中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)論述

柯　琳

摘要：如何發(fā)展中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)，如何把握少數(shù)民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格，保持原有的民族特色，是我國(guó)民族聲樂(lè)研究中的一個(gè)重要課題。我們對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)多一些理性的思考，多一份尊重與關(guān)愛(ài)，可以避免在基本的文化觀念上陷入狹隘、短淺、片面的誤區(qū)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)；少數(shù)民族；聲樂(lè)藝術(shù)；尊重；關(guān)愛(ài)

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)五十六個(gè)民族在數(shù)千年的歷史發(fā)展中，各民族音樂(lè)藝術(shù)都有著輝煌的成就，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，其表演藝術(shù)帶有演唱形式的就有幾百種之多，每一種演唱形式都有其各具特色的演唱方法和表現(xiàn)手段，這些都成為我國(guó)民族聲樂(lè)唱法多元性的基礎(chǔ)。各地區(qū)風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣、思想感情、生產(chǎn)方式、歷史背景、語(yǔ)言等的不同，形成了表現(xiàn)形式及唱法上各具特色的聲樂(lè)藝術(shù)。長(zhǎng)期以來(lái)由于種種原因，少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)在認(rèn)識(shí)理念上，在歷史發(fā)展、藝術(shù)特征、表演、創(chuàng)作、聲樂(lè)教育、理論研究等方面，缺乏全面、深入、系統(tǒng)的梳理與研究。教學(xué)實(shí)踐中，大多采用美聲唱法和漢族演唱方式作為教學(xué)理念和模式，重視演唱技巧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)民族風(fēng)格及特點(diǎn)的重視。這使得許多少數(shù)民族歌手失去了自身的民族特色，造成了唱法單調(diào)的模式，使我國(guó)少數(shù)民族民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展趨同化、缺少藝術(shù)個(gè)性。如何把握少數(shù)民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格，保持原有的民族特色。發(fā)展少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)，是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

一、中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)

中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)，與漢族聲樂(lè)一起在中國(guó)聲樂(lè)歷史發(fā)展的各個(gè)階段，獲得了不同程度的發(fā)展。各民族在保留自身特色的基礎(chǔ)上吸收融合了其他各族的演唱，從而形成了現(xiàn)有的聲樂(lè)特色。如隋唐時(shí)期，隨著中原漢族與邊疆民族的經(jīng)濟(jì)文化交流的日益頻繁，形成了華夷胡漢樂(lè)舞藝術(shù)兼容并蓄的局面?！端鍟?shū)》卷十四《音樂(lè)志》中記載了關(guān)于西域少數(shù)民族音樂(lè)改造中原宮廷雅樂(lè)的大事：開(kāi)皇二年，齊黃門(mén)侍郎顏之推上言：“禮崩樂(lè)壞，其來(lái)自久。今太常雅樂(lè)，并用胡聲，請(qǐng)馮梁國(guó)舊事，考尋古典?！蔽覈?guó)西北邊疆少數(shù)民族以“五旦七聲”改造了中原朝廷雅樂(lè)之后，漢族的聲樂(lè)表現(xiàn)形式即發(fā)生了重大變化，從中體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的滲透與整合。北宋沈括在其《夢(mèng)溪筆談》中記載了有關(guān)古代胡漢樂(lè)舞融會(huì)的資料。諸如第九十四條載：“外國(guó)之聲，前世自別為四夷樂(lè)。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂(lè)奏全失古法。以先王之樂(lè)為雅樂(lè)，前世新聲為清樂(lè)，合胡部者為宴樂(lè)?！庇秩纾核卧髑鍟r(shí)期戲曲繁衍成三百多個(gè)劇種，其中包括少數(shù)民族劇種。有歷史久遠(yuǎn)的藏戲、產(chǎn)生于清代的白劇、傣劇、侗戲、布依戲、壯劇等。歷史證明，不同文化間的碰撞通常相互間能為對(duì)方輸入新的基因，注入新的活力。從而增強(qiáng)各自的自身發(fā)展。如果少數(shù)民族聲樂(lè)的發(fā)展能夠及時(shí)跟上社會(huì)發(fā)展的腳步，突破自我封閉，拓寬發(fā)展空間，擺脫保守的、與新生活相矛盾的舊形式，借鑒、吸收現(xiàn)代音樂(lè)的多元化形式，那么，它必將煥發(fā)出新生。

新中國(guó)成立后，中國(guó)少數(shù)民族的聲樂(lè)演唱，無(wú)論從文化內(nèi)涵、演唱形式、技巧、品種、表演等都有其自身存在的價(jià)值。它體現(xiàn)出的獨(dú)特品格，深受各民族人民的認(rèn)同和喜愛(ài)。各少數(shù)民族創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀歌曲，例如1951年蒙古族作曲家美麗其格完成《草原上升起不落的太陽(yáng)》，1952年新疆民歌《新疆好》，1953年范禹、麥丁由哈尼族民歌改編的《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》，1954年藏族歌曲《叫我怎能不唱歌》，由苗族民歌改編來(lái)的《桂花開(kāi)放幸福來(lái)》、赫哲族的《烏蘇里船歌》，由王洛賓根據(jù)西部民歌改編的《在那遙遠(yuǎn)的地方》等，都是這一時(shí)期少數(shù)民族聲樂(lè)的代表作。

才旦卓瑪、胡松華、克里木、德德瑪?shù)却笈褡甯璩?，他們積極參加聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐，多方面地進(jìn)行探索，吸取了科學(xué)的發(fā)聲方法，使我國(guó)的民族聲樂(lè)形成富有特色的歌唱藝術(shù)。只有在思想上充分地尊重各民族的傳統(tǒng)文化，承認(rèn)各民族音樂(lè)文化的獨(dú)創(chuàng)性和價(jià)值，在實(shí)踐中才能真正平等地對(duì)待少數(shù)民族的聲樂(lè)藝術(shù)，從而找到自己準(zhǔn)確的定位。少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)中的民族性格、民族氣派，是承前啟后的，它和傳統(tǒng)文化緊密相連、一脈相通，如果割斷了民族傳統(tǒng)，就排斥了民族聲樂(lè)宅貴的經(jīng)驗(yàn)及理論指導(dǎo)。那么我們數(shù)千年積累起來(lái)的少數(shù)民族音樂(lè)資源和獨(dú)特的聲樂(lè)藝術(shù)品格及色彩又從何談起。只有重視民族文化，突出藝術(shù)個(gè)性，尊重風(fēng)格差異，承認(rèn)各民族聲樂(lè)藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)性，倡導(dǎo)各民族聲樂(lè)藝術(shù)繼承和發(fā)展的重要性，中華民族聲樂(lè)藝術(shù)才能在世界聲樂(lè)藝術(shù)中崛起。

少數(shù)民族聲樂(lè)從產(chǎn)生到現(xiàn)在，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，保留了本民族特色，成為我國(guó)聲樂(lè)史上的寶貴財(cái)產(chǎn)。當(dāng)今在世界文化發(fā)展的大環(huán)境下，少數(shù)民族聲樂(lè)的發(fā)展必須適應(yīng)新的環(huán)境，牢牢掌握民族風(fēng)格、語(yǔ)言規(guī)律，以及借鑒吸收不同的聲樂(lè)演唱方法為我所用，才能求得生存與發(fā)展，做到繼承而不土，借鑒而不洋。

二、少數(shù)民族演唱聲型

中國(guó)各民族的聲樂(lè)藝術(shù)有不同的演唱風(fēng)格，具有各自獨(dú)特的韻味和技巧。歷代造就出許多著名民間歌手，近代又涌現(xiàn)出一批現(xiàn)代民族聲樂(lè)歌唱家，并各自形成不同的風(fēng)格特色。少數(shù)民族聲樂(lè)演唱的聲型與西方聲樂(lè)的嗓音分類(lèi)不同，它是根據(jù)我國(guó)人民的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)、欣賞習(xí)慣、民族風(fēng)格、地方特點(diǎn)和演唱者的用嗓方法來(lái)劃分的，大體上分為三種：

(1)以本嗓為主的真聲聲型：這類(lèi)聲型是以真聲為主要發(fā)音法的聲音類(lèi)型，在民間唱法中稱(chēng)“真嗓子”，具有高亢、豪放、質(zhì)樸、豐滿(mǎn)、潑辣、粗獷的特點(diǎn)，發(fā)出的聲音剛勁有力，明亮結(jié)實(shí)。在民歌演唱中如東北、陜西、內(nèi)蒙、新疆等地的唱法多用此種聲型。

(2)假聲聲型：是以假聲為主要發(fā)音方法的聲音類(lèi)型。此種聲型具有清麗柔和、委婉靈活、富有彈性的聲音特點(diǎn)。音量小于真聲，甜美而流暢。我國(guó)江南和西南部分少數(shù)民族及朝鮮族的民間歌手多屬此種聲型。

(3)真假聲相混合聲型：這種聲音類(lèi)型表現(xiàn)為真聲中有假聲，假聲中有真聲，真假聲結(jié)合，具有明亮、清脆、華彩、甜美的特點(diǎn)，混合共鳴較好。在我國(guó)近代創(chuàng)作的民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲中，主要運(yùn)用這種聲音類(lèi)型。當(dāng)代越來(lái)越多地演唱者采用這一聲型，其優(yōu)點(diǎn)是不受音域限制，能保持民族風(fēng)格特點(diǎn)，便于更多地吸收西洋美聲唱法的長(zhǎng)處，真假聲相混合聲型在整個(gè)民族聲樂(lè)藝術(shù)中占有相當(dāng)重要的地位。

三、少數(shù)民族聲樂(lè)潤(rùn)腔

在我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，注重以字行腔、以情潤(rùn)腔、以聲潤(rùn)腔，是形成民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格、韻味和具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的主要因素。不同民族、不同演唱風(fēng)格中獨(dú)特的潤(rùn)腔手法，代表了這個(gè)民族的個(gè)性，是不可取代的。我們不能用單一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量少數(shù)民族歌唱藝術(shù)。各民族演唱的發(fā)音部位和發(fā)聲方法各不相同，是他民族難以模仿的。如西北民歌“花兒”，曲調(diào)高亢、音域?qū)拸V，旋律起伏跌巖，潤(rùn)腔豐富多彩。其顫音貫穿在真假聲和高低音的行腔過(guò)程中，聲音振動(dòng)頻率快、明亮、靈活。有一種在喉部發(fā)出的特殊的“哆嗦音”(有人稱(chēng)為“喉嗖音”)的潤(rùn)腔技巧非常有感染力；又如：蒙古族“長(zhǎng)調(diào)”的

曲調(diào)舒緩而悠長(zhǎng)，曲調(diào)特點(diǎn)都表現(xiàn)在“諾古拉”的拖腔上?！爸Z古拉”在裝飾音潤(rùn)腔中屬于顫音類(lèi)型，是蒙古族最具代表性和獨(dú)具風(fēng)格特點(diǎn)的演唱技巧。由于發(fā)音部位不同，所產(chǎn)生的二種顫動(dòng)也不同，分為下巴顫動(dòng)、上鄂顫動(dòng)和咽部顫動(dòng)，形成馬頭琴的裝飾音效果。如《遼闊的草原》、《贊歌》等。西藏民歌的普遍特點(diǎn)是真摯、熱烈、樸實(shí)而優(yōu)美，聲音追求自然流暢，用喉頭控制聲音，這種唱法在民間稱(chēng)“枕固”。其意是說(shuō)嗓子的拐彎處，運(yùn)用喉頭壓力使聲音在喉部作形，聲帶擺動(dòng)幅度較大，具有跳音演唱技巧，與漢民族彈跳音有很大差異，它是藏族民歌聲樂(lè)裝飾技巧中最具特點(diǎn)的潤(rùn)腔方式，在音色和風(fēng)格上有著鮮明的特色，聲音自然流暢，靈活自如，明亮靠前。由于各民族在發(fā)音和用嗓上的差異，形成了豐富多彩的潤(rùn)腔技法，它是對(duì)歌唱加以美化、裝飾和潤(rùn)色的獨(dú)特演唱技能。

四、少數(shù)民族聲樂(lè)韻味

韻味是民族歌唱的主要特征之一。韻味一字比較抽象，歌唱的韻味首先是歌唱中對(duì)詞曲和聲音進(jìn)行的細(xì)致微妙的藝術(shù)處理。其次是把內(nèi)心細(xì)膩、真摯的情感和藝術(shù)美感揉進(jìn)歌聲和表演之中，這些都是難以用樂(lè)譜記錄下來(lái)的。它是本民族特定的心理所產(chǎn)生的審美反映。如果沒(méi)有長(zhǎng)期的生活體驗(yàn)和深厚的民族文化熏陶，是難以感悟的。我國(guó)有56個(gè)民族，各民族民歌的演唱風(fēng)格及韻味相距甚遠(yuǎn)，各有不同，不僅表現(xiàn)在歌聲中，也體現(xiàn)在表演之中。主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：(1)神準(zhǔn)。人物的神態(tài)、氣質(zhì)要準(zhǔn)確；(2)情真。人物的喜、怒、哀、樂(lè)等感情要真實(shí)；(3)形美。舞臺(tái)形象及表演動(dòng)作要富于藝術(shù)美；(4)味濃。民族特點(diǎn)、地方風(fēng)味、作品特點(diǎn)、人物個(gè)性等獨(dú)特的韻味要濃。這些無(wú)不體現(xiàn)出民族歌唱所特有的“韻味美”。韻味是演唱者對(duì)生活和文化長(zhǎng)期體驗(yàn)所表達(dá)的審美意識(shí)，是通過(guò)內(nèi)心情感表現(xiàn)在歌聲中并與表演融為一體的一種藝術(shù)表現(xiàn)，它是民族唱法的靈魂。“韻味是中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)的美學(xué)概念，追求字韻、聲韻、情韻，它們間的相互協(xié)調(diào)、相互配合、相互融通、相互合一，才能實(shí)現(xiàn)民族聲樂(lè)藝術(shù)的“韻味美”。我國(guó)地域遼闊，人口眾多，各民族都有自己獨(dú)特的豐富多彩的歌唱韻味。如陜北民歌質(zhì)樸醇厚、內(nèi)蒙民歌悠揚(yáng)遼闊、新疆民歌律動(dòng)活潑、苗族民族高亢嘹亮等。

五、少數(shù)民族演唱方法

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)是中華各民族共同創(chuàng)造的，少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)與漢族聲樂(lè)藝術(shù)共同成長(zhǎng)于深厚的中華良族傳統(tǒng)文化土壤中，各少數(shù)民族的聲樂(lè)和漢族的聲樂(lè)共同組成了我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族聲樂(lè)。為我國(guó)多民族音樂(lè)文化事業(yè)增添了璀璨的光彩。少數(shù)民族因其地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、文化背景和心理特征的不同，其聲樂(lè)藝術(shù)必然具有鮮明的民族特色。它反映了不同民族的審美心理、風(fēng)俗習(xí)慣、傳統(tǒng)文化和心理特征，運(yùn)用具有民族風(fēng)格特色的演唱形式和語(yǔ)言，表現(xiàn)本民族生活文化，是加強(qiáng)各民族之間的情感溝通和文化交流的有效手段。在發(fā)聲技法上借鑒“美聲”和其它民族的唱法和經(jīng)驗(yàn)，是聲樂(lè)學(xué)習(xí)獲得提高和發(fā)展的有效途徑，但借鑒不等于照搬。各民族聲樂(lè)藝術(shù)存在著差異性，我們不能把“美聲唱法”看作是唯一的聲樂(lè)藝術(shù)模式，也不能把我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)看作是僅限于漢族聲樂(lè)，而忽視少數(shù)民族演唱方式上的差異性。處于青藏高原的藏族民歌，與處于貴州大山里的苗族民歌，以及漢族文化環(huán)境中的漢族民歌等，在演唱方式、審美意識(shí)和文化內(nèi)涵上都存在著差異，各具特征，故不可一概而論。對(duì)西方聲樂(lè)演唱方法和教學(xué)以及對(duì)中國(guó)各民族聲樂(lè)的演唱方法和教學(xué)，我們不應(yīng)以教條主義，進(jìn)行生搬硬套。而應(yīng)做到無(wú)論是繼承或是借鑒，都不能代替特質(zhì)與創(chuàng)造。

各民族唱法是在生存、交流、競(jìng)爭(zhēng)之中彼此都存在值得吸取的“營(yíng)養(yǎng)”。如今我國(guó)的民族聲樂(lè)成為“稚俗共賞”的聲樂(lè)藝術(shù)，形成為一個(gè)吸收多元、展示多元、競(jìng)爭(zhēng)多元、互補(bǔ)多元和發(fā)展多元的開(kāi)放體系。無(wú)論民族聲樂(lè)怎樣發(fā)展，它決不會(huì)偏離民族本色這條血脈而生存。相反它要不斷汲取和借鑒各少數(shù)民族演唱技法，以充實(shí)和發(fā)展我國(guó)的民族聲樂(lè)，這樣才能使聲樂(lè)藝術(shù)更具特色，更充滿(mǎn)生命力。

從民歌演唱的歷史看，我國(guó)的民歌演唱最早由于沒(méi)有系統(tǒng)、科學(xué)的方法指導(dǎo)，民歌手大都憑借天然的嗓音條件進(jìn)行唱歌，其演唱一般都顯得聲音尖、細(xì)、亮，有的聲音搖擺不定。新中國(guó)成立后，一些民間歌手有機(jī)會(huì)進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院接受系統(tǒng)發(fā)聲訓(xùn)練，演唱水平有了明顯的提高。如今能出色演唱民族風(fēng)格聲樂(lè)作品的歌手都具有扎實(shí)的演唱功底。但是，歌唱技巧好卻未必一定可以把歌曲處理好。衡量一個(gè)歌手的演唱水平如何，是看他(她)能否把聲樂(lè)作品演唱到位，根據(jù)歌曲的內(nèi)容、風(fēng)格的要求，準(zhǔn)確的表現(xiàn)民族特色和地方特點(diǎn)，使歌唱具有個(gè)性特點(diǎn)，以表達(dá)不同地域或不同的人文風(fēng)情，演唱技巧本身不是目的，完美地表現(xiàn)不同風(fēng)格的民族聲樂(lè)作品才是最終目的。

六、少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)研究

中國(guó)民族聲樂(lè)在繼承、融合、借鑒和創(chuàng)新發(fā)展的過(guò)程中，逐漸形成了一個(gè)既有典型的民族風(fēng)格特點(diǎn)，又具有科學(xué)化、規(guī)范化發(fā)聲方法的民族唱法，并以其音域較寬，音量宏大，聲音靠前，集中明亮，咬字清晰，民族語(yǔ)言準(zhǔn)確，追求聲音甜美等獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在世界民族聲樂(lè)中獨(dú)樹(shù)一幟。越來(lái)越多的少數(shù)民族歌手不僅僅依賴(lài)于自身的嗓音條件，更積極學(xué)習(xí)科學(xué)的發(fā)聲方法，并運(yùn)用到演唱中，這使得中國(guó)的民族聲樂(lè)與世界聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的距離越來(lái)越近。

改革開(kāi)放以來(lái)，在少數(shù)民族聲樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)上，各少數(shù)民族對(duì)于自身的演唱發(fā)展有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，出現(xiàn)了一些研究性論著，例如藏族澤仁雍珠的《對(duì)少數(shù)民族學(xué)員聲音訓(xùn)練的幾點(diǎn)體會(huì)》(載于《人民音樂(lè)》，1985年第2期)；朝鮮族金花子的《淺談少數(shù)民族聲樂(lè)的特點(diǎn)》(載于《人民音樂(lè)》，1980年第10期)；烏蘭杰《蒙古族音樂(lè)簡(jiǎn)史》(內(nèi)蒙古人民出版社，1999年版)等等。近年來(lái)，少數(shù)民族聲樂(lè)的研究性文章越來(lái)越多，主要集中在以下幾個(gè)方面：

(1)對(duì)于少數(shù)民族聲樂(lè)的整體性論述，例如張連葵在《論少數(shù)民族聲樂(lè)演唱的術(shù)特征及發(fā)展》，認(rèn)為，少數(shù)民族聲樂(lè)演唱的聲型分類(lèi)與西方聲樂(lè)的嗓音分類(lèi)不同，它是根據(jù)我國(guó)人民的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)、欣賞習(xí)慣、民族風(fēng)格、地方特點(diǎn)和許多演唱家的用嗓方法來(lái)劃分，并對(duì)不同聲型的特點(diǎn)及使用的民族地區(qū)作了介紹。文章中還指出，不同民族、不同演唱風(fēng)格中獨(dú)特的潤(rùn)腔手法代表了民族個(gè)性，它不能用單一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的。最后指出，要不斷的汲取和借鑒，發(fā)揮少數(shù)民族的民間唱法和戲劇曲藝唱法，才能使少數(shù)民族的歌唱風(fēng)格更具特色，更具生命力。楊曙光的《中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)的定位與發(fā)展》一文，在演唱、用嗓、潤(rùn)腔等方面指出了少數(shù)民族問(wèn)的差異性。他認(rèn)為少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)具有相對(duì)性，只有在思想上充分地尊重各民族的文化傳統(tǒng)，承認(rèn)各民族音樂(lè)文化的獨(dú)創(chuàng)性和充分的價(jià)值，反對(duì)“歐美中心主義”，在實(shí)踐中才能真正平等地對(duì)待少數(shù)民族的演唱藝術(shù)。而中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)也才能真正尋找到自己準(zhǔn)確的定位。關(guān)于這方面的文章還有很多，普遍認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)是要處理好少數(shù)民族聲樂(lè)的繼承和發(fā)展問(wèn)題，“無(wú)論是器樂(lè)或聲樂(lè)，均應(yīng)首先在牢固的民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收外來(lái)有益的東西，對(duì)西洋方法和經(jīng)驗(yàn)的借鑒，決不能移植”。

(2)對(duì)于各個(gè)民族聲樂(lè)特點(diǎn)的論述。如朝魯、楠娜《對(duì)21世紀(jì)蒙古族民族聲樂(lè)的思考》，周?chē)?guó)玉、紅梅《蒙古族傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)探析》，袁東艷《鄂西高腔山歌唱法研究》，黃憲《南方少數(shù)民族民歌唱法中的特有顫音》等，使我們對(duì)蒙古族、維吾爾族及南方的山歌等有了更進(jìn)一步的了解。

(3)關(guān)于少數(shù)民族聲樂(lè)教育問(wèn)題的研究。糜若如先生在《少數(shù)民族聲樂(lè)教學(xué)的探索》中指出：“既要提高學(xué)生的演唱能力，又要保持民族特色，是我們?cè)诮虒W(xué)中始終要遵循的宗旨”在文中他提倡要向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，勇于借鑒西洋唱法，還介紹了如朝鮮族、壯族、蒙古族、苗族等民族的演唱技巧，談到了，自己在教學(xué)過(guò)程中的一些體會(huì)。全貞子《怎樣培養(yǎng)少數(shù)民族聲樂(lè)人才》指出歌手的心理素質(zhì)很重要，要深入生活，體驗(yàn)生活。

在全球化和社會(huì)巨變的過(guò)程中，少數(shù)民族聲樂(lè)急需傳承和發(fā)展。從基本的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，少數(shù)民族聲樂(lè)需要全社會(huì)，尤其是文藝界、媒體、教育界的關(guān)心與關(guān)愛(ài)。同時(shí)在我們的音樂(lè)教育、傳播、舞臺(tái)實(shí)踐以及藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中應(yīng)予以張揚(yáng)，這是一項(xiàng)關(guān)系未來(lái)我國(guó)民族聲樂(lè)基礎(chǔ)性建設(shè)。對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)多一些理性的思考、尊重與關(guān)愛(ài)，可以避免在基本的文化觀念上陷入狹隘、短淺、片面的誤區(qū)。

責(zé)任編輯陳娟娟