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的積累。動(dòng)態(tài)過程，它往往呈現(xiàn)出一種起伏發(fā)展的流動(dòng)深化性。辛棄疾的《丑奴兒》一詞“少年不識(shí)愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道‘天涼好個(gè)秋”和T.S.艾略特的“讀一首詩(shī)即使一時(shí)的體驗(yàn)，也是終身的體驗(yàn)”，分別從感性和理性的角度說明了審美體驗(yàn)的深入過程是與讀者人生體驗(yàn)的深入進(jìn)程同步的。直譯因?yàn)檩^為完整地保存了意蘊(yùn)所依附的物質(zhì)形體，也就為讀者通過學(xué)習(xí)必要背景知識(shí)以了解語言所指的概念，從而引起相應(yīng)的形象聯(lián)想直至最終較為準(zhǔn)確地領(lǐng)悟作品的靈魂提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，它的美學(xué)意義是深遠(yuǎn)的，具有可發(fā)展性。

對(duì)于翻譯語言，魯迅曾有過“寧信而不順”的主張，魯迅是這樣看待“順”與“不順”的問題的：“一方面盡量的輸入，一方面盡量的消化、吸收，可用的傳下去，渣滓就聽他剩落在過去里?！蔽覀兘裉焓褂玫恼Z言中，已經(jīng)含有不少是從外國(guó)的詞匯和語法里譯過來的成分，它們經(jīng)過考驗(yàn)、洗練，便沿用下來了。這也從一個(gè)方面印證了語言的約定俗成這一特性。引入語經(jīng)過一段時(shí)間的約定，便也成了民族語匯的一部分。事實(shí)上，在我國(guó)達(dá)千年之久的翻譯歷史中，像佛經(jīng)、西方文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)著作等的翻譯不僅引入了外邦思想文化的精髓，而且在語言形式（詞語、語法、文體）上極大地豐富了漢語語言。應(yīng)該說，直譯在豐富民族語言上扮演了重要角色。

三、詩(shī)歌翻譯中直譯界限的把握

詩(shī)歌，是“語言的藝術(shù)”，而且是“最高藝術(shù)”，本文以下部分就集中在詩(shī)歌譯本的討論上。先看Thomas Gray的一首題為“Elegy Written in a County Churchyard”（墓園挽歌）的詩(shī)歌的幾個(gè)不同譯本。

The curfew tolls the knell of parting day，/The lowing herd wind slowly oer the lea， /The plowman homeward plods his weary way ，/And leaves the world to darkness and to me.

［譯文1］晚鐘響起來一陣陣給白晝報(bào)喪，/牛群在草原上迂回，吼聲起落，/耕地人累了，回家走，腳步踉蹌，/把整個(gè)世界留給了黃昏與我。（卞之琳譯）

［譯文2］晚鐘殷殷響，夕陽(yáng)已西沉。/群牛呼叫歸，迂回走草徑。/農(nóng)夫荷鋤犁，倦倦回家門。/唯我立曠野，獨(dú)自對(duì)黃昏。（豐華瞻譯）

［譯文3］暮鐘鳴，晝已暝，/牛羊相呼，紆回草徑。/農(nóng)人荷鋤歸，蹣跚而行，/把全部的世界，剩給了我與黃昏。（郭沫若譯）

［譯文4］暮鐘報(bào)告著白晝的殉沒，/鳴叫的牛群從草地紆回走過，/農(nóng)人拖著疲倦的腳步返回家園，/把世界留給了黑暗和我。（江水華譯）

［譯文5］晚鐘聲聲像送別白晝的喪鐘，/哞叫的牛群在草地蜿蜒走過，/耕夫步履踉蹌地踏上歸程，/把世界留給黑暗，留給我。（涂壽碰譯）

詩(shī)歌翻譯要求很高，因?yàn)樵?shī)的語言具有音樂性，又具有形象性、象征性等，要做到“形神皆似”，即形象、音韻、意韻效果兼顧實(shí)屬不易，甚至是不可能的事。以上譯本均屬于名家之作，他們?cè)谠?shī)歌方面的造詣都很深。所以本文只是運(yùn)用文體學(xué)的一些理論對(duì)以上各譯本的美學(xué)欣賞效果作一些局部性的分析，以說明直譯所特有的“立形以傳神”的審美價(jià)值。

原詩(shī)是一首挽歌體詩(shī)，在遣詞造句方面要求語氣嚴(yán)肅、節(jié)奏和緩，以體現(xiàn)哀傷的氣氛。原詩(shī)運(yùn)用了lowing和lea這兩個(gè)詩(shī)化詞語來代替更為常用的moo和ranch，正是為了避免這后兩個(gè)詞可能會(huì)給人帶來的喧鬧、世俗的生活圖景。英語O，尤其是長(zhǎng)元音/ou/，會(huì)賦予詞語的一種鏗鏘有力、莊嚴(yán)而且常帶有凄慘之意的修辭效果。所以在葬禮及類似的場(chǎng)合，要避免活潑輕快的/ɑ?蘼/元音和明快的節(jié)奏，應(yīng)使用長(zhǎng)元音/ou/和平緩莊重的慢長(zhǎng)節(jié)拍。/t/，/d/，/p/，/k/這些被認(rèn)為聽起來比較生硬不悅耳的聲音在原詩(shī)歌中反復(fù)地出現(xiàn)，也是為了呼應(yīng)挽歌的凄涼的氣氛。而讀以上幾首詩(shī)，或由于詩(shī)體形式發(fā)生變化，或由于譯詞文體的不對(duì)應(yīng)譯成“吼聲起落”、“牛羊相呼”、“哞叫的牛群”等，總覺得哀傷凄婉的情調(diào)少了許多，倒是有點(diǎn)田園風(fēng)光的味道。

拿譯文二和中國(guó)元朝馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！毕啾?，即可見兩者在詩(shī)味上相差很大。另外，無論是這首英文詩(shī)還是馬致遠(yuǎn)的散曲，其詩(shī)意的最濃烈之處都是在最后一句的點(diǎn)睛之處，通過對(duì)周圍景致的冷靜的描述，最后一筆反襯出人物的凄涼的心境，讀來讓人感受強(qiáng)烈。原詩(shī)的最后一句“And leaves the world to darkles and to me”中的介詞to的重復(fù)的使用大大加強(qiáng)了對(duì)詩(shī)中人物的了解，翻譯中也應(yīng)把這種強(qiáng)調(diào)表達(dá)出來。如果說改變了文體就有可能改變?cè)?shī)歌的味道的話，那直譯也就是較為保險(xiǎn)的一種譯法了。以上五個(gè)譯本各有所長(zhǎng)，挑出一些語句重新組合成一首詩(shī)：

晚鐘聲聲像送別白晝的蒼鐘，/鳴叫的牛群在草地上紆回地走過，/耕夫拖著疲憊的腳步踏上歸程，/把世界留給黑暗，留給我。

這首新組合的詩(shī)以平和的語調(diào)、樸實(shí)的詞語勾畫出了一副動(dòng)態(tài)的草原暮歸圖，它渲染的是一種凄婉哀傷的美學(xué)意境，基本上與原詩(shī)的語言風(fēng)格和底蘊(yùn)相一致。

從詩(shī)意的構(gòu)成和詩(shī)歌欣賞的角度出發(fā)，我們同樣可以在美學(xué)領(lǐng)域中為直譯找到充分的理論依據(jù)。詩(shī)的功能就是制造形象的功能，制造形象的方式首先是用一種具體形象描繪所寫對(duì)象本身固有的某種特性，因此，詩(shī)有留戀事物外表的傾向。作者在創(chuàng)造詩(shī)的過程中，通常會(huì)借用一些特殊手段如使用古字、鑄新詞、精心安排的選擇和組合、使用特殊句型等，而其中“詞的安排是詩(shī)的一種最豐富的外在手段。深刻的心情本來用不著說很多的話，特別是在浪漫型的詩(shī)里，凝練的心情宜于用親切簡(jiǎn)練的方式，才會(huì)產(chǎn)生效果”。王佐良先生也認(rèn)為詩(shī)歌的語言“要豐富，要尖銳，要有各種風(fēng)格，但是樸素最難，白文最難，而大詩(shī)人都是運(yùn)用白文的高手。詩(shī)的散文化是一個(gè)明顯的趨勢(shì)，一種可喜的發(fā)展，但這種散文首先是精練的好白文”。由此可見，語言形式本身對(duì)于詩(shī)意的構(gòu)建是何等重要，詩(shī)歌語言并不在于它華麗不華麗，而更重要的是在于它構(gòu)建的形象鮮活不鮮活。譯者要琢磨透原文的思想、精神和風(fēng)格，盡可能使用原文的口氣，運(yùn)用與原文相應(yīng)的詞匯，盡量接近原詩(shī)的形式，這樣才能把形象傳譯生動(dòng)，使后人讀后饒有余味。

從詩(shī)歌欣賞的角度出發(fā)，同樣可以論證出詩(shī)歌翻譯中應(yīng)盡可能保留原文形式的重要性，以及隨意增損、變通對(duì)原文詩(shī)意的破壞性。眾所周知，想象是藝術(shù)的靈魂。文學(xué)作品的基本特征和特殊魅力，正在于作品中所包含的意義的含混性，這些含混“使人們能夠欣賞朦朧與空靈的審美境界”，如果文學(xué)作品失去了含混多義性，也就失去了它的獨(dú)特魅力。藝術(shù)創(chuàng)作需要想象，藝術(shù)欣賞同樣需要想象。如果說優(yōu)秀作品中往往會(huì)出現(xiàn)一種語義張力場(chǎng)——在文字之少和內(nèi)涵之大中間造成的中間地帶，既融有作者審美體驗(yàn)的澎湃激流，也留出了可供藝術(shù)接受者再度體驗(yàn)的廣闊天地，那文學(xué)翻譯就有義務(wù)不去破壞這種語義張力場(chǎng)，即盡力保存原作中的想象空間。以這樣的美學(xué)觀點(diǎn)來審視詩(shī)歌翻譯中的一些變通、增損情況，就覺得很沒有必要，反而有以辭害意之弊。在沒有特別的文化障礙的情況下，直譯會(huì)讓人多了解一種詩(shī)風(fēng)，多一種新的審美感受。

四、結(jié)語

中國(guó)的古詩(shī)古詞、成語典故的魅力在于它們的原汁原味，而我們的鑒賞力則是通過后天的學(xué)習(xí)和熏陶才逐步提高的。對(duì)于外國(guó)文化的引入和吸收，筆者同樣認(rèn)為要形神皆收，在所有方法中直譯（加批注）是一種較為根本、本身具有可發(fā)展性的方法。如果將原作者和讀者各比作一條河的彼岸與此岸的話，那譯者就是中間獨(dú)立存在的橋梁。成功的翻譯應(yīng)使此岸的讀者明晰地辨別出哪是橋梁，哪是彼岸，當(dāng)然橋梁上如果同時(shí)配有導(dǎo)游，那是最好。即使沒有，在信息高度發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，那些求知欲旺盛的讀者也會(huì)通過各種途徑而不斷加深對(duì)彼岸的認(rèn)知的。

翻譯是一種創(chuàng)作，但它是有限的創(chuàng)作。文學(xué)作品的生命力在于形和神結(jié)合的獨(dú)特與和諧，意和形是一致的。翻譯家本應(yīng)該是謙虛的，只能從原作的“形”中得“意”；言和味的關(guān)系亦如此，言外之味“是要由讀者自己去體會(huì)的，翻譯家的任務(wù)不是將這味表現(xiàn)為文字，而是要用文字引導(dǎo)讀者體會(huì)這味，譯者要自設(shè)藩籬，尋跡而行”。

參考文獻(xiàn)：

［1］孫致禮.1949-1966：我國(guó)英美文學(xué)翻譯概論［M］.譯林出版社，1996.

［2］王岳川.藝術(shù)本體論.三聯(lián)書店上海分店，1994.

［3］朱克玲等.青年與美學(xué)［M］.中國(guó)青年出版社，1986.

［4］江溶.藝術(shù)欣賞指要［M］.文化藝術(shù)出版社，1986.

［5］王克非.翻譯文化史論［M］.上海外語教育出版社，1997.

［6］王佐良.王佐良文集［M］.外語教學(xué)與研究出版社，1987.