《地下》：荒誕與狂歡的啟示

尹　樂

[摘要]電影《地下》是前南斯拉夫導演庫斯圖里卡的代表作，影片通過講述主人公庫多、馬路哥與娜塔莉之間荒誕且驚心動魄的故事，勾勒出戰(zhàn)火中的南斯拉夫共和國從最初的一致對外到內部分裂直至土崩瓦解的過程。影片通過兩位男主人公命運的對比，展現(xiàn)了地上社會和地下社會問兩種截然不同的生活狀態(tài)，探討了真實與謊言、忠貞與背叛的微妙關系，拷問了戰(zhàn)爭背景下的人性，對愛情、友情、親情一一發(fā)出質問，內容龐雜，思想深刻。

[關鍵詞]《地下》；前南斯拉夫；庫斯圖里卡

前南斯拉夫導演庫斯圖里卡的代表作《地下》是一部充滿奇幻色彩的電影，離奇的故事情節(jié)，豐富的影像色彩，使得整部影片個性味道十足；同時，這也是一部充滿現(xiàn)實隱喻的電影，虛擬的人物在歷史的戰(zhàn)爭背景下展開各自的人生旅程，表面看似荒誕不經，內里實則寓意深藏。本文試從主題、結構以及藝術風格三個方面淺析影片《地下》，并探索影片背后的深意。

一、主題：意象“地下”的象征意義

影片按照時間順序，以戰(zhàn)爭為核心，將情節(jié)分為二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)以及內戰(zhàn)三個部分。在第一部分中，“地下”并非一開始就出現(xiàn)在情節(jié)中，而是在馬路哥引導下以庫多為首的眾人來到一家酒館后才初次出現(xiàn)。畫面中，避難的眾人提著沉重的行李蹣跚行走，接著切入一家酒館，馬路哥從右側入畫上前敲門，畫面左側酒館的那面黃色玻璃上鮮明地映出一個黑色的人影，其手部有一支長而尖的東西，不難想象，那是一把手槍。雖然，由于槍口沖著馬路哥而使觀眾產生一種誤會即將發(fā)生的緊迫感，但被鮮亮的黃色玻璃占據下的這個畫面給人提供了大量的奇妙的安全感。因為在這把手槍的背后，是馬路哥口中的地下室，也就是呼應片名的“地下”之所在。它并不是一個消極被動的避難所，它是積極的、強硬的、全副武裝的，它的槍口時刻對準外部，它以一種緊張備戰(zhàn)的狀態(tài)迎接來自地上的人們。這種特殊的狀態(tài)一方面為保護普通民眾提供了可能，一方面又暗示著投入“地下”懷抱的人們將長期浸淫在這個充滿武裝斗爭傾向的環(huán)境里，身心都將受到極大的影響。因此在第一章中，“地下”一方面是一個實體，是真實存在著的，它用堅強的臂膀庇護了一大批南斯拉夫的普通百姓，保住了他們原本會被戰(zhàn)火奪走的生命，就這一意義上來說，“地下”象征了扗戰(zhàn)時期南斯拉夫領土上英勇抗敵的軍人，他們是國家的衛(wèi)士，他們的素質直接關系到國家安危；另一方面，“地下”象征了好戰(zhàn)和仇恨的南斯拉夫民族的性格，武裝斗爭和以暴制暴的思想長期控制著普通民眾，而其恰好為影片第二章中馬路哥編造的謊言和謊言的得以維持掃清了障礙，人們不會去質疑如此之久的戰(zhàn)爭，相反，他們會鼓足干勁投入到軍事生產中去，因為他們的好戰(zhàn)思想已經逐步確立起來了。

在這種思想的鞏固過程中，第二章“冷戰(zhàn)”里，“地下”從一個簡單的避難所發(fā)展成為一個生產力驚人的軍工基地，并逐漸脫胎于避難所而擴大為一個微型社會。撇開地上的戰(zhàn)爭已經結束不談，單在地下人們的心目中，戰(zhàn)爭仍然是持續(xù)的，而且戰(zhàn)況很不樂觀，納粹法西斯的陰影逐漸擴大。然而，這種“逆境”反倒進一步刺激了地下生產者的斗志，他們越發(fā)努力地從事軍事生產，給地上的謊言編造者——馬路哥，生產出又多又好的槍械、手榴彈、坦克等各種軍事裝備。此時的“地下”，含義復雜起來。從全局來看，它具有對比的意義，它的存在是基于馬路哥的謊言，但又不單是他一人的謊言造成的局面，處在地下的人們自己也發(fā)生了變異。他們逐漸適應了這個社會的規(guī)則和要求，以庫多為例，這一類人是從內心自發(fā)地感到應當戰(zhàn)斗，當他登上地面的那一刻，就是他大展身手的那一刻。影片中，在馬路哥的監(jiān)視器里，我們可以看到庫多一邊雙眼怒睜一邊打呼嚕的面部特寫，表情雖然恐怖，可是這個細節(jié)卻十分可笑。戰(zhàn)爭早就結束了，就算沒有結束，人也不至于備戰(zhàn)到連睡覺都像庫多這樣怒睜著雙眼。導演有意設計了這個畫面，也許是為了用這種夸張的方式傳達給觀眾一個信息：地下的人們已經明顯不同于地上的人們，他們不僅是被一個簡單的謊言，更多的是他們自身存在的好戰(zhàn)心理異化為一群戰(zhàn)爭狂人，他們與“地下”這一意象的好戰(zhàn)、仇恨的意義高度融合在一起。此時，“地下”是“地上”的對立面，象征著和平年代里的一種隱患，南斯拉夫的戰(zhàn)爭表面上已經結束，可是在這可怕的“地下”，醞釀著一股巨大的逆流，隨時隨地都會擊潰表面的和平。而從“地下”的結構發(fā)展上來說，它雖然還是一個實體，但其結構已經越來越復雜，社會的雛形初步形成。

接著，“地下”的社會形態(tài)在庫多的兒子尤那的婚禮上達到了巔峰狀態(tài)。地下的人們在婚禮上載歌載舞，情緒即將達到頂點，就在此時，猩猩“索妮”的一發(fā)炮彈打碎了“地下”的實體，“地下”社會開始了它的混亂時期。理所當然，戰(zhàn)爭狂人庫多帶著兒子興奮地沖向地上，而另外一部分戰(zhàn)斗能力不夠的人們則被迫留在地下。此時，“地下”開始殘破，枝杈的物體分割著原本完整的畫面，色彩越加昏黃，光線也混亂了。眼前這個千瘡百孔的地下顯然已經無法滿足人們避難的需求，離開地下轉戰(zhàn)地上是大勢所趨。然而，在這批留下的人當中，庫多兒子的新娘愛麗娜順著井繩將自己放逐到水中，從此一直生活在水里，直到影片結尾才又重出水面。愛麗娜的選擇代表了一部分生活在地下無法進行斗爭的人們，而等待他們的只有死亡。導演沒有對此直接表現(xiàn)，而是以新娘躍入水中的細節(jié)暗示這一點，人在水中是無法生存的，進入水中即意味著現(xiàn)實中的人不復存在，這一細節(jié)溫和而新穎，回避了殘酷的畫面，富有深意。

其后，“地下”的實體完全毀滅于馬路哥和娜塔莉的炸藥中，所有的物體土崩瓦解，“地下”看似不存在了。但“地下精神”仍然追隨著曾在那里生活過的每一個人。

最后一章“內戰(zhàn)”，“地下”這一意象的含義走到了它的盡頭：一種極端的民族、種族仇恨。實體雖然消亡，可是所有曾經生活在地下的人們，如馬路哥的弟弟伊萬等人，他們一直在懷念地下的生活和地下的人們，腦海中一直縈繞著一份“地下情結”。這種情結本來是自然而美好的感情，可是因為建構在一紙謊言之上而最終變質為一種極端的仇恨——伊萬憤怒地打死了自己的哥哥。兄弟相殘所象征的南斯拉夫戰(zhàn)爭也隨即爆發(fā)。影片中那一根顛倒的十字架，受難的耶穌整個身體指向地面，雙眼注視著地下，神也在嘆息：被自己編造的謊言以及惡行所詛咒的同胞們自相殘殺，而祖國南斯拉夫，他們曾經浴血奮戰(zhàn)拼死守護的家園，也因為這一股無法阻擋的逆流分崩離析。毀滅它的不是外部侵略者，而是內部的兄弟姐妹?！暗叵隆边@一意象從最初正面的、積極的反抗精神，演變成如今殘酷的殺戮，世界在影片中顛倒了，意味著所有的邏輯秩序也崩潰了。

二、結構：一曲《莉莉·瑪蓮》巧妙地串聯(lián)起整個歷史

本片龐大的時間跨度使影片需要一種貫穿其中的線索事物來串場，否則整個故事將一盤散沙。導演選用了歌曲《莉莉·瑪蓮》。這首含義極為微妙復雜的歌曲與整個

電影的主題基調十分契合。當《莉莉-瑪蓮》在影片中第一次響起的時候，劇中人脆弱而又敏感的神經立刻繃緊，南斯拉夫人民已經將這支歌等同于空襲警報，只要受到這首歌的蒯激，立刻條件反射地進入戰(zhàn)備狀態(tài)。因此，在影片內部情節(jié)上，《莉莉·瑪蓮》是一個提示時間的鬧鐘，只要鬧鐘一響，無論和平與否，統(tǒng)統(tǒng)進入戰(zhàn)爭，它的威力強大到讓人盲從，讓人失控，人們甚至已經意識不到它僅僅只是一支歌。而導演手法的巧妙就在于此?！独蚶颉が斏彙肥窃洷挥脕砺樽砑{粹士兵的反動音樂，此時此刻竟然成為欺騙反納粹人民的工具，盡管兩種刺激的結果都是仇恨和戰(zhàn)爭，可是由于后者發(fā)生在反納粹人民內部，與納粹的所作所為恰好形成了鮮明的類比，就是這一點賦予了影片強烈的諷刺效果。而在影片的外部觀賞層面上，歌曲《莉莉·瑪蓮》帶給觀眾的罪惡感也在無形中擴大了，即使是遠離戰(zhàn)爭的觀眾群體，在壘知全能的視角上聽著旋律如此輕柔的音樂，也全然無法置身事外。觀眾能夠切身體會到這是一首煽動性多么強大的歌曲，即使戰(zhàn)爭不存在了，只要耳畔再次響起這首咒語一般的歌曲，內心的仇恨仍然會不由自主地泛濫，繼而一發(fā)不可收拾，直至將自己淹沒。這樣一來，觀眾和影片的心理距離一下子拉近了?！独蚶颉が斏彙返牡诙雾懫饦酥局叵律鐣谛问缴系谋罎?，馬路哥為了掩蓋自己的謊言，故技重施。在《莉莉·瑪蓮》的音樂聲中炸毀了地下室。這個段落中《莉莉·瑪蓮》的效果跟第一次的大致相同，但殺傷力更為強大。而最為經典的是，在南斯拉夫領導人鐵托葬禮的畫面上，竟然又響起了《莉莉·瑪蓮》，這次不是馬路哥在蠱惑人心，而是導演復雜的感情在作祟。盡管是象征著納粹的罪惡的聲音，但卻如此低沉動聽，令人不知不覺身心都沉醉其中，納粹士兵在歌聲中迷失了，此時此刻的送葬人群也迷失了，迷失在鐵托逝世的悲傷中，難以自拔。有人認為導演借此表明一種“虛幻的哀傷”，其實不然。鐵托逝世帶給南斯拉夫的傷痛是真實的，而且是巨大的。盡管納粹和南斯拉夫在政治上是絕對對立的正反面，可是《莉莉‘瑪蓮》畢竟只是一首歌曲，它的療傷作用不只針對納粹士兵，也針對所有處于傷痛中的普通民眾，因而這不是“虛幻的哀傷”，而是真實的哀傷。畫面內痛哭流涕的送葬人群迷失在真實的悲哀之中，畫面外導演借來這首《莉莉·瑪蓮》，對立的政治立場與輕柔的療傷歌聲同時出現(xiàn)在這個段落里，聲畫對位產生了復雜而豐富的意味——人們有時是否過分強調意識形態(tài)的對立而忽略了人性的共通?

三、藝術風格：魔幻現(xiàn)實主義帶來的瑰麗想象

《地下》既用厚重的歷史作背景，又虛構出夸張的甚至完全違背邏輯的故事情節(jié)，比如新娘躍入水中的細節(jié)設計、顛倒的十字架和耶穌像等。又例如庫多用嘴巴將電線咬斷而其結果僅僅是被電豎了幾根頭發(fā)，娜塔莉的瘋子弟弟伊塔在病床上戴著一副碩大的放大鏡片等。但最為荒誕的部分則是主人公們在戰(zhàn)火中喪生后竟然在水中復活，出現(xiàn)在一片無名大陸上，彼此一笑泯恩仇，像影片開頭那樣再次狂歡起來。這些大膽的想象使得原本沉重的歷史題材變得十分輕松，生命不再是一條單行道，其嚴肅性也被徹底解構，就像影片中那支歡快的鼓號隊，似乎天生不知憂愁為何物。影片用這樣超現(xiàn)實的藝術風格表現(xiàn)南斯拉夫的分裂歷史，使得這段歷史像鬧劇一般荒唐滑稽，弱化了它的嚴肅性。國家的誕生和瓦解如同兒戲，而在這個國家里的人們竟能死而復生，在一個與大陸分離的孤島上，不知所謂的徹夜狂歡。

影片的結尾，導演借伊萬之口，道出了真實想法：“我們在這片土地上蓋起了新的屋舍，它們有著紅色的房頂以及向賓客敞開的大門。鸛鳥也在這里筑巢。我們感激養(yǎng)育我們的土地，感激溫暖我們的太陽，感激這片令我們懷念起家鄉(xiāng)綠地的田野。我們還會懷著或悲傷或喜悅的心情回憶我們的祖國嗎?當我們向子孫講述這個故事時，它會像所有故事那樣開始，‘在很久很久以前，曾有一個國家……”這樣不斷反復輪回的故事是沒有結局的，現(xiàn)世的人們生活在戰(zhàn)爭的苦難里，而來世的人們，也不可能如影片表現(xiàn)的那樣，生活在一塊無依無靠的孤島上永遠地狂歡，這樣的結局使整部影片帶上了一定的理想主義色彩。