“技”與“道”的結(jié)合

張 娣

摘要：周韶華作為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新中的重要代表，始終堅(jiān)持藝術(shù)技法創(chuàng)新和藝術(shù)理論建設(shè)的雙向并進(jìn)，也即“技”與“道”的結(jié)合，他始終強(qiáng)調(diào)著作為藝術(shù)家與匠人的區(qū)別?！洞蠛訉ぴ础樊?huà)集作為周韶華三大戰(zhàn)役中的第一步，將他所創(chuàng)新的“隔代遺傳”與“橫向移植”之藝術(shù)技法，與他那由“抱一”發(fā)展到“全方位觀照”的藝術(shù)方法論相結(jié)合，從而在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出具有其個(gè)人風(fēng)格的神韻，傳達(dá)出畫(huà)家在畫(huà)面中所想要呈現(xiàn)的精神感受。

關(guān)鍵詞：周韶華；《大河尋源》；“技”與“道”

中圖分類號(hào)；J209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673－2111(2009)03－139－04

周韶華，作為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新潮流中最有影響力的藝術(shù)家之一，理論與實(shí)踐并重是他的藝術(shù)創(chuàng)作所一直堅(jiān)持的原則。他從1980年以后就先后發(fā)表了多篇關(guān)于藝術(shù)理論方面的論文，而在好幾篇文章中，他都提到了匠人與藝術(shù)家的區(qū)別：“一個(gè)沒(méi)有哲學(xué)頭腦的畫(huà)家，實(shí)際是一個(gè)匠人”，“藝術(shù)家是思想者而不是手藝匠”。可見(jiàn)，在周韶華看來(lái)，一個(gè)畫(huà)家必須與匠人區(qū)分開(kāi)來(lái)，而其區(qū)分的界限就在于這個(gè)人是否具有理論和思想。實(shí)際上，這里的匠人與藝術(shù)家之分涉及了中國(guó)美學(xué)史上關(guān)于“技”與“道”的關(guān)系問(wèn)題。

在中國(guó)古代美學(xué)史上最早提到關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“技”與“道”之關(guān)系問(wèn)題的是先秦哲人莊子。他在《天地》一篇中指出：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也，上治人者事也，能有所藝者技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天?！睆倪@一段話中可以得知，“技”就是能有所“藝”，然而中國(guó)古代的“藝”并不即是我們現(xiàn)在所說(shuō)的藝術(shù)，它更多的是從熟練掌握某種物質(zhì)技巧的角度來(lái)說(shuō)的技藝，在這里值得注意的是，莊子提出，這樣的技藝是可以通向“道”的。而在另一篇《養(yǎng)生主》中莊子描述了一個(gè)“庖丁解?！钡墓适?，則進(jìn)一步說(shuō)明了“技”與“道”的相通是如何可能：當(dāng)故事中文惠王在欣賞了庖丁那進(jìn)乎藝術(shù)表演般的解牛過(guò)程以后，對(duì)他表示了由衷的贊嘆，然而庖丁卻道：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！边@即是說(shuō)庖丁解牛的技巧之所以會(huì)如此神乎其技，是因?yàn)樗闹杏小暗馈?，于是他就在熟練的基礎(chǔ)上超越了技法本身，甚至忘記了作為物質(zhì)性的技法，而進(jìn)入了一種超越物質(zhì)的精神感受，從而達(dá)到他一心追尋的“道”的自由境界，而這種精神境界就直接表現(xiàn)在庖丁解牛的過(guò)程之中了。

然而，在周韶華的藝術(shù)美學(xué)中的“技”與“道”之“道”并不像道家之“道”那么玄幻奇妙，轉(zhuǎn)換到具體的藝術(shù)實(shí)踐中，它就指具體的藝術(shù)理念，而匠人與藝術(shù)家的分別事實(shí)上也就在于主體是否追求由“技”與“道”的結(jié)合，也就是說(shuō)，高超的技法必須與具有精神力量的思想觀念相結(jié)合，只有這樣才能算是真正的藝術(shù)家，才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)作品，而周韶華所追求的恰恰就是這樣一種“技”與“道”相結(jié)合的藝術(shù)境界。

周韶華把自己藝術(shù)理想的實(shí)現(xiàn)稱為三大戰(zhàn)役，即黃河、長(zhǎng)江、大海三部曲。上世紀(jì)80年代初，他通過(guò)四次深入黃河之源后創(chuàng)作的《大河尋源》畫(huà)集可以說(shuō)是他將“技”與“道”相結(jié)合的初步嘗試，因此，本文決定從他的《大河尋源》出發(fā)，來(lái)發(fā)掘周韶華是如何實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理想，如何在實(shí)踐中將自己之作為藝術(shù)家的身份與匠人相區(qū)分的。

一、從藝術(shù)技巧來(lái)看

所謂極工而后能寫(xiě)意，嫻熟的技法是一個(gè)藝術(shù)家所必須具備的基本素質(zhì)，而周韶華在熟悉中國(guó)畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，意識(shí)到繪畫(huà)技巧的訓(xùn)練和追求要從自身出發(fā)，從自己的民族文化心理出發(fā)，但同時(shí)叉不能盲目排外西方文化和藝術(shù)技法，因此他提出了中國(guó)畫(huà)的技法創(chuàng)新，主張“隔代遺傳”與“橫向移植”，以形成自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

什么是“隔代遺傳”與“橫向移植”呢?用周韶華自己的話來(lái)說(shuō)：“所謂隔代遺傳，就是指把傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的作間隔連接，……，把傳統(tǒng)文化的精華與現(xiàn)代精神結(jié)合起來(lái)?！倍八^橫向移植，即是不單考慮到當(dāng)代藝術(shù)的民族化，而且還要考慮到當(dāng)代藝術(shù)的世界性，我這里主要是指把東西方藝術(shù)的兩條線要接上頭，進(jìn)行移花接木和雜交、滲透、糅合、攪拌?！庇纱硕x我們可以判斷，周韶華提出的“隔代遺傳”與“橫向移植”實(shí)質(zhì)上是他藝術(shù)風(fēng)格的兩個(gè)基本要素，即以中國(guó)畫(huà)的民族性為根本，以及吸收外來(lái)先進(jìn)技法，從而改變中國(guó)畫(huà)以往的單調(diào)停滯局面。

從《大河尋源》來(lái)看，由于該畫(huà)集主要為作者四探黃河的過(guò)程中，對(duì)途經(jīng)風(fēng)景的感受所作，因此，山水畫(huà)居多。周韶華為表達(dá)自己的藝術(shù)理念，以中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的水墨為基色，但同時(shí)又要求自己擺脫傳統(tǒng)水墨畫(huà)的單調(diào)，因此在此畫(huà)集中引進(jìn)了西方光與色的表現(xiàn)手段，希望通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面所具有的特別的神韻。如畫(huà)集中作品《閱世三千歲》，將畫(huà)中的水墨點(diǎn)綴上紛繁的青綠，使畫(huà)面透出一股格外清新的氣息，而《節(jié)奏》中，那以水墨表現(xiàn)的樹(shù)枝后所閃現(xiàn)出來(lái)的一抹圓月，使整個(gè)畫(huà)面的光感凸顯出來(lái)。

在《大河尋源》畫(huà)集中，周韶華還首次運(yùn)用了他所發(fā)現(xiàn)的新的繪畫(huà)語(yǔ)言，即拷貝紙肌理的運(yùn)用，這是他“橫向移植”理念的又一次實(shí)現(xiàn)，開(kāi)發(fā)出了工具材料的新資源。運(yùn)用這種技巧產(chǎn)生的畫(huà)面，呈現(xiàn)出凝重而有歷史感的肌理效果，從而別有一番風(fēng)韻，在《遠(yuǎn)古時(shí)代》、《月光曲》、《黃河之水天上來(lái)》等畫(huà)中都將這種技巧的優(yōu)點(diǎn)很好地展現(xiàn)出來(lái)。

其實(shí)潘天壽就曾提過(guò)：“原來(lái)無(wú)論何種藝術(shù)，有其特殊價(jià)值者，均可并存于人間。只需依各民族之性格，各個(gè)人之情趣，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，選擇而取之可耳。，”中國(guó)著名的美學(xué)家宗白華也早已預(yù)見(jiàn)：“中國(guó)畫(huà)此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界，更需在現(xiàn)實(shí)生活的體現(xiàn)中表達(dá)出時(shí)代的精神節(jié)奏?！倍苌厝A則創(chuàng)造出了“隔代遺傳”與“橫向移植”兩個(gè)關(guān)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)技法創(chuàng)新的基本觀念，真正將兩位大師的預(yù)見(jiàn)付諸實(shí)踐?！洞蠛訉ぴ础肪褪侵苌厝A藝術(shù)技法創(chuàng)新的第一份大作，而這也正是他邁向他藝術(shù)家的理想的第一步。他不僅成功地運(yùn)用了中國(guó)山水畫(huà)的已有技巧，還巧妙地進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新，為畫(huà)面增添了薪的神韻，可以說(shuō)，從《大河尋源》畫(huà)集來(lái)看，周韶華作為藝術(shù)家之“技”的層面已經(jīng)相當(dāng)成熟。

二、從藝術(shù)理論上來(lái)看

周韶華向來(lái)很注重理論在藝術(shù)創(chuàng)新中的先導(dǎo)作用，在他的藝術(shù)生涯中，不僅先后發(fā)表了多篇關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)理論研究的文章，在其對(duì)友人的一封信中他還明確提出：“我始終認(rèn)為：一個(gè)人格卓越，維護(hù)藝術(shù)尊嚴(yán)的藝術(shù)家，不能沒(méi)有理論思維。一個(gè)沒(méi)有哲學(xué)頭腦的畫(huà)家，實(shí)際是一匠人，不可能步入較高的文化層次，因而也不可能取得具有文化內(nèi)涵的那樣一種突破?！笨梢?jiàn)，在周韶華看來(lái)，他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)家與匠人的區(qū)分根本就在于是否具有思想理論的支撐。畫(huà)家藝術(shù)理念，即藝術(shù)家所追求的“道”的確立是他所認(rèn)定的能否成為藝術(shù)家的關(guān)鍵所在。

從《大河尋源》來(lái)看，周韶華實(shí)現(xiàn)了由“抱一”到“全方位觀照”的藝術(shù)方法論的上升，這也是他對(duì)中國(guó)畫(huà)在

當(dāng)代的創(chuàng)新所做出的重大理論貢獻(xiàn)。

周韶華在其文章《大河尋源記》中首先提出了以中國(guó)古代哲學(xué)中的“抱一”論為其創(chuàng)作的藝術(shù)觀和方法論：“在對(duì)黃河進(jìn)行了總體的全方位的縱橫觀之后，我的思想收獲可以歸納為三點(diǎn)：藝術(shù)創(chuàng)作要堅(jiān)持‘抱一論：……。

“抱一”一說(shuō)源自老子《道德經(jīng)》：“曲則全，枉則直；洼則盈，閉則新；少則得，多則惑。是以圣人抱一為天下式：不自見(jiàn)，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長(zhǎng)。夫唯不爭(zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)。該段原為老子看到自然事物相互依存，彼消此長(zhǎng)的狀況后所感——經(jīng)得起彎曲，才能得以伸直；洼下之處，反而能得到盈滿；凋敝后，反而能得到新生；少取則能得到，多拿反而會(huì)感到迷惑。因此，擁有智慧的圣人抱一以自修，不自恃，專注于一件事物，反而能做到“天下莫能與之爭(zhēng)”。

周韶華的“抱一”論以老子的哲思為源頭，對(duì)它進(jìn)行了改造與加工，他將老子的“一”理解為宇宙的本原，是整個(gè)自然界及其變化與人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量的內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系，在此理解的基礎(chǔ)上，再與孔子之“吾道一以貫之”以及莊子之“萬(wàn)物與我為一”相融合。由此，周韶華的“抱一”論既指畫(huà)家作畫(huà)要一以貫之，堅(jiān)持不懈，又指畫(huà)家作畫(huà)時(shí)與自然事物相融合的忘我狀態(tài)，同時(shí)還是藝術(shù)家的一種人格內(nèi)省功夫。只有達(dá)到“抱一”的狀態(tài)，藝術(shù)家才能在真正意義上獲得超越。

然而，隨著實(shí)踐的累積，理論也會(huì)隨之發(fā)展變化。隨著周韶華《大河尋源》專題的進(jìn)一步推進(jìn)，他的“抱一”論有了新的發(fā)展，這就是《大河尋源》畫(huà)展后，在他的系列研究論文中所提出的“全方位觀照”，在文章中，他坦言《大河尋源》就是“全方位觀照”的初步試驗(yàn)，是他革新中國(guó)畫(huà)的總體設(shè)想之一。

在《論全方位觀照》一文中，周韶華將這種“全方位觀照”的藝術(shù)方法論定義為“天地人融貫一體，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相聯(lián)，把對(duì)整體的宏觀把握滲透到形象底蘊(yùn)的精微表現(xiàn)上，把縱向和橫向的觀察與想象連結(jié)起來(lái)，達(dá)到主客觀的統(tǒng)一?！彼麑?jiān)持和發(fā)揚(yáng)民族風(fēng)格、民族氣派作為“全方位觀照”的靈魂所在，且提出“全方位觀照”是從東方美學(xué)體系中所引申出來(lái)的藝術(shù)觀。從定義中的“融貫一體”、“整體的宏觀把握”、“連結(jié)”、“主客觀的統(tǒng)一”等關(guān)鍵詞來(lái)看，它們無(wú)不強(qiáng)調(diào)著“一”的觀念，因此，“全方位觀照”應(yīng)為“抱一”理論的進(jìn)一步發(fā)展，是周韶華藝術(shù)觀更為成熟的表現(xiàn)。

這樣一種“一”的觀念，或者說(shuō)“全方位觀照”的藝術(shù)方法論事實(shí)上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”思想的具體發(fā)展。“天人合一”是中國(guó)哲學(xué)中對(duì)人與自然關(guān)系的基本看法，它同我們中華民族在物質(zhì)生產(chǎn)上長(zhǎng)期以農(nóng)業(yè)為主體相關(guān)，但更重要的是，我國(guó)古代哲人意識(shí)到了人的倫理道德精神生活同自然事物之間有著密切的聯(lián)系。儒家講“天人合一”，強(qiáng)調(diào)的是倫理道德的規(guī)律和自然規(guī)律的統(tǒng)一，認(rèn)為人與自然具有某種相通性；而道家講“天人合一”則更接近于中國(guó)美學(xué)的精神，它強(qiáng)調(diào)的是人與自然的融合，這種融合不是人向自然的復(fù)歸，而是人進(jìn)入一種在自然中自由翱翔的美妙精神境界，這也就是莊子所說(shuō)的“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。周韶華關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“全方位觀照”法，也正是著眼于道家美學(xué)，強(qiáng)調(diào)天、地、人的融貫一體，強(qiáng)調(diào)主客觀的統(tǒng)一。

具體從《大河尋源》畫(huà)集來(lái)看，他主要地以自然景物為對(duì)象，始終在畫(huà)面中融合著他對(duì)人與自然的關(guān)系的看法。李澤厚先生曾經(jīng)概括過(guò)中國(guó)文化、藝術(shù)中自然景物作為審美對(duì)象發(fā)展的四個(gè)階段：最早是神秘恐怖的神話階段，展示的是一個(gè)自然與人相敵對(duì)相抗?fàn)幍氖澜?；然后是寄托幸福生活和長(zhǎng)生幻想的世界，它們是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活直接聯(lián)系著的自然，是生活或人力加工過(guò)和幻想加工過(guò)的自然；再然后便是本色的自然階段，它們從觀念束縛中解放，以自身特色感染人，成為人們書(shū)法情感和充分感知的對(duì)象；最后便是現(xiàn)代，它保留了上述三個(gè)階段，但它更強(qiáng)調(diào)一種無(wú)垠遼闊的時(shí)空感受所帶來(lái)的哲理特征。周韶華的《大河尋源》畫(huà)集則正體現(xiàn)了這樣一種人與自然的關(guān)系的橫貫古今的發(fā)展脈絡(luò)，它有展示人與自然相抗?fàn)幍膫髡f(shuō)主題畫(huà)《精衛(wèi)填海》，有展示人力對(duì)自然的加工之美的《渤海灣的晨光》，也有展示純粹自然之美的《幕降鄂陵湖》，當(dāng)然，其中更多的是抽象了自然之景物以展現(xiàn)其個(gè)人之藝術(shù)哲思的畫(huà)面。但在周韶華的畫(huà)中，不管他描繪的是怎樣的自然，始終從畫(huà)里面透出他對(duì)人與自然相融合之觀念的肯定。從“抱一”論到“全方位觀照法”，“天人合一”的觀念在周韶華的藝術(shù)理論中始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，只是有了更進(jìn)一步成熟的發(fā)展，而這樣一種藝術(shù)理念的確立，是周韶華藝術(shù)家之路的有力保障。

三、從藝術(shù)作品來(lái)看

有了藝術(shù)技法的創(chuàng)新和藝術(shù)理念的確立，接下來(lái)的藝術(shù)作品則是在藝術(shù)實(shí)踐中真正實(shí)現(xiàn)“技”與“道”之結(jié)合了。《大河尋源》作為周韶華藝術(shù)技法創(chuàng)新和藝術(shù)理論由“抱一”到“全方位觀照”的初步實(shí)現(xiàn)，是怎么樣將“技”與“道”相融合，從而來(lái)體現(xiàn)畫(huà)家想要表達(dá)的藝術(shù)精神，同時(shí)它又表現(xiàn)了什么樣的畫(huà)外之意呢?

就像周韶華在其論文中所說(shuō)：“西行尋源不僅是要?jiǎng)?chuàng)作《大河尋源》組畫(huà)，也是去尋找掌握世界的方式，找到創(chuàng)作與理論思考這一雙軌同步、繪畫(huà)語(yǔ)言與藝術(shù)精神雙向推進(jìn)的軌跡、古代與現(xiàn)代接頭的線索。”周韶華始終希望用他所創(chuàng)新的中國(guó)山水畫(huà)技法來(lái)表達(dá)他對(duì)自然事物的觀念，特別是注重他在其“全方位觀照”法中所強(qiáng)調(diào)的人與自然統(tǒng)一和整體的觀念，他希望最終能以此來(lái)表達(dá)中華民族的藝術(shù)精神，使畫(huà)面具有其特殊意味。

周韶華首先牢牢地把握住了他藝術(shù)理念中“要保持中國(guó)畫(huà)的民族性”的理念，他四次親自探訪黃河之源，同時(shí)也是在尋找中華民族的藝術(shù)之源，這是怎樣的一種精神之源呢?從畫(huà)集中《黃河魂》、《黃河憤》、《鎮(zhèn)河獸》、《狂瀾交響曲》等畫(huà)面來(lái)看，周韶華通過(guò)對(duì)自然景物的抽象概括，以粗線條和色塊，加上不同顏色的渲染，營(yíng)造出洶涌澎湃的河流，剛毅厚重的石像等，畫(huà)面總體都展現(xiàn)給人一種壯美之象。這樣一種壯美不是西方意義上對(duì)自然的敬畏之崇高，而是一種感受到人自身力量的偉大卓越而產(chǎn)生出來(lái)的健康向上的情感，這也正是周韶華所認(rèn)為的中華民族流淌在黃河中的民族精神，它剛健、自強(qiáng)不息而又奮發(fā)向上。

《大河尋源》中的《浩氣》一畫(huà)更是直接用題目與自然風(fēng)景體現(xiàn)了他所希望表達(dá)的畫(huà)外之意。孟子的“善養(yǎng)吾浩然之氣”強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體人格精神美的修養(yǎng)，而周韶華給這樣一座氣勢(shì)宏偉的山峰的畫(huà)面如是提名，說(shuō)明他心目中的“浩然之氣”正如其畫(huà)所傳之感。徐復(fù)觀曾說(shuō)到中國(guó)山水畫(huà)：“中國(guó)以山水為主的自然畫(huà)，是成立于自然的感情化之上。這是‘見(jiàn)的藝術(shù)，而同時(shí)成為‘感的藝術(shù)。畫(huà)中自然向精神迫進(jìn)，即是自然向人生的迫進(jìn)。即自然的‘?dāng)M人化，使天地有情化”。周韶華的山水畫(huà)盈透出來(lái)的正是他所崇尚的中華民族精神和高尚之個(gè)人修養(yǎng)，是擬人化、有情化的自然。

總的來(lái)說(shuō)，周韶華的《大河尋源》畫(huà)集，將他所創(chuàng)新之“技”與他所追求之“道”相結(jié)合，從而使他的中國(guó)山水畫(huà)蘊(yùn)含了他所感受到的的中華民族精神，這樣的主題精神也成為了貫穿他后來(lái)《漢唐雄風(fēng)》、《夢(mèng)溯仰韶》系列畫(huà)集的一條紅線。因此，可以說(shuō)《大河尋源》畫(huà)集中畫(huà)面的神韻著實(shí)體現(xiàn)出了畫(huà)家思想之深邃，這也正是周韶華將“技”與“道”相結(jié)合，是他區(qū)別于匠人而走向藝術(shù)家的成功表現(xiàn)。