哪知轉眼浮生夢，蕭蕭日影悲風動

關鍵詞：臨春閣 感傷意蘊 缺陷

摘 要：雜劇《臨春閣》是吳梅村重要的戲曲作品之一。劇作借古諷今，立意深遠，洋溢其中的感傷意蘊具有深刻的意義和厚重的價值。然而，作家創(chuàng)作意旨與歷史真實、文體規(guī)范之間存在難以規(guī)避的悖論，使得雜劇《臨春閣》在角色設置和形象塑造等方面存在明顯的缺陷。

明清鼎革之際，社會矛盾錯綜復雜。異族鐵騎輕易踏破了關山阻礙，弘光南明轉瞬間成為過眼云煙。在階級、民族的征服與抗爭中，文人士大夫的人生道路日趨險仄，舉步維艱。然而，正如趙翼所言“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，明清易代，移宮換羽的滄桑巨變?yōu)橄喈斠徊糠治娜耸看蠓蛱峁┝宋乃噭?chuàng)作的契機。

作為明末清初詩壇卓然一大家，吳梅村以其凄婉哀艷、風流蘊藉的“梅村體”詩歌受到了論家?guī)捉恢碌耐瞥?。難能可貴的是，在其文學創(chuàng)作歷程中，吳梅村曾有意識地將戲曲與詩文詞賦相提并論。他一方面追溯詩文詞曲流變，“漢魏以降，四言變?yōu)槲迤哐?，其長者乃至百韻。五七言又變?yōu)樵娪?，其長者乃至三四闋，其言益長，其旨益暢。唐詩、宋詞，可謂美備矣；而文人猶未已也，詩余又變而為曲”，從而在文學理論的殿堂里為曲體文學激濁揚清，正本清源。另一方面，吳梅村在戲曲創(chuàng)作實踐中取得了不俗的成就，“其（戲曲：筆者按）馳騁千古，才情跌宕，幾不減屈子離憂、子長感憤，真可與漢文、唐詩、宋詞連鑣并轡”。吳梅村著有傳奇《秣陵春》和雜劇《通天臺》、《臨春閣》三種，這些劇作“蓋偉業(yè)身經(jīng)亡國之痛，無所泄其幽憤，不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘”。已往論者給予梅村戲曲創(chuàng)作以相當高的評價，“梅村撰《秣陵春》、《通天臺》雜劇，直奪湯臨川之座”，“元曲之本色當行者不必論，近如徐文長漁陽三弄、木蘭從軍，沈君庸之灞亭秋，梅村先生之通天臺，尤悔庵之黑白衛(wèi)、李白登科，激昂慷慨，可使風云變色，自是天地間一種至文，不敢以小道目之”。鄭振鐸在《清人雜劇初集·序》中從曲史的高度指出：“考清劇之進展，蓋有四期。順、康之際，實為始盛。吳偉業(yè)、徐石麒、尤侗、嵇永仁、張韜、裘璉、洪升、萬樹諸家，高才碩學，詞華雋永，所作務崇雅正，卓然大方。梅村《通天臺》之悲壯沉郁，《臨春閣》之疏放冷艷，尤堪弁冕群倫。”毋庸置疑，吳梅村戲曲創(chuàng)作以較為出色的成就在戲曲史上占據(jù)了一席之地。

一

“以人存事，以詩存史”是吳梅村文學創(chuàng)作的特質。秉承中國古典敘事詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，“梅村體”詩歌將“言情記傳”與“史事實錄”高度融合，以碧海掣鯨的筆力藝術化地記錄了明清鼎革之際的重大時事。與“梅村體”詩歌立足現(xiàn)實，直接抒寫黍離麥秀的滄桑之感和自傷自悼的嗟嘆情緒不同，在戲曲創(chuàng)作過程中，吳梅村主要是以歷史故事為基礎來進行二度創(chuàng)作，并藉此曲折隱晦地寄托自己的思緒情感，正如其在《北詞廣正譜·序》中所說：“蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷；而我之性情爰借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉于當場。”

雜劇《臨春閣》基于《隋書·譙國夫人傳》和《陳書·張貴妃傳》，借寫南陳亡國的舊恨來隱射南明覆亡的新愁。與《秣陵春》、《通天臺》相比，《臨春閣》在取材、命意乃至風格上更接近于“梅村體”詩歌。整本劇作不僅在思想上深有寄托，在藝術上也頗有造詣。

首先，《臨春閣》情節(jié)發(fā)展雙線交織，關目安排新穎獨特。劇作正目“冼夫人錦衣通侯，張貴妃彩筆詞頭，青溪廟老僧說法，趙王臺女將邊愁”，開宗明義地將冼夫人與張貴妃并舉。第一折中唱道：

[混江龍]則看那雌霓旌展，蓮花寶鍔護嬋娟。赤緊的冼氏捧轡，徵貳擎鞭。夫人城金湯十二，娘子軍鐵騎三千。得雄王，得雌霸，軍為呂氏；驢非驢，馬非馬，妹似孫權。不用求雷尚書、陸侍書，斜封墨敕；比得過潘將軍、婁御史，寶馬銀韉。篩幾聲諸葛鼓，不怕他人貽巾幗；畫一幅伏波像，誰說道女累凌煙。俺這里房帷譙國非容易，眼看他粉黛彭城實可憐。不信是幾人冠蓋，剛剩這一道山川。

凄涼悲壯的曲詞將鞍馬勞頓于邊關沙場的嶺南節(jié)度使譙國夫人推向了前臺。吳梅村將南陳一朝的安危置于一員女將身上并不完全符合歷史事實，但卻具有強烈的諷喻意味。南明弘光朝廷面臨咄咄逼人的清兵鐵騎只剩下一撮昏庸懦弱、結黨營私的群小在大搞內(nèi)訌。弘光朝江淮四鎮(zhèn)和左良玉這兩支重要的軍事力量擁兵自重，自相抵牾，形同虛設。在吳梅村看來，南明的軍事處境甚至無法與南陳相比，最起碼后者尚有一員女將“費十載辛勤，收拾這支人馬”戍守邊關。

緊接著，第二折場景由邊關轉向宮廷：

[滿庭芳]俺便是明珠莫受，珊瑚易購，翡翠難求。只要荔枝香一騎紅塵驟，潑新鮮圓顫釵頭。（那時節(jié)呵，）摘得個合歡枝君王笑，誰是俺賣文章應潤詩喉。風過處，春先逗。投至得嶺南章奏，女相如消渴定無憂。

明麗秾艷的曲詞既將悠閑舒適的宮廷與戰(zhàn)火紛飛的邊關形成鮮明的對照，又交待了張麗華而不得已代理朝政的緣由。表面上，吳梅村在極力為張麗華洗脫“女色誤國”的罪名，更深層次地，作家是要將亡國的罪責歸咎于權柄在握的那些“見敵則退之諸悍將怯兵”。這樣劇作一、二兩折由邊關到宮廷，由冼夫人主外到張貴妃主內(nèi)，藝術地展示了南陳覆亡前的種種國勢?！杜R春閣》區(qū)別于一般戲曲作品按情節(jié)推進的歷時性質安排劇本結構的做法，而將邊關與宮廷并置為情節(jié)鋪展的兩大場景。這種安排既新穎，又頗有深意：出色地達到了作家的創(chuàng)作目的——在隱晦曲折地憑吊故國的同時，深切地思考國破家亡的根源。

其次，濃郁的抒情特質強化了刻骨銘心的感傷意蘊。明清兩代的戲曲隨著正統(tǒng)文人創(chuàng)作力度的不斷加強，其抒情特質也日趨顯著，許多作品開始由適合舞臺演出的“場上之曲”向更適合于文人閱讀的“案頭之曲”演進。雜劇《臨春閣》更由于其作者吳梅村濃郁的詩人氣質，明顯地呈現(xiàn)出“詩劇”傾向。劇作雖然以隋陳易代的紛紜時事作為宏大背景，但是并未過多地展開雙方的軍政矛盾沖突；相反，劇中人物的內(nèi)心獨白占據(jù)著更多的篇幅。因而，《臨春閣》在整體上呈現(xiàn)出的是近于詩歌的抒情性質，而非敘事性質。與“梅村體”詩歌一樣，雜劇《臨春閣》抒發(fā)的是一種久久縈繞于作家心頭揮之不去、拂之還來的感傷意蘊。這種意蘊的內(nèi)涵是相當豐富的：既有哀鴻遍野、國破家亡的民族悲憤情緒，又有煢煢孑立、自傷自悼的個人失意情感，更有命運浮沉、世事無常的人生幻滅情懷。在《白東谷詩集序》中，吳梅村盛贊白氏詩作“憂時喪亂，有家國漂泊之感”。事實上，在梅村自身的文學創(chuàng)作中這種悲鳴呼號的情志更為強烈、集中，也更具有震撼人心的藝術力量。《臨春閣》第四折：

[東原示]（娘娘，）你恨血千年痛，悲歌五夜窮。（便算是）有文無祿，（做個）詩人冢，（消不得）一碗冰漿五粒松。（誰似你）魂飄凍，（只留得）女包胥，向東風一慟。

作為亡國舊臣的縱情悲訴，這支曲詞以南陳隱喻南明，字字血淚。再有：

[紫花兒序]（娘娘?。。┱l似你千嬌百縱，誰似你粉艷香融，誰似你斷雁驚鴻。我見了芳心猶動，虧下的一點霜鋒。從容，腸斷琵琶曲未終。寄語那黑頭江總：還虧我薄命昭陽，點綴了詩酒江東。

這支看似傷悼張麗華的曲詞，實際上融入了作家在亂離社會的自傷自悼的情感。值得注意的是，由于創(chuàng)作年代稍早，《臨春閣》并沒有也不可能出現(xiàn)因背棄故國、再仕新廷而產(chǎn)生的悔恨、愧疚、自責的情感。

雜劇《臨春閣》四折戲文融匯成一條情感的河流，共同營造了劇作濃郁的感傷意蘊。第一折譙國夫人征戰(zhàn)沙場，壯志滿懷；第二折張貴妃主持朝政，躊躇滿志；第三折臨春閣夜宴，歌舞升平，然而色調(diào)由明麗而漸趨陰晦；第四折形勢急轉直下，夢里夢外轉瞬間流轉成故國的追憶。“哪知轉眼浮生夢，蕭蕭日影悲風動”，民族的勢微，朝政的坍塌，人生的幻滅交織糾纏整合成劇作真切而沉重的意蘊內(nèi)涵。魏憲在《詩持三集》中稱吳梅村《永和宮詞》“從繁華說到寂寞，是一部詩史”，雜劇《臨春閣》又何嘗不是演繹一場絢麗而短暫的煙火，低吟一曲悲痛而無助的挽歌？

二

吳梅村擅長借助女性視角去觀察社會、體味人生。在溫婉細膩的女性世界里，吳梅村又喜歡選擇宮廷后妃、閨閣名媛這些與重大歷史事件有千絲萬縷聯(lián)系的女性作為其作品的主人公。“梅村詩本從‘香奩體入手，故一涉兒女閨房之事，輒千嬌百媚，妖艷動人?！彪s劇《臨春閣》與“梅村體”詩歌風格一致的另一體現(xiàn)在于潛心塑造了凄艷哀婉的女性群像。然而，由于種種原因，《臨春閣》所設置和塑造的譙國夫人、張貴妃等女性形象難以盡善盡美。

首先，綜觀全劇，譙國夫人與張貴妃先后出場，并于第三折臨春閣夜宴中相會。二人的唱詞乃至在整部劇作中的戲份幾于并重。這就同時置二人于亦主亦賓而又非主非賓的尷尬處境。雖然譙國夫人和張貴妃分別以“旦”和“小旦”的身份出現(xiàn)在作品中，但是張貴妃在情節(jié)發(fā)展中舉足輕重的地位并未因一“小”字而受到削弱。如前所述，吳梅村在張貴妃這一形象身上寄托的意蘊是相當深刻的。張貴妃以主持朝政的身份與征戰(zhàn)沙場的譙國夫人分立，而且，吳梅村“力翻舊案，深為麗華鳴不平”的深層次的目的是將諷刺、批判的矛頭指向那些藉口“女色誤國”而拒不承擔亡國罪責的仕宦官僚、文臣武將。作家的創(chuàng)作意旨是力圖從內(nèi)憂外患兩個方面反思并進而揭示南陳（實是南明）覆亡的根源。這一意旨必須通過譙國夫人和張貴妃二人的形象設置來實現(xiàn)。于是，主觀的創(chuàng)作意旨在現(xiàn)實的創(chuàng)作過程中捉襟見肘，兩個人物形象在文本中或是兩位演員在舞臺上都勢必會產(chǎn)生形象設置或戲份比例的矛盾沖突。這是雜劇《臨春閣》在人物形象設置上的一個缺陷。

其次，在吳梅村筆下尤其是“梅村體”詩歌里格外受到作家關注的女性形象大都是豐滿生動的。這些女性身世遭際不盡相同，氣質稟賦也是異彩紛呈，其中甚至不乏像《臨淮老妓行》中集女性的溫婉和男兒的豪邁于一身的“冬兒”這樣可歌可泣的女子。然而，作為《臨春閣》人物形象設置的重要一端，譙國夫人的性格在劇作中前后是不和諧的或者可以說發(fā)生了某種程度的分裂。乍一看，譙國夫人與冬兒性格中的豪俠英武氣概是一致的。冬兒在臨危關頭能“請為將軍走故都，一鞭夜渡黃河宿”是感人至深的，然而《臨春閣》中譙國夫人這一形象卻難以產(chǎn)生同樣的藝術感染力。

客觀地說，劇作第一折、第三折對譙國夫人這一形象的塑造是基本成功的：第一折在邊關沙場中極力突顯譙國夫人的颯爽英姿，第三折在后宮苑囿中細膩刻畫譙國夫人的風神韻致。在不同的時空場景中一個人呈現(xiàn)兩種反差較大的性格并非是不可能的，故而，此時梅村筆下的譙國夫人并未悖逆歷史真實、生活真實。令人惋惜的是，在第四折中作家在展現(xiàn)譙國夫人的性格發(fā)展和人生歸宿時走上了歧途。先是過多地借譙國夫人之口來渲染作家本人的感傷情緒。第一折與第四折開場時，譙國夫人身處的邊關形勢并未發(fā)生根本性的變化，何以第一折譙國夫人壯志滿懷、躊躇滿志，而到了第四折就愁腸百結、婉娩生哀了呢？作家更多地顧及主觀情感的傾吐宣泄而忽略了作品中人物性格發(fā)展的自身邏輯。最嚴重的缺憾是，作家為譙國夫人在國破家亡后選擇的人生道路。

[拙魯速]（娘娘?。。┩绽餃I溶溶，說著了氣沖沖。恨文武無人效忠，怕敵軍將來緊攻。保奏我掛印元戎，趕不上保駕頭功?！?/p>

[尾]俺二十年嶺外都統(tǒng)，依舊把兒子征袍手自縫。畢竟婦人家難決雌雄，則愿你決雌雄的放出個男兒勇。

在沙場征戰(zhàn)半生的巾幗英雄竟會在夢醒無覓后一念之下“入山修道”！這是不符合譙國夫人的性格的。翻開正史，《隋書·譙國夫人傳》有這樣的文字：“后遇陳國亡，嶺南未有所附，數(shù)郡共奉夫人，號為圣母，保境安民。”顯然，譙國夫人并未“入道”，相反，她仍然活躍在嶺南的政壇軍界。

毋庸置疑，乙酉之變后吳梅村面臨著人生道路的艱難選擇，雜劇《臨春閣》即創(chuàng)作于這一時期。秉性柔弱的吳梅村既無力奮起抗爭，又不愿改仕新廷。他選擇了隱居不出，決心在礬清湖畔作一介隱逸山林的遺民。隱居與入道是兩碼事。為紅塵俗念牽絆而無法抽身的吳梅村選擇了“隱居”而不是絕圣棄智了斷塵緣的“入道”。豐富的人生閱歷、激蕩的詩人情懷促使吳梅村在無法真正解脫后，將“入道”作為人生的一種理想境界去皈依。吳梅村認為“我之性情爰借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉于當場。于是乎熱腔罵世，冷板敲人”。他在戲曲創(chuàng)作過程中無拘無束地處理歷史材料、自由而熱切地表達自己“入道”的信仰。對歷史材料進行藝術化的加工處理本無可非議，然而，吳梅村違背甚至忽略了人物性格發(fā)展的自身邏輯，將自己的夢想生硬地套在劇中人物的身上，使得譙國夫人這一藝術形象的性格喪失了整體上的和諧。這是雜劇《臨春閣》在人物形象塑造上的缺陷。

雜劇《臨春閣》是吳梅村破具有代表性的戲曲作品。這部作品借古諷今，情感豐沛，立意深遠。劇作中的感傷意蘊堪與“梅村體”詩歌相媲美，具有深刻的意義和厚重的價值。然而，劇作在角色設置和形象塑造上存在無法忽略的缺陷。由于作家創(chuàng)作意旨的拘囿和文體樣式規(guī)范的限定，這些缺陷對吳梅村而言又是難以規(guī)避的；但對后學而言卻又是必須冷靜剖析、客觀評價、嚴謹對待的，惟其如此，文學批評才能不斷走向更深處。

（責任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：胡正偉，文學博士，中央廣播電視大學文法學院漢語言文學教研室講師。

參考文獻：

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[5] 葉君遠：《吳偉業(yè)評傳》，首都師范大學出版社，1999年版。

[6] 伍福美：《吳梅村詩歌藝術新論》，華中師范大學出版社，1998年版。