香港電影中的武俠歷史人物黃飛鴻

趙衛(wèi)防

由于特殊的歷史文化原因，香港電影中出現了多個武俠歷史人物，這些電影人物中，大部分在歷史上確有其人，諸如黃飛鴻、方世玉、霍元甲、葉問、洪熙官等等。其中黃飛鴻的形象是香港電影及電視劇中出現最多的武俠人物，1949年，香港第一部以黃飛鴻為主角的電影《黃飛鴻傳上集之鞭風滅燭》問世，由此觸發(fā)了香港銀屏上黃飛鴻形象的濫觴。至1997年的《黃飛鴻之西域雄獅》，近50年間香港共拍攝了約100部以黃飛鴻為主角的影片，此外還有大量的黃飛鴻電視劇，以及出現了這一形象但并非主角的電影。香港電影在不同的時代，由不同的電影人演繹著不同的黃飛鴻形象，漸漸使這一歷史人物成為香港文化中的重要一分子，也成為港人文化生活中不可或缺的一部分。

歷史上的黃飛鴻原名黃錫祥、字達云，1847年農歷七月初九出生于廣東佛山鎮(zhèn)。黃飛鴻童年、少年均在佛山度過，自6歲起隨其父黃麒英習武，因家境貧寒，經常隨父在佛山、廣州等地賣武售藥。13歲時，黃飛鴻在佛山豆豉巷賣武時遇到鐵橋三的首徒林福成，得傳“鐵線拳”、“飛鉈”等絕技，奠定了日后成為一代洪拳大家的基礎。16歲時，黃飛鴻在廣州西關第七甫水腳開設武館，后在仁安街開設“寶芝林”醫(yī)館，門下弟子眾多，為名重一時的武術家。他先后被記名提督吳全美、劉永福聘為軍醫(yī)官、技擊總教習及廣東民團總教練，并隨劉永福在臺灣抗擊日軍。黃飛鴻的一生有著非常傳奇的色彩：一生習武、賣藥，招收了很多武林弟子，其中梁寬、林世榮等以及黃的后續(xù)夫人莫桂蘭均有著傳奇經歷；延續(xù)并發(fā)展了作為中國南派代表性拳法的洪拳中的許多絕技；多次路見不平相助、除暴安良、嚴懲惡人，特別是在1867年，一外國人攜如牛犢大的狼狗在香港設擂向華人邀斗，飛鴻不甘華人受辱，赴港以“猴形拐腳”擊斃惡犬，自此揚名香江。黃飛鴻雖有著諸多傳奇經歷，但并不像大部分影視劇中表現得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受愛子遇害、“寶芝林”被焚、兒子失業(yè)等連串打擊。1925年農歷三月二十五，黃飛鴻病逝于廣州城西方便醫(yī)院。黃飛鴻的傳奇的經歷，尤其是很多有關他的非凡的武俠故事，對于重娛樂、重類型的香港電影來說，無疑是一大筆珍貴的資源，因此，香港電影史上便呈現出了獨一無二的“黃飛鴻現象”。

香港電影中對黃飛鴻形象的演繹大體上可分為三個時期，這三個時期中，銀幕上的黃飛鴻雖都是武林高手，但無論其外形或氣質、個人性格等都有著較大的差異，甚至放在一起比較根本不會覺得這是同一個人。第一個時期為上世紀40年代末至60年代末，這個時期是香港電影史上演繹黃飛鴻形象最多的時期，共有75部以黃飛鴻為主角的影片問世，全部為粵語武俠片，而且主創(chuàng)人員較為固定，一般為粵劇武生出生的著名演員關德興出演黃飛鴻(73部)、著名粵語片導演胡鵬執(zhí)導(57部)。這一時期的黃飛鴻電影人物，在人物造型上最符合歷史人物的原型，但在性格特征上出現了明顯的由民間草莽英雄向儒俠的漸進式變化。在最初的幾部影片，塑造黃飛鴻性格時較多保留了民間傳說中市井草莽氣。片中的黃飛鴻雖勇悍十足，但并不謙恭忍讓，被人當面搶白后會憤憤不平。如在《黃飛鴻傳之鞭風滅燭》、《黃飛鴻血戰(zhàn)流花橋》(1950)《梁寬歸天》(1950)、《廣大十虎屠龍記》(1950)中，有著這樣的情節(jié)：其徒弟梁寬到妓院招妓，與人爭風吃醋大打出手，此舉并未受到師傅的任何責備，反而黃飛鴻本人在影片中一直保持著風流本色；梁寬和對手互致對方于非命后，黃飛鴻為替徒兒報仇，竟然向仇人遺孀要求開棺毀尸。這些情節(jié)表明，這一時期的黃飛鴻電影尚“有著民間的野性，可見黃飛鴻的儒俠形象并非一開始便如此，而是演變出來的?！?/p>

黃飛鴻的民間野性形象在1950年代初初現影壇后似乎曇花一現，在以后的幾年中銷聲匿跡。直到1955年，黃飛鴻在《黃飛鴻花地搶炮》中以較全新形象再次出現，該片大賣其座，不但令黃飛鴻形象再度復活，也為當時疲軟的香港武俠電影注入了一針興奮劑。從此黃飛鴻電影進入了高峰時期，可以這樣說，興盛于1950年代后半期的黃飛鴻系列粵語武俠片，構成了這一時期香港武俠電影的主流。這一時期，黃飛鴻的形象由開始時期的民間草莽英雄漸漸過渡為儒俠君子，影片的內涵也有了較大的改變。其背景仍為清末的亂世，片中有著相對固定的人物性格和人物關系，作為慈父、嚴師、老成持重的黃飛鴻是整個片系的精神形象，圍繞這個精神形象建構而成的是寶芝林藥局及其家族和師徒關系。其徒弟梁寬、林世榮、鬼腳七、牙擦蘇等全部來自低下階層，并且都有著這樣或那樣的人性弱點。這些徒弟和他們的師妹、師母、師叔等人物構成了一個自足的家庭模型。影片的內容一般都是這樣的模式這個家庭遇上內部糾紛必由家長黃飛鴻或教訓或擺平；遇上外來侵犯則先是由師傅黃飛鴻出面解決，總是先禮后兵，實在不能忍讓才動武。而即使取勝之后，也往往以忠、恕待之，或為其醫(yī)治病傷，勸其向上，或留一條生路以使其改過自新?？梢赃@樣認為：這一時期的黃飛鴻形象除人物造型外，在舉止行為、性格特征等方面也最接近歷史人物的原型。

第一時期的黃飛鴻形象有著顯著的傳統(tǒng)特色，對以后的香港武俠人物塑造也產生了較大影響。首先在其人物性格層面，黃飛鴻形象是典型的儒俠性格，這一性格成為了之后大多數香港武俠電影中正面人物的共同性格，而黃飛鴻電影確立的典型的儒家道德觀也成為以后香港武俠電影中表現的共同主題。其次，在人物動作層面，銀幕上黃飛鴻打斗動作屬于中國南派武術派系，以硬馬硬橋的真功實打為主，取代了過去北派象征式的舞臺招式，擺脫了舞臺把式、花拳繡腿的老套，令銀幕上的武打場面充滿真實感，這也是該片吸引觀眾的重要因素。同時真功實打也改變了以往武俠電影那種靠特技手段制作出來的諸如騰云駕霧、吞刀吐劍之類的神怪化工夫，用真功夫代替了特技。因此，隨著黃飛鴻這一形象的出現，許多南拳的精湛武術、絕技也相繼展現，增強了觀賞效果。其中較為經典的是展現了黃飛鴻的四大絕技：八卦棍、鐵線拳、無影腳及虎鶴雙形拳，此外還有“獅子采蟹青”等高超的舞獅特技，這些均成為以后黃飛鴻系列片中的“保留節(jié)目”，是塑造第一時期黃飛鴻形象的重要美學手段。第三，影片將黃飛鴻這一形象予以濃厚的粵港文化氛圍中，突出了這一人物生存的獨特地域空間。如影片多以廣州作為故事背景，片名中的“大沙頭”、“沙面”、“西關”等均為廣州地名，武館中舞獅、舞龍、舞麒麟等民間舞蹈充滿了廣州風情，此外還有龍舟、南音、粵曲等廣東音樂以及大量的嶺南風俗等。這樣頗具廣州風情的影片，使充溢著更有濃郁的粵港色彩，使黃飛鴻形象的歷史味道和嶺南地域特色更為明顯。在這樣的歷史文化氛圍中，一個傳統(tǒng)的、粵港的黃飛鴻形象呼之欲出。

隨著1970年代初香港傳統(tǒng)粵語片工業(yè)的停滯，黃飛鴻系列武俠粵語片也宣告結束，第一個時期的黃飛鴻形象也永久定格在香港電影塵封的檔案里。但這一時期奠定的這一經典的俠義人物形象，不會消失在觀眾的視野里，黃飛鴻以后又多次出現在香港銀屏上，久映不衰，成為了香港影視作品中一個標志性人物。

70年代初，黃飛鴻的形象再次顯現于香港銀幕上。1970至1980年的11年間，香港共出品了8部以黃飛鴻為主角的影片，構成了黃飛鴻形象的第二個時期。這一時期的黃飛鴻電影數量雖遠少于第一時期，但卻對這一經典形象進行了重新挖掘和演繹，人物造型、行為舉止不再力求形似，而是在原型基礎上進一步藝術加工，關德興雖也再次披掛上陣，但已不是黃飛鴻的不二人選，劉家輝、成龍等年輕演員開始重新演繹黃飛鴻。導演方面則有劉家良、袁和平、鄭昌和等相對年輕的動作片導演擔綱。第二時期的黃飛鴻形象大體上也分為兩類，一類是以《黃飛鴻》(1973)、《黃飛鴻與陸阿采》(1976)等功夫片為代表，這類影片把黃飛鴻形象盡量年輕化，將青年的沖動、頑皮、好斗和機靈都轉化到黃飛鴻身上，引起新一代觀眾強烈的認同感，也賦予了黃飛鴻這一形象以新的生命力。另一方面，這一形象也一定程度上延續(xù)第一時期的儒俠風范，但更注重人物習武的高尚境界和武德，從而獲得了較第一階段更高的內涵。如在《陸阿采與黃飛鴻》中陸阿采教少年黃飛鴻練棍要運勁于“圓”，先練棍繞大圓圈的碗，再繞小圓圈的杯，圓越小而勁越大，這正是做人的道理：越能向內收斂，功力就越強，品格就越高。影片以此來表現練功所能達到的修身養(yǎng)性、自我追求和自我完善的高尚境界。影片最后黃飛鴻在擊敗仇人后沒有結果其性命，而是給他留下一條生路，此舉使仇人折服，這也表現出了“不是以武服人，而是以德服人”的高尚武德。另一類黃飛鴻形象更有突破性，如在功夫喜劇《醉拳》(1978)片中，成龍飾演的少年黃飛鴻成了偷懶逞能的喜劇人物。此黃飛鴻形象一反第一時期黃飛鴻系列片中的那種武術宗師兼道德典范的傳統(tǒng)黃飛鴻形象，創(chuàng)造了一個頑皮活潑、嬉皮笑臉、惹是生非、不敬師長但又滑稽幽默、和藹可親的新形象。黃飛鴻和師傅之間設計成為冤家關系，師傅處處給飛鴻出難題，迫使飛鴻苦練功夫，而他往往偷懶或陽奉陰違，用小聰明欺騙師傅，但又總是被師傅識破，被整得更慘。在片中，人物復仇本身是沒有意義的，它僅給主角黃飛鴻提供苦練功夫的借口，因此影片重點不是通過復仇而是用花樣翻新、趣味橫生的練功過程來刻畫黃飛鴻形象。在眾多的練功過程中，武術指導設計出各式各樣的奇妙花招來“折磨”黃飛鴻，這樣的苦練過程，便形成了一系列的喜劇情節(jié)，黃飛鴻以高超的演技動作將千奇百怪的招式表現出來，一個個練功場面情節(jié)奇特、別致，幽默而又令人驚嘆。如《醉拳》中水缸上的練功過程，黃飛鴻站在水缸的邊沿，把這一缸的水用桶移到另一缸中，他還要倒懸身體，把地上缸內的水用酒杯一杯杯倒入空中水桶內，人物練功時在缸瓦器皿之間跳來彈去，練功場面變成了繁復多變的步伐訓練，以上這些練功動作看起來更像表演雜技和舞蹈。因此，片中圍繞黃飛鴻形象并未有血腥的打斗場面，而且，復仇的過程非但沒有悲劇氣氛，倒更具喜劇意味。如結尾的大決斗中，“說成龍在耍醉拳和說成龍在跳現代舞有同樣貼切之處”，黃飛鴻最終以自創(chuàng)的女里女氣的“何湘姑拳”擊敗大反派，給人更多以搞笑的成分。

在香港電影繁榮時期的1980年代，銀幕上的黃飛鴻形象暫時中斷。經過10年的蓄勢，以1991年徐克執(zhí)導、李連杰主演的《黃飛鴻》為標志，香港電影中黃飛鴻形象開啟了第三階段的帷幕，至1997年已有十多部以黃飛鴻為主角的電影問世。第三階段的黃飛鴻形象主要由李連杰飾演，但成龍、趙文卓、譚詠麟等人也出演過這一角色。徐克是第三階段黃飛鴻電影的主要導演，在這一時期他曾監(jiān)制或執(zhí)導了數部黃飛鴻電影，其他如劉家良、洪金寶、王晶、李力持、袁和平、元彪等也相繼執(zhí)導過同類影片。

與前兩階段相比，這一時期香港銀幕上的黃飛鴻形象發(fā)生了更大的變化，無論在形象上還是內涵上，都顛覆了以往香港影視中所有的“黃飛鴻”形象。其一，其外形上完全不似過去或老成持重的儒俠君子、或頑劣的少年形象，李連杰、趙文卓等人演繹的黃飛鴻年輕俊美、風流倜儻，身邊常伴著美女“十三姨”，黃飛鴻和眾多弟子之間的關系不再是嚴肅的師徒關系，而是幽默滑稽，甚至是互相捉弄。有些影片更是在黃飛鴻形象上有更大的改變，如在《少年黃飛鴻之鐵馬騮》(1993)中由女演員曾思敏飾演少年黃飛鴻。其二，片中大多以近代中國的亂世為背景，較多展現中國受西方列強及日本的欺凌，這就賦予這個形象以更多的愛國情懷，黃飛鴻有了強烈的國家感和民族感。因此，這一形象突破了前兩個時期的時間局限性和地域局限性，而是有著現代性和國家性。其三，這一時期的黃飛鴻電影塑造了一個在東西方文化沖撞的亂世中迷惘沉思、具有現代憂患意識的黃飛鴻。如在《黃飛鴻》(1991)中黃飛鴻拿著被燒去一角、“不平等條約”變成“平等條約”的扇子，開始懷疑自己對外來文明的抵制是否正確；在《黃飛鴻Ⅱ·男兒當自強》(1992)中，徐克安排黃飛鴻與孫文相遇；在《蘇乞兒》(1993)中讓黃飛鴻協(xié)助林則徐推行禁鴉片運動等等。這一切都使黃飛鴻從一個傳統(tǒng)的俠義英雄，變成一個由傳統(tǒng)向現代過渡的標志人物。其四，在人物的打斗動作上，這一時期的黃飛鴻電影更有創(chuàng)意，影片使用了全新的特技來豐富動作場面，黃飛鴻的打斗動作即豐富刺激，又瀟灑飄逸，在保持傳統(tǒng)的同時，賦予了作為一代武術宗師的黃飛鴻更多的現代感。

香港電影不同的歷史時期出現的黃飛鴻形象如此截然不同，其中有著深層次的歷史文化原因。香港文化是由中原文化、嶺南文化和西方文化共同組成的文化復合體，隨著歷史的發(fā)展，三種文化成分的配置不斷發(fā)生著變化。上世紀五六十年代，香港文化復合體中的中原文化還占據著主導地位，盡管香港工業(yè)文明的發(fā)展勢頭強勁，但農耕文明還未完全退卻。在這種文化氛圍中，第一時期的黃飛鴻形象顯現是很自然的事。這一時期的的黃飛鴻是作為傳統(tǒng)英雄出現的，他是社會仁義道德的保護者，正義凜然又帶有封建色彩，屬于“古典主義”英雄，很符合五六十年代香港的社會心態(tài)。

1960年代后期，香港經濟騰飛，工業(yè)化步伐加快，文化復合體中的中原文化配置逐漸降低，文化藝術作品中的娛樂意識代替載道意識，傳統(tǒng)香港電影中所表現出的肯定中國傳統(tǒng)的儒家倫理道德觀和價值、體現儒家美德的精神世界、特別是頌揚傳統(tǒng)的家庭倫理觀等方面的內涵也不再成為主要命題。因此這一時期武俠片中的黃飛鴻形象也有了重大變化，那種傳統(tǒng)儒俠精神已經在這時的黃飛鴻形象中漸漸缺失。這些影片中的黃飛鴻不再是之前老成持重及行俠仗義的儒家君子，而是年輕氣盛、快意恩仇的現代青年；而到了成龍主演的黃飛鴻影片中，那種傳統(tǒng)的理想色彩更加淡化，個人英雄黃飛鴻蛻變成了頑皮小子黃飛鴻，此時的黃飛鴻已經顛覆了彼時的黃飛鴻形象所負載的傳統(tǒng)價值標準和道德標準。

進入1990年代后，回歸是每個香港人都在思考的問題。香港是近代中國在西方炮火的威逼中割讓的，它在國恥國難中淪為了英國殖民地，但在其發(fā)展的過程又部分地受到西方文化的影響。一方面要保持民族自尊、對抗不平等待遇，另一方面吸收西方的先進元素，這是香港回歸前夕有困于港人的矛盾性命題。在對這個命題的思考中，一個在東西方文化沖撞的亂世中迷惘沉思、具有現代憂患意識的黃飛鴻形象便再次顯現于香港影壇。1997的香港回歸之年，一部《黃飛鴻之西域雄獅》結束了香港電影中黃飛鴻形象的第三個時期，回歸至今，香港銀幕上沒有再出現過黃飛鴻形象。個中原因不得而知，但可以預期，黃飛鴻形象不會從此消失于香港影壇，當他再次出現時，必將會給觀眾帶來新的驚喜。

責任編輯傅琳