論現(xiàn)代民族管弦樂(lè)隊(duì)的音律體制

薛藝兵　李麗敏

摘要：本文對(duì)中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的音律問(wèn)題進(jìn)行了分析，并通過(guò)對(duì)中——西管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)律特性的比較，研究了民族管弦樂(lè)隊(duì)在音律、音準(zhǔn)、和聲、轉(zhuǎn)調(diào)以及綜合表現(xiàn)力性能方面已經(jīng)具有的和應(yīng)予改進(jìn)的各種技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族管樂(lè)隊(duì)；音律體制；樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)性能；音樂(lè)藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J621文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)的民族管弦樂(lè)隊(duì)從20世紀(jì)初開(kāi)始探索、創(chuàng)建，經(jīng)過(guò)新中國(guó)成立后的擴(kuò)充、改進(jìn)，現(xiàn)已達(dá)到規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)齊備、音效豐厚的大型民族管弦樂(lè)隊(duì)。以往人們對(duì)這種樂(lè)隊(duì)的評(píng)價(jià)有褒有貶，說(shuō)法不一，但以往的評(píng)論和研究，大都流于籠統(tǒng)的歷史發(fā)展梳理、樂(lè)器改革介紹、創(chuàng)作觀念評(píng)述等，較少?gòu)臉?lè)隊(duì)技術(shù)形態(tài)方面進(jìn)行較深入的探討。本文則主要對(duì)其樂(lè)律體制這一關(guān)乎樂(lè)隊(duì)技術(shù)性能基礎(chǔ)的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行分析，從中研究這類(lèi)樂(lè)隊(duì)在音律、音準(zhǔn)、和聲、轉(zhuǎn)調(diào)等方面已經(jīng)具有的和應(yīng)予改進(jìn)的技術(shù)指標(biāo)。文中還通過(guò)對(duì)中一西管弦樂(lè)隊(duì)技術(shù)性能的比較，解析了民族管弦樂(lè)隊(duì)的藝術(shù)特性。

一、音律與樂(lè)器問(wèn)題

現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)的組建，首先需要預(yù)設(shè)兩個(gè)原則性前提：其一是樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器配置；其二是樂(lè)隊(duì)的音律體制。中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)從創(chuàng)建之初到建成之后的今天，一直圍繞的其實(shí)也主要是如何解決好這兩個(gè)預(yù)設(shè)性前提的問(wèn)題。

樂(lè)隊(duì)構(gòu)成的基本元素就是樂(lè)器，因而樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器配置——即采用什么類(lèi)型的樂(lè)器、哪些類(lèi)型的樂(lè)器可以組合在一起構(gòu)成樂(lè)隊(duì)、以及這些樂(lè)器如何分組配置等，這是組建一種樂(lè)隊(duì)必須首先需要考慮的技術(shù)性問(wèn)題。而中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)在樂(lè)器配置方面，早就因其樂(lè)隊(duì)的文化(民族)屬性而有了一個(gè)預(yù)設(shè)原則：這個(gè)原則就是必須采用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器——漢族民間樂(lè)器。

從這類(lèi)樂(lè)隊(duì)在20世紀(jì)初期的初創(chuàng)開(kāi)始一直到整個(gè)20世紀(jì)上半葉這一時(shí)期，當(dāng)時(shí)歷史條件下人們對(duì)所謂“中國(guó)民族樂(lè)器”的理解，主要就是指漢族民間樂(lè)器。而在樂(lè)隊(duì)初創(chuàng)期，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中最有歷史傳統(tǒng)意義的中國(guó)古代宮廷樂(lè)器(如大型鐘鼓樂(lè)隊(duì)組合以及宮廷各種鹵簿樂(lè)隊(duì)、鼓吹樂(lè)隊(duì)等各種形式)，雖有人為配置真正的“國(guó)樂(lè)”樂(lè)隊(duì)而做過(guò)努力和試驗(yàn)(如大同樂(lè)會(huì)的鄭覲文等人)，但最終都沒(méi)能成功。而對(duì)于中國(guó)各少數(shù)民族的傳統(tǒng)樂(lè)器，似乎從這種樂(lè)隊(duì)創(chuàng)建之初一直到初步成型以后，都沒(méi)能被納入這種樂(lè)隊(duì)的正式配置中，盡管也有人也做過(guò)一些試驗(yàn)性努力(如將蒙古族馬頭琴用于民族管弦樂(lè)隊(duì)的低音聲部等)，但最終仍然是沒(méi)有成功，中國(guó)的“國(guó)樂(lè)”樂(lè)隊(duì)和“民族管弦樂(lè)隊(duì)”仍然只是漢族民間樂(lè)器(以及經(jīng)過(guò)改造的這類(lèi)樂(lè)器)的一統(tǒng)天下。

由于不同種類(lèi)的音樂(lè)(如歐洲古典音樂(lè)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)、大眾流行音樂(lè)等)有著不同的樂(lè)學(xué)體制和律學(xué)體制，不同樂(lè)器組合起來(lái)的樂(lè)隊(duì)，也存在樂(lè)律體系的不同。因而一定的樂(lè)律體制就是一種新型樂(lè)隊(duì)在創(chuàng)建前必須預(yù)設(shè)的藝術(shù)目標(biāo)和組建后必須實(shí)施的技術(shù)指標(biāo)。這就是我們所說(shuō)的現(xiàn)代民族管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)建的另一個(gè)預(yù)設(shè)前提——需要這種樂(lè)隊(duì)演奏以什么樣的樂(lè)律體制構(gòu)成的哪一種類(lèi)的音樂(lè)?實(shí)際上，中國(guó)的民族管弦樂(lè)隊(duì)從正式開(kāi)始創(chuàng)建(以民國(guó)時(shí)期中央廣播電臺(tái)音樂(lè)組國(guó)樂(lè)隊(duì)的組建為其正式創(chuàng)建的標(biāo)志)，就已經(jīng)預(yù)設(shè)了這個(gè)前提，這個(gè)前提就是：需要這種樂(lè)隊(duì)演奏一種完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的、由現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的、類(lèi)似于西洋管弦樂(lè)作品的、中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)格的器樂(lè)合奏音樂(lè)。正是由于這樣的音樂(lè)不同于傳統(tǒng)的、民間的中國(guó)音樂(lè)，因而其樂(lè)學(xué)規(guī)范和律學(xué)體系也就不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。正由于這樣的音樂(lè)從創(chuàng)作方式到演奏方式和音樂(lè)表達(dá)方式，都是根植于西方19世紀(jì)以來(lái)的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)(尤其是維也納古典樂(lè)派和早期浪漫主義音樂(lè))，因而其樂(lè)律體制也就必須向西方那個(gè)時(shí)期的樂(lè)隊(duì)看齊。

當(dāng)然，樂(lè)隊(duì)采取的律制和音樂(lè)包含的樂(lè)制是看不見(jiàn)的、非直觀的藝術(shù)“規(guī)則”，這種“規(guī)則”必須由樂(lè)隊(duì)中那些看得見(jiàn)的、直觀的每一件樂(lè)器去實(shí)施，因此，樂(lè)器的具體型制和各種樂(lè)器所具備的性能仍然是解決音律問(wèn)題的技術(shù)基礎(chǔ)。但是，樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)的這些技術(shù)基礎(chǔ)是以完成音樂(lè)所要求的律制體制為前提的，因而，要探討樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)的其他技術(shù)指標(biāo)，首先需要從民族管弦樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器如何達(dá)到音樂(lè)所要求的音律體制問(wèn)題說(shuō)起。

二、律制的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題

律制是音樂(lè)中樂(lè)音的高度體制以及樂(lè)音間音程的關(guān)系體制。一種音樂(lè)，采用什么樣的音階構(gòu)成、音高標(biāo)準(zhǔn)和音程關(guān)系，即采用什么樣的律制，則直接關(guān)聯(lián)到音樂(lè)的基本形態(tài)構(gòu)成，因而律制是建構(gòu)一種音樂(lè)形式時(shí)必須首先設(shè)定的音體系結(jié)構(gòu)原則。

世界上各民族音樂(lè)的律制多種多樣，其中比較普遍采用的主要是純律(自然律)、五度相生律和十二平均律這三種律制。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)(包括古代“國(guó)樂(lè)”系統(tǒng)和現(xiàn)存民間音樂(lè)系統(tǒng))盡管在音樂(lè)實(shí)踐中有著“三律并用”(即同時(shí)或夾雜采用上述三種律制)的現(xiàn)象。但自古以來(lái)中國(guó)官方認(rèn)可的和民間默許的主要是五度相生律(亦即三分損益律)。雖然明代朱載堉早在16世紀(jì)后半葉(1584年以前)就提出了十二平均律理論和精密運(yùn)算數(shù)據(jù)(即所謂“新法密率”)，但這種理論在當(dāng)時(shí)既沒(méi)有得到官方認(rèn)可，也沒(méi)能成為指導(dǎo)民間音樂(lè)實(shí)踐的一種自覺(jué)意識(shí)，因而也就付諸東流了。中國(guó)的音樂(lè)實(shí)踐，從官方到民間，仍然在三分損益法的基礎(chǔ)上實(shí)行著名義上的五度相生律以及實(shí)際上的三律并用或多律雜用現(xiàn)象。

歐洲音樂(lè)除了古希臘時(shí)期在實(shí)踐和理論上確立的五度相生律(又稱(chēng)“畢達(dá)哥拉斯律”)外，后世歐洲各國(guó)也曾大量采用純律實(shí)踐。直到16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著教會(huì)多聲音樂(lè)發(fā)展而引起的音樂(lè)律制改革需要，為了排解純律中普通音差所造成的繁雜和中庸全音律所遇到的困難，由荷蘭數(shù)學(xué)家兼工程師s，斯臺(tái)文(1548－1620)和法國(guó)音樂(lè)理論家梅爾塞訥先后(緊接中國(guó)明代朱載堉提出“新法密率”之后)提出了十二平均律的數(shù)據(jù)，隨后由于多聲音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的需要而將這種新的十二平均律理論應(yīng)用于音樂(lè)實(shí)踐，例如，巴赫(Johann Sebastian Bach，1685－1750)先后于1722年和1742年創(chuàng)作完成的《鋼琴平均律曲集》(Das Wohhemperlrte Clavier)，就是十二平均律理論在音樂(lè)實(shí)踐上的早期試驗(yàn)性作品。隨著19世紀(jì)歐洲工業(yè)文明的興起和古典音樂(lè)時(shí)期的到來(lái)，隨著主調(diào)音樂(lè)和聲體系在這一時(shí)期的實(shí)踐，以及管弦樂(lè)隊(duì)的形成和管弦樂(lè)、交響樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域中的樂(lè)器制造、人聲發(fā)音及其音樂(lè)創(chuàng)作，才普遍實(shí)施了十二平均律的標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉J(rèn)為，十二平均律的律制標(biāo)準(zhǔn)，正是西方工業(yè)文明進(jìn)程中，在專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)領(lǐng)域和大型管弦樂(lè)隊(duì)這種“音樂(lè)工廠”中所實(shí)行的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)。

就十二平均律這種律制的“科學(xué)性”而言，它在音響原理方面其實(shí)并不能算是符合物理性自然樂(lè)音音響規(guī)律的一種科學(xué)律制。在常見(jiàn)的三種律制中，只有純律屬于自然律，其余各種律制都是人工律制。純律在多樂(lè)音縱向組合的音響和協(xié)度方面，可以構(gòu)成最

純凈、最協(xié)和的自然和聲音響效果。而其他兩種律制由于加入了人為的律高調(diào)節(jié)因素，構(gòu)成的樂(lè)音縱向組合(也包括橫向連接)都不如純律純凈、和諧。但是，就人對(duì)音樂(lè)音律的聽(tīng)覺(jué)感知而言，平均律仍然是比較接近自然律(純律)的一種律制，可以被看作是自然律的代用律制，而且人們?cè)趯?shí)際演唱、演奏中還會(huì)根據(jù)聽(tīng)覺(jué)的需要隨時(shí)對(duì)個(gè)別律高予以必要的調(diào)節(jié)，以便使其更加靠近音律的純凈感。

就十二平均律的更為實(shí)用的功能而言，是為了方便樂(lè)曲中的轉(zhuǎn)調(diào)?？梢哉f(shuō)，就方便轉(zhuǎn)調(diào)這一功能，沒(méi)有一種律制能比十二平均律更簡(jiǎn)捷、更合理。中國(guó)自從兩千多年前的先秦時(shí)期，就為了彌合三分損益律中“古代音差”的縫隙和便于“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”而不斷有人鉆研律學(xué)和試驗(yàn)改造律制，但由于平均律是以建立等比數(shù)列概念與掌握開(kāi)方技術(shù)為前提的，因而在古代經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的探索，直到16世紀(jì)朱載堉才從律數(shù)運(yùn)算和理論上解決了這個(gè)問(wèn)題。遺憾的是，可惜當(dāng)時(shí)沒(méi)能將朱載堉的這種“新法密率”(十二平均律及其運(yùn)算方法)運(yùn)用于音樂(lè)實(shí)踐。也不知是傳統(tǒng)律制(五度相生律、三律并用)的不合理阻礙了中國(guó)音樂(lè)在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)和多聲音樂(lè)(和聲體系)的發(fā)展，還是由于當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)原本就不需要發(fā)展旋宮轉(zhuǎn)調(diào)和多聲音樂(lè)而摒棄了十二平均律，總之，朱載堉這種便于移宮轉(zhuǎn)調(diào)、便于多聲組合(復(fù)調(diào)與和聲體系)的“新法密率”，最終只能停留于紙上而被束之高閣，它雖然比歐洲人提前發(fā)明，但卻沒(méi)能為中國(guó)音樂(lè)贏得榮譽(yù)。相反，歐洲人不僅發(fā)明了十二平均律，更重要的是把它運(yùn)用在了音樂(lè)實(shí)踐中，使得這種律制成為歐洲音樂(lè)之所以能在多聲音樂(lè)方面迅速發(fā)展的“科學(xué)”基礎(chǔ)，而且也為大型管弦樂(lè)隊(duì)的成功建設(shè)打下了堅(jiān)實(shí)的根基。

我們不得不承認(rèn)，正是西方工業(yè)文明的浪潮，帶給歐洲人發(fā)展專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)的良好機(jī)遇，也正是十二平均律才使得當(dāng)時(shí)的音樂(lè)藝術(shù)和樂(lè)隊(duì)技術(shù)在工業(yè)文明浪潮中成為乘風(fēng)破浪的一艘大船。如果沒(méi)有這艘大船，西方藝術(shù)音樂(lè)、古典樂(lè)派、西洋管弦樂(lè)隊(duì)和交響音樂(lè)也不會(huì)發(fā)展成為足以影響世界音樂(lè)的“典范”，也不會(huì)發(fā)展成為足以讓中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)效仿的“摹本”。

中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)從初創(chuàng)之時(shí)，就有人認(rèn)識(shí)到律制對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代大型樂(lè)隊(duì)的根基性意義，西洋管弦樂(lè)隊(duì)采用的十二平均律也就成為建立民族管弦樂(lè)隊(duì)的首要標(biāo)準(zhǔn)。即使是曾一度試圖恢復(fù)古代宮廷雅樂(lè)以復(fù)興中國(guó)民族音樂(lè)的鄭覲文，他早在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到十二平均律對(duì)于一個(gè)大型樂(lè)隊(duì)的重要性，甚至在他領(lǐng)導(dǎo)大同樂(lè)會(huì)復(fù)制和改良的120多件“雅樂(lè)”樂(lè)器上，都有意識(shí)地采用了十二平均律體制。1935年正式創(chuàng)建的中央廣播電臺(tái)音樂(lè)組國(guó)樂(lè)隊(duì)。也率先將十二平均律應(yīng)用于這種現(xiàn)代民族樂(lè)隊(duì)，并為實(shí)施這種律制和方便轉(zhuǎn)調(diào)而改革了許多民族樂(lè)器，如給彈撥樂(lè)器增加了半音品位、給吹管樂(lè)器增設(shè)半音音孔等。中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)作為新中國(guó)成立以后最早組建的民族樂(lè)團(tuán)之一，他們?cè)趧?chuàng)建之初同樣也是把十二平均律作為樂(lè)隊(duì)建設(shè)的一個(gè)基本原則，不僅規(guī)范、統(tǒng)一了樂(lè)器的調(diào)律，而且還讓所有樂(lè)器都具有演奏十二平均律半音的能力，即把有品按弦類(lèi)彈撥樂(lè)器(琵琶、秦琴、阮等)全部補(bǔ)齊了符合平均律的半音品；將吹管樂(lè)器(膜笛、嗩吶等)的按音孔也按照十二平均律調(diào)整了半音關(guān)系。

民族管弦樂(lè)隊(duì)要演奏包含有復(fù)雜的詞性轉(zhuǎn)換和多聲組合的現(xiàn)代器樂(lè)作品，就必須放棄傳統(tǒng)律制，采用西方人已經(jīng)按他們制定的“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)音”(a=440Hz)為律高標(biāo)準(zhǔn)的十二平均律律制。接受甚至擁護(hù)這一西方標(biāo)準(zhǔn)似乎是所有民族管弦樂(lè)隊(duì)建設(shè)者們不容質(zhì)疑的前提，但是如何比較完善地實(shí)施這一律制卻是樂(lè)隊(duì)建設(shè)和發(fā)展過(guò)程中一直都沒(méi)能很好解決的問(wèn)題。而其中最關(guān)鍵需要解決的，則是怎樣將原本建立在古代“黃鐘律高”(標(biāo)準(zhǔn)音高)和五度相生律基礎(chǔ)上的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，改造為符合西方“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)音”律高標(biāo)準(zhǔn)的十二平均律體制中去。實(shí)踐證明，這一問(wèn)題始終都沒(méi)能得到很好的解決，大家都認(rèn)為，和西洋管弦樂(lè)隊(duì)相比，中國(guó)的民族管弦樂(lè)隊(duì)普遍存在“音準(zhǔn)”問(wèn)題。

三、音準(zhǔn)與律制的關(guān)系

的確如此，音準(zhǔn)問(wèn)題從民族管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)建初期直到今天仍然存在，從樂(lè)隊(duì)指揮到廣大演奏員都意識(shí)到這一問(wèn)題一直都沒(méi)能得到很好的解決。那么，究竟這個(gè)“音準(zhǔn)”問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是什么呢?準(zhǔn)與不準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢?

所謂音準(zhǔn)存在問(wèn)題，實(shí)際上主要是指樂(lè)隊(duì)中個(gè)別樂(lè)器或一部分樂(lè)器調(diào)音不合律高或演奏中取音不合律調(diào)。出現(xiàn)這類(lèi)問(wèn)題時(shí)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)的音響就會(huì)出現(xiàn)混濁不清、和音不協(xié)，調(diào)性轉(zhuǎn)換后音階模糊等現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，這種音“不準(zhǔn)”現(xiàn)象主要包含了兩方面的原因造成的：一方面的原因是由于樂(lè)器制作工藝不甚完善或不夠精準(zhǔn)，在演奏中弦類(lèi)樂(lè)器(包括彈弦類(lèi)、拉弦類(lèi)、擊弦類(lèi))就會(huì)因品、相音位不準(zhǔn)而按(打)不準(zhǔn)音，或因弦軸松動(dòng)而出現(xiàn)“跑弦”而導(dǎo)致“走音”；管類(lèi)樂(lè)器(包括邊棱類(lèi)、單簧類(lèi)、雙簧類(lèi)、耦合類(lèi))因按音孔間距不準(zhǔn)而按不準(zhǔn)音，或因樂(lè)器管壁易出現(xiàn)較大幅度的熱脹冷縮，引起氣柱變化較大而吹不準(zhǔn)音等現(xiàn)象。另一方面的原因是由于樂(lè)器定律不一致或不精確，在合奏時(shí)就會(huì)出現(xiàn)異律相左(不同律制的音高不相吻合)，或音律不齊(同一律制下各不同樂(lè)器上的相同音，因強(qiáng)度、音質(zhì)、共鳴相差較大而引起同音“不齊”感或和弦音不融洽)等現(xiàn)象。

上述這兩個(gè)問(wèn)題的解決辦法有所不同：前一個(gè)問(wèn)題需要通過(guò)提高樂(lè)器工藝水平(樂(lè)器制作的精確性和發(fā)音的穩(wěn)定性)來(lái)解決；后一個(gè)問(wèn)題需要樂(lè)隊(duì)演奏員在實(shí)際演奏時(shí)提高律制協(xié)調(diào)感來(lái)調(diào)節(jié)，亦即通過(guò)演奏中按弦部位、送氣力度對(duì)具體音高進(jìn)行適當(dāng)調(diào)節(jié)來(lái)達(dá)到平均律的協(xié)調(diào)一致性。

民族管弦樂(lè)隊(duì)要實(shí)施完善的十二平均律律制，不僅僅是將每件樂(lè)器的音品、相位統(tǒng)統(tǒng)改造成十二個(gè)半音俱全的樂(lè)器，更重要的是每個(gè)半音之間的音程距離(這里并非指樂(lè)器指板上的按音品間或按音孔間的直觀間距，而是指聲學(xué)頻率所發(fā)出的樂(lè)音間的音程間距)都必須統(tǒng)一在十二平均律的頻率標(biāo)準(zhǔn)上。因此，要解決這一問(wèn)題，既涉及到樂(lè)器制作工藝的精確性，也涉及到演奏技術(shù)的精準(zhǔn)性。

人們通常認(rèn)為，西洋管弦樂(lè)隊(duì)真正采用了十二平均律律制，因而才會(huì)具備如此和諧的音律體系與協(xié)和的多調(diào)性轉(zhuǎn)換功能。實(shí)際上，這完全是對(duì)我們的模仿對(duì)象(西洋管弦樂(lè)隊(duì))的一種誤解。樂(lè)器上的音準(zhǔn)把握和樂(lè)隊(duì)整體的平均律應(yīng)用，在西洋管弦樂(lè)隊(duì)中同樣也是一個(gè)長(zhǎng)期難于解決并且至今都存在問(wèn)題的現(xiàn)象。西洋管弦樂(lè)隊(duì)中，除了木管組中的長(zhǎng)笛、雙簧管、大管這些加紐姆按鍵體系的八度超吹樂(lè)器外，似乎沒(méi)有一件樂(lè)器是完全以十二平均律來(lái)制律的。比如銅管樂(lè)器，由于其發(fā)音是在基音的基礎(chǔ)上通過(guò)超吹而獲得類(lèi)似泛音列形式的高音，并通過(guò)活塞附加管的不同組合來(lái)改變發(fā)音管長(zhǎng)度，使每一泛音的有效音域擴(kuò)展平均律增四度，再通過(guò)七種指法可分別獲取七個(gè)半音。這種以超吹獲取泛音列形式樂(lè)音的取音方法，決定了銅管樂(lè)器的基礎(chǔ)是純律，讓這種樂(lè)器奏準(zhǔn)一個(gè)完全的十

二平均律音階是完全不可能的，實(shí)際演奏中要取得準(zhǔn)確的平均律音階，演奏員必須通過(guò)嚴(yán)格的樂(lè)隊(duì)組合訓(xùn)練，憑借自我平均律音感知來(lái)調(diào)節(jié)和弦音和調(diào)性轉(zhuǎn)換中需要強(qiáng)調(diào)的“音準(zhǔn)”。再比如弦樂(lè)器，由于提琴定弦通常是先從雙簧管獲得一個(gè)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)音“a”(440Hz)，然后憑借個(gè)人聽(tīng)覺(jué)按純五度(或低音提琴上的純四度)關(guān)系定準(zhǔn)各條琴弦(幾乎沒(méi)有人用平均律校音器去定每條琴弦上的音)，這樣定的弦就必然是五度相生律的純五度(702音分)或純四度(498音分)關(guān)系，而整個(gè)提琴組的空弦音組合起來(lái)正好是五度相生律的五聲音階，如下圖所示：

這樣，如果樂(lè)隊(duì)只是在弦樂(lè)組內(nèi)相互協(xié)調(diào)音律，由于各聲部必然會(huì)經(jīng)常利用明亮的空弦音，所以旋律與和聲必然是五度相生律體系的。但是，當(dāng)演奏一個(gè)l=和弦時(shí)，由于據(jù)以構(gòu)成和弦的自然泛音是純律的，又由=P72度相生律大、小三度不如純律協(xié)和度高，因而弦樂(lè)器上又可利用其便利的“把位可塑”性能來(lái)適當(dāng)調(diào)節(jié)音高，將和弦音協(xié)調(diào)成純律體系。如果弦樂(lè)器不受管樂(lè)器的約束，上述這些因素造成的非平均律律制差異就不會(huì)存在問(wèn)題，但是實(shí)際上弦樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中不受約束也是不可能的，提琴各組樂(lè)器本身的四條空弦就是一種約束，同時(shí)也必然要受到銅管樂(lè)器和木管樂(lè)器的約束。因此，在實(shí)際演奏中，弦樂(lè)聲部四組樂(lè)器的音律，總是在利用其演奏上的把位可塑手法去盡可能地保持與木管、銅管進(jìn)行協(xié)調(diào)而達(dá)到整個(gè)樂(lè)隊(duì)十二平均律體制的。

實(shí)際上，從18世紀(jì)直到19世紀(jì)中葉，西方的管弦樂(lè)隊(duì)中各種樂(lè)器的音準(zhǔn)還很差——所有木管樂(lè)器音高都不穩(wěn)定，小號(hào)和圓號(hào)只能吹奏自然泛音列等等，這些問(wèn)題是當(dāng)時(shí)西方管弦樂(lè)隊(duì)演奏樂(lè)曲時(shí)面臨的最棘手的問(wèn)題。只是管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)展到了19世紀(jì)，慕尼黑宮廷樂(lè)隊(duì)的長(zhǎng)笛演奏家波姆(T.Boehm)徹底完善了長(zhǎng)笛機(jī)械音鍵裝置，從40年代起日益廣泛使用沒(méi)置三個(gè)鍵的小號(hào)和圓號(hào)，從而加長(zhǎng)了發(fā)音的空氣柱。按下一個(gè)或數(shù)個(gè)鍵就能使空氣進(jìn)人輔助管，從而立即改變了樂(lè)器的調(diào)。這樣一來(lái)，小號(hào)和圓號(hào)便能輕易地奏出音域內(nèi)的所有半音。由于這項(xiàng)發(fā)明，木管樂(lè)器、銅管樂(lè)器才有了準(zhǔn)確的音高。管弦樂(lè)隊(duì)為適應(yīng)創(chuàng)作實(shí)踐的美學(xué)和音樂(lè)技法的需求而日臻完善的過(guò)程延續(xù)了約兩個(gè)半世紀(jì)，至19世紀(jì)末才趨于完成，這時(shí)的管弦樂(lè)隊(duì)才成為真正意義上的十二平均律為基本律制的“標(biāo)準(zhǔn)化”樂(lè)隊(duì)。

律制無(wú)疑是樂(lè)隊(duì)樂(lè)音組合的最根本標(biāo)準(zhǔn)，而樂(lè)隊(duì)除了需要一個(gè)統(tǒng)一的、標(biāo)準(zhǔn)的、純凈的、和諧的音律體制外，為達(dá)到這種音律效果還需要樂(lè)制的協(xié)調(diào)配合。這里所謂“樂(lè)制”，與上文所稱(chēng)“律制”相對(duì)應(yīng)，是指音樂(lè)構(gòu)成的樂(lè)學(xué)規(guī)范，主要涉及音樂(lè)為單音體系或復(fù)音體系，以及音樂(lè)在樂(lè)譜、記譜法、讀譜視奏、音階、調(diào)式、調(diào)性、和聲、旋法、曲式、織體等方面的一系列樂(lè)理規(guī)則和應(yīng)用法則。這些樂(lè)制問(wèn)題與音樂(lè)作品的構(gòu)成形態(tài)直接關(guān)聯(lián)，但也與演奏這些作品的樂(lè)隊(duì)配置不可分割，因此也可以作為樂(lè)隊(duì)技術(shù)指標(biāo)的一個(gè)重要方面加以研究。

責(zé)任編輯陳娟娟