豐子愷“緣緣堂隨筆”深度細(xì)讀

富　華

內(nèi)容提要本文分上、中、下三篇：上篇論述把豐子愷兒童題材書(shū)寫(xiě)命名為“嬰行”符號(hào)的理由，分析此符號(hào)“寫(xiě)生”與“宗趣”兩個(gè)特征；中篇論證“嬰行”符號(hào)所呈示的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象及其要害；下篇?jiǎng)t追問(wèn)創(chuàng)造“嬰行”符號(hào)的人格成因，即從“文化心理結(jié)構(gòu)”水平，對(duì)豐子愷“習(xí)性”給出學(xué)理性描述。

豐子愷(1898-1975)留給中國(guó)現(xiàn)代文藝的歷史肖像引人矚目，這不僅因?yàn)樗拖娠L(fēng)道骨，更因?yàn)樗侵袊?guó)晚近百年以來(lái)，唯一一位“圖文并茂”的藝術(shù)家。

豐子愷曾以畫(huà)冊(cè)《子愷漫畫(huà)》問(wèn)世而著名(1925)，這要比他結(jié)集出版《緣緣堂隨筆》(1931)贏得散文家的名分早六年。然似又后來(lái)居上，一時(shí)口碑頻頻，一些注定會(huì)進(jìn)入文學(xué)史的名家，諸如陳子展、蘇雪林、趙景深、郁達(dá)夫、夏丐尊等，皆陸續(xù)署名撰譯，不吝贊辭。以致“緣緣堂隨筆”這一冠名，后來(lái)變“書(shū)名號(hào)”為“引號(hào)”，轉(zhuǎn)而成為文壇總稱豐子愷散文的詩(shī)性品牌。

無(wú)須諱言，從上世紀(jì)三十年代至今，海內(nèi)外研究豐子愷散文的學(xué)術(shù)性著述，較之譯介、賞析豐子愷的印象式隨感或札記，在數(shù)量上要少。此當(dāng)與豐子愷享有的文藝史地位不符。若就總體質(zhì)量而言，能真正豁人耳目者亦甚寥寥。倒是豐子愷頗認(rèn)同的日本學(xué)者谷琦潤(rùn)一郎所撰《讀緣緣堂隨筆》一文，搔到了癢處。其要點(diǎn)有二：一是說(shuō)豐“非常喜歡孩子”二是說(shuō)豐不寫(xiě)“實(shí)用或深?yuàn)W的東西”，但“任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻”。豐子愷因此曾感佩日本學(xué)者是“異國(guó)知己”，“好像神奇的算命先生”，能將其“習(xí)性都推算出來(lái)”。

但疑點(diǎn)猶存。一，豐子愷散文為何倚重兒童題材?二，兒童題材之“瑣屑輕微”在其筆下，為何便蘊(yùn)涵“風(fēng)韻”?三，這一切與豐子愷“習(xí)性”有何關(guān)聯(lián)?這串問(wèn)題對(duì)谷琦潤(rùn)一郎來(lái)說(shuō)固然“殊不可思議”，然對(duì)本土學(xué)界來(lái)說(shuō)，也未必不誘人沉思?！P者企盼能對(duì)此作深度細(xì)讀。

本文分上、中、下三篇：上篇論述把豐子愷的兒童題材書(shū)寫(xiě)命名為“嬰行”符號(hào)的理由，分析此符號(hào)的兩個(gè)特征，重在“宗趣”；中篇論證“嬰行”符號(hào)所呈示的“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象及其要害；下篇?jiǎng)t追問(wèn)創(chuàng)造“嬰行”符號(hào)的人格成因，即從“文化心理結(jié)構(gòu)”水平，對(duì)豐子愷“習(xí)性”給出學(xué)理性描述。

上篇

豐子皚散文對(duì)兒童題材的倚重，要點(diǎn)有二。一日篇幅，以《緣緣堂隨筆》為側(cè)，此書(shū)蔸集二十年代小品近二十篇，其間涉及未成年兒女的有五篇，分別是《華瞻的日記》、《給我的孩子們》、《從孩子得到的啟示》、《兒女》和《阿難》，再加一篇作者寫(xiě)童年經(jīng)歷的《憶兒時(shí)》，計(jì)六篇，已占全書(shū)篇章的三分之一，可見(jiàn)作者的用力之沉。二日意蘊(yùn)，《緣緣堂隨筆》對(duì)兒童題材的用心之深，既迥異于達(dá)爾文對(duì)親生嬰兒的生理學(xué)角度之體征觀察，亦有別于作者于五十客串“兒童雜事”來(lái)圖解江南鄉(xiāng)俗……簡(jiǎn)言之，豐子愷所以會(huì)成為“現(xiàn)代中國(guó)最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”(谷琦潤(rùn)一郎語(yǔ))其價(jià)值基因最初已蘊(yùn)結(jié)在他對(duì)兒童題材的獨(dú)特書(shū)寫(xiě)之中。

豐子愷對(duì)兒童題材的書(shū)寫(xiě)特征之一，是“寫(xiě)生性”。

都說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作要靠回憶，卻很少人能像豐子愷創(chuàng)作那般具有“現(xiàn)場(chǎng)感”。此當(dāng)?shù)靡嬗谧髡呒嫔玫で唷Ｓ刑嗟氖穼?shí)證明，當(dāng)豐子愷將子女視同模特，一筆揮就其天真稚拙時(shí)，孩子們往往渾然不覺(jué)。故豐子愷用毛筆速寫(xiě)似更能還原其稚趣橫生的現(xiàn)場(chǎng)感。

名畫(huà)《阿寶兩只腳，凳子四只腳》便是作者實(shí)錄其六歲長(zhǎng)女一日突發(fā)奇想為凳腳穿鞋之情景，這近乎攝影家的“抓拍”。阿寶生于1920年，六歲時(shí)當(dāng)為1926年。有意思的是，撰于1926年的《給我的孩子們》一文，作者亦錄下了這一場(chǎng)景：“阿寶!有一晚你拿軟軟的新鞋子，和自己腳上脫下來(lái)的鞋子，給凳子的腳穿了，劃襪立在地上，得意地叫‘阿寶兩只腳，凳子四只腳……”《給我的孩子們》還寫(xiě)到一輛“兩把芭蕉扇做的腳踏車(chē)”，那是其長(zhǎng)子華瞻兩周歲時(shí)的“行為藝術(shù)”。華瞻生于1924年，兩周歲時(shí)恰逢作者撰文時(shí)的1926年。而正巧豐子愷的杰作《瞻瞻底車(chē)(二)腳踏車(chē)》一畫(huà)也作于此年。豐子愷竟“圖文并茂”到如此同步“寫(xiě)生”之境界，堪稱中國(guó)文藝之一絕。

豐子豈為何傾心于兒童題材之文學(xué)寫(xiě)生?這便須論及第二特征：具“宗趣性”。

“宗趣”一說(shuō)，出自弘一法師(李叔同)為豐子愷《護(hù)生畫(huà)集》(以下稱《畫(huà)集》，筆者注)第一集跋(1929)，然移作評(píng)判“緣緣堂散文”之內(nèi)質(zhì)也甚契。不妨將“宗趣”一詞拆為“宗”與“趣”二字，來(lái)探其內(nèi)涵。若日“宗”是指人所信奉且踐履的終極理念，那么，無(wú)“宗”之“趣”也就不免流于情緒性或官能性獵奇。但鑒于純粹理念恐不易被坊間所消化，故李叔同又提倡“以文藝作方便”，即借藝術(shù)作載體來(lái)隱喻理念，以期為受眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，于是便有“宗趣”一說(shuō)。

由于《畫(huà)集》是以漫畫(huà)(具象)來(lái)隱喻教義(抽象)，于是難免在坊間與畫(huà)家之間誘發(fā)“護(hù)生一護(hù)心”之爭(zhēng)。一些囿于日常事理、又以此來(lái)穿鑿《畫(huà)集》的讀者，指責(zé)畫(huà)家“自相矛盾”：若對(duì)動(dòng)、植物一概“護(hù)生”，什么也吃不得，人只得餓死!……這誠(chéng)然是對(duì)作者的誤讀。此誤讀緣自讀者對(duì)作者的文化隔膜，末領(lǐng)會(huì)作者之初衷是在：“‘護(hù)生者，護(hù)心也。譯言之：護(hù)生是護(hù)自己的心，并不是護(hù)動(dòng)植物。再譯言之，殘殺動(dòng)植物這種舉動(dòng)，足以養(yǎng)成人的殘忍心。而把這殘忍心移用于同類(lèi)的人。故護(hù)生實(shí)在是為人生，不是為動(dòng)植物?！边@便提醒讀者瀏覽《畫(huà)集》時(shí)，勿拘泥于墨線所呈示的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)，而應(yīng)透過(guò)紙背去聆聽(tīng)作者引而未發(fā)的“畫(huà)外音”，此即馬一浮的勸世箴言“去除殘忍心，長(zhǎng)養(yǎng)慈悲心，然后拿此心來(lái)待人處世。”這在美學(xué)上，實(shí)是提出了一個(gè)有效檢測(cè)讀者有否藝術(shù)鑒賞涵養(yǎng)的尺度，這就是看他能否把藝術(shù)形象首先看作是一種創(chuàng)意性造型，而不是倉(cāng)促且生糙地將其形似或類(lèi)同于經(jīng)驗(yàn)性原型。經(jīng)驗(yàn)性原型指稱日常事實(shí)本身，此與藝術(shù)無(wú)涉；而創(chuàng)意性造型雖不免將日常事實(shí)(信息)視作素材，然當(dāng)素材融入作品轉(zhuǎn)為題材，它就成了蘊(yùn)藉作者寄懷的審美性“宗趣”符號(hào)了。

對(duì)豐子愷兒童題材之文學(xué)書(shū)寫(xiě)，亦可作如是觀。

當(dāng)豐子愷滿目慈祥地凝眸親骨肉，這是父愛(ài)，但更是作者在孩子身上尋覓價(jià)值旁證，以滋潤(rùn)且支撐其迥異于世俗的人生活法。故，豐子愷書(shū)寫(xiě)兒童題材的動(dòng)機(jī)至少有一是作者在1955年所表白的“舔犢情深”，但更重要的動(dòng)力，恐源自其二三十年代便萌發(fā)的有關(guān)“人生藝術(shù)化”的思考。此即“宗趣”。他說(shuō)過(guò)：“人生處世，功利原不可不計(jì)較”，“但一味計(jì)較功利，直到老死，人的生活實(shí)在太冷酷而無(wú)聊”，“所以在不妨礙實(shí)生活的范圍內(nèi)，能酌取藝術(shù)的非功利的心情來(lái)對(duì)付人世之事，可使人的生活溫暖而豐富起來(lái)，人的生命高貴而光明起來(lái)。”這無(wú)非是說(shuō)，“功利”或“世故”猶如迷障，會(huì)讓人漠視生命的真諦，也正是在此意義上，作者零距離地驚嘆：孩子早已在其膝下天然地將“人生藝術(shù)化”了。童年版“人生藝術(shù)化”特點(diǎn)有二：一日“非世故的純凈同情”，“且其同情不但及于人類(lèi)，又自然地及于貓犬、花草、鳥(niǎo)蝶、魚(yú)蟲(chóng)、玩具等一切事物，他們認(rèn)真地對(duì)貓犬說(shuō)話，認(rèn)真地和花接吻，認(rèn)真地和人像

(dou)玩耍，其心比藝術(shù)家的心真切而自然得多!他們往往能注意大人們所不能注意的事，發(fā)現(xiàn)大人們所不能發(fā)現(xiàn)的點(diǎn)。所以兒童的本質(zhì)是藝術(shù)的。”這便導(dǎo)致第二特點(diǎn)，即“超功利的純美想象”，諸如“凳子的腳可以給穿鞋子，房間里可以筑鐵路和小火車(chē)站；親兄妹可以做新官人和新娘子；天上的月亮可以要他下來(lái)……”

稍許回味，便不難領(lǐng)悟：“超功利的純美想象”，讓孩子物我一體，萬(wàn)物通靈，實(shí)是有幸初嘗了精神自由，而“非世故的純凈同情”，則讓孩子想哭就哭，想笑就笑，無(wú)拘無(wú)束，無(wú)憂無(wú)懼，更是不經(jīng)意地預(yù)演了人格獨(dú)立。故作者不禁由衷感慨，孩子委實(shí)是活在另一世界，他們擁有別樣的“心眼”與“肺肝”。相對(duì)于前者，豐子愷坦陳：“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世界事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見(jiàn)到。我比起他們來(lái)，真的心眼已經(jīng)被世智塵勞所蒙蔽，所斫喪，是一個(gè)可憐的殘廢者了?！毕鄬?duì)于后者，豐子愷更是直言：“我在世間，永沒(méi)有逢到象你們這樣肺肝相示的人。世間的人群結(jié)合，永沒(méi)有象你們樣的徹底的真實(shí)而純潔?！庇秩?，在世間，“我似乎看見(jiàn)，人的心都有包皮。這包皮的質(zhì)料與重?cái)?shù)，依各人而不同”；但“我家的三歲的瞻瞻的心，連一層紗布都不包，我看見(jiàn)常常是赤裸裸而鮮紅的”。

誰(shuí)都能或深或淺地讀出這番傾訴所蘊(yùn)結(jié)的生命痛感。這用豐子愷的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，又叫“體感”?！绑w感”顯然不是知識(shí)學(xué)水平的“知道(有這么回事)”，似與我有涉，其實(shí)無(wú)關(guān)?！绑w感”是指人全身心投入后，才可能覓得的價(jià)值親證，故不由得你不信。若體會(huì)到這一層，再來(lái)琢磨豐子愷為何在《給我的孩子們》、《阿難》和《送阿寶出黃金時(shí)代》等文中，要以第二人稱來(lái)稱呼孩子，也就可能在心頭生出細(xì)讀豐子愷的另種角度。

作者以何種視角切入文學(xué)書(shū)寫(xiě)，大抵取決于寫(xiě)者對(duì)敘述對(duì)象的心靈距離。若作者想要無(wú)遮蔽地直抒胸臆，他勢(shì)必用第一人稱，“我”字當(dāng)頭。若作者是冷眼旁觀或著意隱去內(nèi)心流露，他會(huì)嘗試第三人稱“他”或“他們”，以示間距。最微妙的是作者用第二人稱“你”或“你們”來(lái)稱謂敘述對(duì)象，這兩者關(guān)系乍看若即若離，卻又形影難分，實(shí)是“你中有我”或“我中有你”。

這就意味著，當(dāng)豐子愷以“你”或“你們”來(lái)稱呼孩子，這與其說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)境中的他與孩子已形成某種充滿張力的“精神對(duì)話”關(guān)系；毋寧說(shuō)，他不過(guò)是借此“對(duì)話”模式來(lái)傾訴其積淀多時(shí)之肺腑之語(yǔ)。比如當(dāng)他說(shuō)：瞻瞻，“你是身心全部公開(kāi)的真人”，比起你的“真率、自然與熱情”，“大人間的所謂‘沉默、‘含蓄、‘深刻的美德”，“全是不自然的、病的、偽的!”又比如當(dāng)他“到上海去干了無(wú)聊的所謂‘事回來(lái)”，目睹兒女正翹首期盼，又寫(xiě)道：“你們?cè)陂T(mén)口或車(chē)站旁等我的時(shí)候，我心中何等慚愧又歡喜!慚愧我為甚么去做這等無(wú)聊的事，歡喜我又得暫時(shí)放懷一切地加入你們的真生活的團(tuán)體?！焙茱@然，引文中的第二人稱“你”與“你們”之指向當(dāng)具雙重性：粗看似僅僅是在稱呼孩子(近乎“所指”)；細(xì)看卻更是在喻指作者心中那個(gè)想活得更自由、更純粹、即把“人生藝術(shù)化”的“我”，那個(gè)想以“童心”為價(jià)值參照，而從內(nèi)心奮力掙脫“功利一世故”網(wǎng)絡(luò)牽絆的“我”(近乎“能指”)。

文學(xué)稱謂中的“你”與“我”的關(guān)系，近似鏡像與鏡子前的面相的對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以用“近似”一詞，是因?yàn)楸舜碎g并未“絕對(duì)稱”，準(zhǔn)確地說(shuō)，這是讓“喻體”來(lái)對(duì)應(yīng)于“本體”。落到豐子愷身上，也就意味著，指稱孩子的“你”或“你們”，在文學(xué)語(yǔ)境，實(shí)是喻指作者的內(nèi)在理想維度的“我”的人稱轉(zhuǎn)換所致。也因?yàn)榇耍守S子愷對(duì)兒童題材的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，與其概括為“童心”符號(hào)，還不如命名為“嬰行”符號(hào)，更具理由。

理由之一，出自李贄的“童心”概念似乎不足以涵蓋豐子愷兒童題材的豐饒情思。因?yàn)楫?dāng)李贄將“童心”解說(shuō)為“絕假純真，最初一念之本也”，…大體是視其為“良知”的代名詞，未免單純。再說(shuō)，“童心”作為未成熟的精神內(nèi)蘊(yùn)，本是靠幼兒的舉止、神情、言語(yǔ)等“嬰行”來(lái)演繹的，這與其說(shuō)是被作者所目擊，不如說(shuō)是通過(guò)作者的人際“移情”，細(xì)深揣摩所致。亦可說(shuō)“童心”是“嬰行”的內(nèi)在依據(jù)，而“嬰行”是對(duì)“童心”在視覺(jué)空間的行為性呈示?！巴摹笔菬o(wú)形相的，可被意會(huì)，難以言傳；“嬰行”則具形相，可被藝術(shù)所生動(dòng)描摹且重組賦形的。

以“嬰行”符號(hào)來(lái)標(biāo)志豐子愷的兒童題材的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，理由之二，是因?yàn)樽髡卟粌H法號(hào)“嬰行”(1927)，更是因?yàn)槠淙粘Ａ?xí)性本具“老氏所謂專(zhuān)氣致柔復(fù)歸于嬰兒”之特點(diǎn)(李叔同語(yǔ))。對(duì)豐子愷更具洞察力的還數(shù)馬一浮。他說(shuō)“然藝之獨(dú)絕者往往超出情識(shí)之表，乃與嬰兒為近。嬰兒任天而動(dòng)，亦以妄想，緣氣尚淺，未與世俗接耳。今觀子愷之貴嬰兒，其言奇恣直，似不思議境界。蓋子愷目中之?huà)雰海苏婢叽笕讼?，而世所名大人，嵬瑣忿矜，乃真失其本心者也?！边@段精辟語(yǔ)錄值得沉潛往復(fù)。這其實(shí)是對(duì)豐子愷為人為藝之血緣關(guān)聯(lián)的精微透視。其間涵義有三：一，像豐子愷那般獨(dú)特卓絕的藝術(shù)家，其心性業(yè)已脫俗，純凈得宛如幼兒，二，幼兒天真，其想象自由得近乎虛妄，是因?yàn)殚啔v尚淺，未知世事為何物；三，但豐子愷仍珍惜幼兒之“言奇恣直”，百無(wú)禁忌，因?yàn)樗吹健巴囊粙胄小睂?shí)內(nèi)蘊(yùn)使人格變得博大(所謂“大人相”)的價(jià)值基因，相反，那些活在坊巷的成人反倒因世故而萎靡瑣屑。這實(shí)在是把豐子皚所以傾心兒童題材的那番“宗趣”，以及筆者所以主張以“嬰行”符號(hào)來(lái)標(biāo)識(shí)“緣緣堂隨筆”的那份近心，全說(shuō)透了。

馬一浮的話實(shí)際上還提醒讀者，“嬰行”符號(hào)作為藝術(shù)造型，絕非是對(duì)事實(shí)性素材原型的全息摹擬。素材在被融入題材的過(guò)程中，那些不宜用來(lái)承載構(gòu)思的雜質(zhì)將被過(guò)濾，那些可用來(lái)隱喻作者寄懷的元素則被提純且強(qiáng)調(diào)。借用豐子愷的話，便是：“我們可在繪畫(huà)中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我們可使它終年不消，又并不冷。虹是轉(zhuǎn)瞬就消失的，但我們可使它永遠(yuǎn)常存，在室中，在晚上，也都可以欣賞?！弊毒壘壧秒S筆》亦如此?！稄暮⒆拥玫降膯⑹尽芬晃脑鴮?xiě)到華瞻兩歲時(shí)最喜歡“逃難”。他眼中的“逃難”就是可隨“大家坐汽車(chē)，去看大輪船”。把“逃難”中的“驚慌、緊張而憂患”一舉屏蔽，而將此體會(huì)成歡樂(lè)之旅，這只有小孩才會(huì)這般想。然這并不妨礙作者依然汲得“啟示”，意謂“他能撤去世間事物的因果關(guān)系的網(wǎng)”，而凸現(xiàn)成人難以發(fā)現(xiàn)的人生的另一活法，此即“超功利”與“非世故”。至于此本源自“少不更事”這一點(diǎn)，作者已無(wú)所謂了，重要的是，豐子愷可用它來(lái)傳遞“嬰行”符號(hào)的“宗趣”。

中篇

早在1935年，郁達(dá)夫就敏感到豐子愷散文的藝術(shù)成就高出其漫畫(huà)。他說(shuō)：“人家只曉得他的漫畫(huà)入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達(dá)處反遠(yuǎn)出他的漫畫(huà)之上?！蓖瑫r(shí)提及豐子愷愛(ài)小孩，其散文“富有哲學(xué)味”。

郁達(dá)夫是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大師，話不多，然言簡(jiǎn)意賅，實(shí)已依稀覺(jué)察“緣緣堂隨筆”的魅力在于：能以“嬰行”符號(hào)寄托其終極關(guān)懷，故“富有哲學(xué)味”。所謂“靈達(dá)處”

當(dāng)指其精神所仰望之境界。這用王國(guó)維的話，是“力爭(zhēng)第一義”，轉(zhuǎn)成谷崎一郎的詞匯，是“風(fēng)韻”。再究其質(zhì)，亦即李叔同所謂“宗趣”了。

但郁達(dá)夫的點(diǎn)評(píng)本身又包含問(wèn)題：同樣是表現(xiàn)“嬰行”符號(hào)，為何“緣緣堂隨筆”會(huì)比其漫畫(huà)更具精神含量呢?這亟須解析。

圖文有別，兩者所憑借的傳達(dá)媒介不一，恐是原因之一。這就是說(shuō)，無(wú)論畫(huà)冊(cè)、還是論文集中的“嬰行”符號(hào)雖皆寄懷遙深，然“畫(huà)家用形象、色彩來(lái)把形象有情化，是暗示的”，“故一般人不易看出。詩(shī)人用言語(yǔ)來(lái)把物象有情化，明顯地直說(shuō)，就容易看出”。豐子愷這段話不是針對(duì)自己而發(fā)，然返身考量，并未失其精當(dāng)。與文學(xué)相比，漫畫(huà)(美術(shù))首先是訴諸直觀，這是長(zhǎng)處，也是局限，因?yàn)樗诩せ钍鼙姷娜粘Ｒ曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)參與鑒賞的同時(shí)，也不免讓受眾對(duì)畫(huà)面的想象受制于日常情境而行之不遠(yuǎn)。豐子愷蘊(yùn)藉于漫畫(huà)的那番情懷本是“象外之意”，但又附麗于日常情境中的幼兒造型，這便容易讓受眾在青睞畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)性“情趣”的瞬間(比如《阿寶兩只腳，凳子四只腳》)，而淡漠了作者力透紙背的寫(xiě)意性“宗趣”?；蛉眨S子愷漫畫(huà)之“寫(xiě)實(shí)”本是因其深層“寫(xiě)意”而生氣貫注，然一般人卻滿足于表層“寫(xiě)實(shí)”的一看就懂，便不想真正弄通躲在造型后的那份隱喻性“寫(xiě)意”。因?yàn)樗鼪](méi)“直說(shuō)”，“故一般人不易看出”。相反，“緣緣堂隨筆”確實(shí)能將“子愷漫畫(huà)”所道不明、說(shuō)不白的“宗趣”，說(shuō)得坦誠(chéng)且酣惕。

豐子愷散文較其漫畫(huà)更具“哲學(xué)味”，原因之二，是其散文不僅能直抒漫畫(huà)所隱喻的形而上的“宗趣”，更是因?yàn)槠渖⑽哪軐?xiě)出漫畫(huà)不宜傳達(dá)、或本不曾涵蘊(yùn)的“清幽玄妙”的“復(fù)調(diào)”。

“復(fù)調(diào)”概念出自巴赫金。他說(shuō)陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)詩(shī)學(xué)之魂在其“復(fù)調(diào)”性。這就是說(shuō)，陀思妥耶夫斯基內(nèi)心常有兩種不同價(jià)值取向的聲音，誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)，弄得作家不得心安。這在小說(shuō)敘事層面便具像化為一個(gè)“地下人”造型，一個(gè)因沉湎于存在焦慮而脫俗遺世的文學(xué)角色。同樣是“嬰行”符號(hào)，豐子愷漫畫(huà)所表現(xiàn)的大體是“喜”，是作者因體認(rèn)幼兒行為的“超功利”和“非世故”而溢上心頭的價(jià)值性欣慰；然其散文所表達(dá)的，則既有“喜”，更有不得自抑的“憂”，亦可謂“喜憂交集”，用豐子愷的原話，則叫“結(jié)中腸”而難以釋?xiě)?。最典型的例子，莫過(guò)于有這么兩段話，他明明在1926年《給我的孩子們》中說(shuō)過(guò)了，偏又在1934年《送阿寶出黃金時(shí)代》一再叮嚀。不妨錄以相析：

我的孩子們!我憧憬于你們的生活，每天不止一次!我想委曲地說(shuō)出來(lái)，使你們自己曉得?？上У侥銈兌梦业囊馑嫉臅r(shí)候，你們將不復(fù)是可以使我憧憬的人了。這是何等可悲的事啊!

我眼見(jiàn)兒時(shí)的伴侶中的英雄、好漢，一個(gè)個(gè)退縮、順從、妥協(xié)、屈服起來(lái)，到像綿羊的地步。我自己也是如此?！昂笾暯瘢嗒q今之視昔”，你們不久也要走這條路呢!

所不同的是，1926年版是將這兩段話置于文章的一頭一尾，而1934年版則把它們糾結(jié)成文章的最后一個(gè)自然段，這倒從“謀篇布局”角度印證了“喜憂交集”中的“交集”一詞了，李叔同在圓寂(1942.10.13)前三天曾寫(xiě)“悲欣交集”四字，這是弘一法師留下的最后墨寶，這大概是高僧臨終前對(duì)其生命歷程的終極體驗(yàn)，不無(wú)“復(fù)調(diào)”，陛。然早在1926-1934年間，豐子愷散文也在詠嘆這支不無(wú)滄桑感的“復(fù)調(diào)”了。也因此，若日漫畫(huà)版“嬰行”符號(hào)的總體情調(diào)是“喜”，近乎童聲吟出的溫馨民謠，那么，散文版“嬰行”符號(hào)之“喜憂交集”，則分明是飽經(jīng)風(fēng)霜者欲吐又咽的心曲了。

豐子愷為何對(duì)兒女“出黃金時(shí)代”憂心不已?因?yàn)椤斑@條路”他已走過(guò)了，這就是：每個(gè)人須在塵世度過(guò)一生。即使你心性清高，信念超邁，你也得在“此岸”活出“彼岸”——而“此岸”，偏偏有太多的“功利”與“世故”。有的是因“功利”而“世故”，有的是以“世故”謀“功利”，最后將人性弄得粗鄙、茍且、混濁與無(wú)趣。你領(lǐng)悟到此，再去細(xì)讀其散文《車(chē)廂社會(huì)》、《兩種鬧》、《作客者育》和《吃瓜子》，你就會(huì)讀懂作者面對(duì)人俗世時(shí)的那片徹骨的惶恐。

更讓人惶恐的是，俗世中的“功利一世故”實(shí)已是作者唯恐躲閃不及、卻又極難規(guī)避的“潛規(guī)則”，它宛如漂浮空中的塵粒無(wú)孔不入，讓你防不勝防。對(duì)此存在之無(wú)奈，《作父親》一文寫(xiě)得頗精微且精彩。一個(gè)賣(mài)小雞的挑夫瞅準(zhǔn)一群孩子玩心熱切，便趁機(jī)抬價(jià)(所謂“功利”)。若想公平交易，唯一可行的是得勸孩子在小雞面前學(xué)會(huì)自控，不喜形于色(所謂“世故”)。這便讓父親陷于兩難：

我不說(shuō)下去了。因?yàn)橄旅娴脑捠恰翱匆?jiàn)好的嘴上不可說(shuō)好，想要的嘴上不可說(shuō)要”。倘再進(jìn)一步，就變成“看見(jiàn)好的嘴上應(yīng)該說(shuō)不好，想要的嘴上應(yīng)該說(shuō)不要了”。在這一片天真爛漫光明正大的春景中，向哪里容藏這樣教導(dǎo)孩子的一個(gè)父親呢?

最讓人無(wú)奈的是，“功利一世故”對(duì)人性的蛻化或異化，其詭異全在于一個(gè)“漸”字。豐子愷發(fā)現(xiàn)：“使人生圓滑進(jìn)行的微妙的要素，莫若‘漸；造物主騙人的手段，也莫如‘漸——這就”猶如從斜度極緩的長(zhǎng)遠(yuǎn)的山坡上走下來(lái)，使人不察其遞降的痕跡，不見(jiàn)其各階段的境界，而似乎覺(jué)得常在同樣的地位，恒久不變，又無(wú)時(shí)不有生的意趣與價(jià)值，于是人生就被確實(shí)肯定，而圓滑進(jìn)行了。”“假如一位千金之子突然變了乞丐或偷兒，這人一定憤不欲生了?！鼻矣锌赡芤虼硕词?，重新做人。但可怕的是，人性異化或體質(zhì)“變衰是延長(zhǎng)為十年二十年而一步步地‘漸地達(dá)到的，在本人不感到甚么強(qiáng)烈的刺激”。這就是說(shuō)，當(dāng)人性沿著“功利－世故”的滑梯緩緩墮落，便近似石柱被陰霾酸雨無(wú)聲浸潤(rùn)與剝蝕，短時(shí)光難以警覺(jué)，然一俟病入骨髓，則五臟俱僵，悔悟莫及了。

也正因?yàn)檫@點(diǎn)，筆者突然頓悟豐子愷敬仰李叔同的最大理由，為何竟是：“為了他是‘十分像人的一個(gè)人”。豐子愷說(shuō)：

凡做人，當(dāng)初，其本心未始不想做一個(gè)十分像“人”的；但到后來(lái)，為環(huán)境，習(xí)慣，物欲，妄念等所阻礙，往往不能做得十分像“人”。其中九分像“人”，八分像“人”的，在這世間已很偉大；七分像“人”，六分像“人”的，也已值得贊譽(yù)；就是五分像“人”的，在最近的社會(huì)里也已經(jīng)是難得的“上流人”了。像弘一法師那樣十分像“人”的人，古今往來(lái)，實(shí)在少有。所以使我十分崇仰。

豐子愷這段話撰于1947年，是從正面陳述只有李叔同那樣的大徹大悟者，才可能防微杜漸“功利一世故”對(duì)人性的腐蝕。但李叔同是千古一個(gè)。其他人呢?豐子愷未細(xì)說(shuō)。但潛臺(tái)詞猶在，特別是當(dāng)他將目光落在其十四歲的女兒身上，他已不安地嘆息：他在1926年寫(xiě)的那兩段憂心之辭，到1934年再叮囑阿寶時(shí)，僅僅相隔八年，“寫(xiě)這些話時(shí)的情景還歷歷在目，而現(xiàn)在你果然已經(jīng)‘懂得我的話了!果然也要‘走這條路了!”一連兩個(gè)“果然”兩個(gè)嘆號(hào)“!”可鑒作者憂患之深且痛。不由得想起魯迅先生在《狂人日記》末尾的驚世吶喊：“救教孩子!”想必豐子愷撰《送阿寶出黃金時(shí)代》之本意，亦未必不是。誠(chéng)然語(yǔ)境有異：若日魯

迅是要掮起宗法禮教的黑暗閘門(mén)，放孩子到光明中去；那么，豐子愷則想阻擋世俗對(duì)孩子的負(fù)面效應(yīng)，卻苦于身單力薄。

綜上所述，可以析出散文版“嬰行”符號(hào)所以“喜憂交集”，其要害在于：能為豐子愷“人生藝術(shù)化”提供價(jià)值隱喻的“童心一嬰行”，雖無(wú)一不長(zhǎng)在未成年子女的身上，卻未能天然地驅(qū)動(dòng)他們成年后抵御鄙俗。若著眼于前者，作者甘愿坦承“父不如兒”，此當(dāng)為“喜”；若著眼于后者，作者又清醒預(yù)見(jiàn)“女不如父”，此當(dāng)為“憂”。這從哲理上說(shuō)，是障論；這從詩(shī)學(xué)上說(shuō)，是“復(fù)調(diào)”。畢竟不是每個(gè)人皆能成為李叔同?？v然是豐子愷的兒女與其父有血親關(guān)系，也僅僅是在遺傳學(xué)水平保障后代“復(fù)制”先父的生理性體征或神經(jīng)活動(dòng)類(lèi)型基因，卻未能在文化學(xué)水平“理所當(dāng)然”地承接前輩的價(jià)值訴求、藝文稟賦與個(gè)體人格。

下篇

個(gè)體人格，用豐子愷的說(shuō)法，又叫“習(xí)性”。當(dāng)豐子愷曾感言谷崎潤(rùn)一郎的文字已“推算”出其“習(xí)性”，此當(dāng)“‘惺惺相惜”所致。其實(shí)，系統(tǒng)且細(xì)深地解讀“緣緣堂隨筆”，豐子愷“習(xí)性”作為個(gè)體人格，是可從“文化必理結(jié)構(gòu)”水平給出學(xué)理描述。

在筆者眼中，豐子愷個(gè)體人格結(jié)構(gòu)，擬由“慧根早熟”→“個(gè)性解放”→“剪網(wǎng)脫俗”→“師法‘?huà)胄小边@四個(gè)層面“歷史一邏輯”地整合而成。所謂“歷史”是指其人格結(jié)構(gòu)層面的依次呈示，將衍射豐子愷自童年一少年一青年一成年的心路歷程，所謂“邏輯”，則指其人格結(jié)構(gòu)的整體律動(dòng)，本是靠各層面之間的頗具動(dòng)力感的有機(jī)關(guān)聯(lián)來(lái)維系。

“慧眼早熟”，作為豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第一層面，其內(nèi)涵是豐子愷從小便有關(guān)乎人生價(jià)值的終極意念之萌動(dòng)。這可從《兩個(gè)“?”》一文見(jiàn)出。作者記得其六歲時(shí)便屢屢為“伺為空間?何為時(shí)間?”這對(duì)宇宙學(xué)命題而玄思、癡迷、失眠。人本是活在“空間”的，生命更是跟著“時(shí)間”走的，然世間卻無(wú)人能為他解惑：“他們或者說(shuō)不可知，或者一笑置之，而談別的事了。我憤慨地反抗：‘朋友!我這個(gè)問(wèn)題此你所談的世事重大得多，切身得多!你為什么不理?聽(tīng)到這話的人都笑了。他們的笑聲中似乎在說(shuō)；‘你有神經(jīng)病了!我不再問(wèn)，只能讓那粗大的‘?照舊掛在我的眼前，直到它引導(dǎo)我入佛教的時(shí)候。”

終極關(guān)懷對(duì)于“功利一世故”現(xiàn)實(shí)而言，當(dāng)無(wú)“實(shí)用之用”。但它對(duì)有根基性價(jià)值意向的人來(lái)說(shuō)，卻有“無(wú)用之用”，它可讓人有精神上的歸宿感。豐子愷幼年即有此敏感，堪稱“早慧”。

“個(gè)性解放”是豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第二層面。一個(gè)自幼便從宇宙角度，而非世俗角度來(lái)想象人生的人，遲早將認(rèn)同個(gè)性存在的珍貴，它自有不可置換、不可化約、不容爭(zhēng)議的尊嚴(yán)。這便是作者為何特別懷念其校友楊伯豪的緣由。1914年，豐子愷17歲以第三名成績(jī)?nèi)雽W(xué)浙江省立一師，至1919年畢業(yè)，在時(shí)序上，恰與發(fā)祥于北京大學(xué)的五四新文化運(yùn)動(dòng)同步，而楊伯豪當(dāng)年在一師的特立獨(dú)行、敢怒敢言、無(wú)所爵絆，也可謂是活在他身邊的人格化的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”。楊伯豪有一激情名言：“這正是我之所以為我!”堪稱是《傷逝》子君“我是屬于我的!”這一“個(gè)性解放”的“五四新青年宣言”之南方版。豐子愷承認(rèn)，在結(jié)識(shí)楊之前，“當(dāng)時(shí)我心中只知道有母命、師訓(xùn)、校規(guī)；此外全然不曾夢(mèng)到什么自己的宗旨、誠(chéng)意、志向”；正是楊的出現(xiàn)，“使我突然悟到了自己，最初是驚悟自己的態(tài)度的確不誠(chéng)意，其次是可憐自己的卑怯，最后覺(jué)得剛才對(duì)他夸耀我的應(yīng)試等弟，何等可恥!我究竟已是一個(gè)應(yīng)該自覺(jué)的少年了。他的話促成了我的自悟?！?/p>

豐子愷這段自白很重要，這是標(biāo)志其生命航程的第一次自由起錨。這也就能解釋?zhuān)瑸楹呜S子愷在一師的最后兩年，會(huì)經(jīng)常托故缺課，而獨(dú)自到西子湖畔寫(xiě)生：他是為了內(nèi)心對(duì)美術(shù)的摯愛(ài)(近乎“自我實(shí)現(xiàn)”)，無(wú)形中成了“楊伯豪第二”，也不再“怕點(diǎn)名冊(cè)上的圈餅和學(xué)業(yè)分?jǐn)?shù)操行分?jǐn)?shù)”等束縛，而沉醉于朱欄翠柳的色彩與線條。甚至連因缺席教育與實(shí)習(xí)課程，失卻應(yīng)聘教職的資格，也無(wú)所謂。人家是“著書(shū)皆為稻粱謀”，他卻甘愿為丹青而暫不食人間煙火。

“剪網(wǎng)脫俗”，作為豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第三層，當(dāng)是對(duì)“個(gè)性解放”的邏輯性綿延，也是操作性踐履。所謂“邏輯”，是指若將“個(gè)性解放”與“剪網(wǎng)脫俗”視作一對(duì)“概念”，雖然前者是“母概念”，后者是“子概念”，后者可從前者推導(dǎo)出來(lái)，本屬一脈相承。所謂“操作”，則更為清晰：當(dāng)“個(gè)性解放”的豐子愷無(wú)意忍受“功利一世故”對(duì)其日常生存的誘迫時(shí)，他走出的下一步，勢(shì)必是“剪網(wǎng)脫俗”。

《剪網(wǎng)》本是豐子愷的一篇千字文。由“功利一世故”編織的“網(wǎng)”，似具雙重性：既是牽制人的肢體舒展的物化屏障，也是遮蔽人的精神透視的心態(tài)迷障。豐子愷說(shuō)：

我仿佛看見(jiàn)這世間有一個(gè)極大而極復(fù)雜的網(wǎng)。大大小小的一切事物，都被牢結(jié)在這網(wǎng)中，所以我想把握某一種事物的時(shí)候，總要牽動(dòng)無(wú)數(shù)的線，帶出無(wú)數(shù)的別的事物來(lái)，使得本物不能孤獨(dú)地明晰地顯現(xiàn)在我的眼前，園之永遠(yuǎn)不能看見(jiàn)世界的真相。此“世界真相”的第一要義，當(dāng)數(shù)“人生真諦”則無(wú)疑。

豐子愷蟄居滬上，是市民，同時(shí)也是哲人，他擅長(zhǎng)從坊間最普通、最平淡、最不起眼的一個(gè)日常情境或日常表達(dá)，分離出足以醒世的哲思睿智?！都艟W(wǎng)》在這方面無(wú)愧“典型”。文章是因其大舅的一句話而發(fā)端。剛玩完“大世界”的大舅感嘆：“白相真開(kāi)心，但是一想起銅錢(qián)就不開(kāi)心?！贝搜元q如鑰匙，讓作者打開(kāi)了一把價(jià)值論的鎖。豐子愷警覺(jué)：“價(jià)錢(qián)”容易使人限制又減少事物的意義”。因?yàn)椤疤扔霉纼r(jià)值的眼光來(lái)看事物，所見(jiàn)的世間就只有錢(qián)的一種東西，而更無(wú)別的意義，于是一切事物的意義就被減少了”。由此推演，“‘價(jià)錢(qián)，就是使事物與錢(qián)發(fā)生關(guān)系。可知世間其他一切的‘關(guān)系，都是足以妨礙事物的本身的存在的真意義的。故我們倘要認(rèn)識(shí)事物的本身的存在的真意義，就非撤去其對(duì)世間的一切關(guān)系不可?！边@就回應(yīng)了他大舅那句話：是呵，若與錢(qián)無(wú)涉，玩“大世界”將更開(kāi)心。鑒于“人在世間猶像大娘舅白相大世界一樣”，若想笑口常開(kāi)，只有一個(gè)辦法：“我想找一把快剪刀，把這個(gè)網(wǎng)盡行剪砧。”

“剪網(wǎng)”是文學(xué)隱喻，其涵義是“脫俗”。一個(gè)“俗”字，分量不輕，足以道破世間一切“功利一世故”。所謂“脫俗”，即“超功利一非世故”，也就很接近“人生藝術(shù)化”了。當(dāng)年倡言“人生藝術(shù)化”的，還有朱光潛。朱是美學(xué)家，對(duì)此當(dāng)能說(shuō)出諸多高論。豐子愷更想當(dāng)實(shí)踐家，更愿從日常人倫細(xì)節(jié)去切實(shí)地執(zhí)行他對(duì)“人生藝術(shù)化”的莊重承諾。否則，他將于心不安。

誠(chéng)然，豐子愷要這般活，并非不知這將有悖“眾意”，滬語(yǔ)稱之為“不入調(diào)”。此“調(diào)”近乎“主旋律”，當(dāng)然不是指政治意志，而是指文化理念。豐子愷也不是不曾“參考大眾的態(tài)度”。他目睹大眾“飯吃在肚里，錢(qián)進(jìn)入袋里，就天下太平，夢(mèng)也不做一個(gè)。這在生活上的確大有實(shí)益，我就拼命以大眾為師，學(xué)習(xí)他們的幸?！?。然到頭來(lái)，不僅未有幸福感，反倒“疑惑與悲哀在我胸中，分量日漸增多”，進(jìn)而，“我的年紀(jì)越大，知識(shí)愈富，它的襲擊的

力也越大。大眾的榜樣的壓迫越嚴(yán)，它的反動(dòng)也越強(qiáng)”?？傊?，除卻“脫俗”，他已無(wú)法活。

有關(guān)豐子愷“脫俗”故事甚多，最“經(jīng)典”的莫過(guò)于他的“退避三臺(tái)”。豐子愷以個(gè)體存在的“自由體驗(yàn)指數(shù)”為坐標(biāo)，將其所經(jīng)歷的四種日?？臻g排成一個(gè)逐層遞增的系列，此即從“友合”一“旅館”一“別寓”一“本宅”?；蛟S弄通了這一系列，你也就能讀懂豐子愷的習(xí)性“本色，讀懂了他骨子里是誰(shuí)，他內(nèi)心最想要什么。

一是“友合”，即朋友居所。豐子愷曾撰《作客者言》，言其最受不了主人過(guò)于殷勤之客套(實(shí)為“世故”)，這將剝蝕你的自由感，近乎“虐待”，如此去處，當(dāng)非“友舍”。但即使“友舍”真誠(chéng)友好，且精通待客藝術(shù)，將“不缺乏的香煙自來(lái)火放在你能自由取得的地方而并不用自來(lái)火燒你的胡須”，“把精致的菜蔬擺在你能自由挾取的地方”，“而并不勉強(qiáng)你吃”，作者依然會(huì)惦記旅館。

二是“旅館”。它所提供的自由空間明顯比“友合”多，比如，“我在旅館，可以自由行住坐臥，可以自由差使我的茶房，可以憑法之力而自由滿足我的要求?！痹僬f(shuō)，住“旅館”，“一切行動(dòng)都隨我意”：“出不必對(duì)人鞠躬說(shuō)‘再會(huì)，歸來(lái)也沒(méi)有人同我寒膻。早晨起來(lái)不必向人道‘早安，晚上就寢的遲早也不受別人的牽累?！弊顚?shí)在的還有：作客“友合”固然安樂(lè)，但遇其家人，“總得想出幾句話來(lái)說(shuō)說(shuō)，不好不去睬他”，“不好對(duì)他們板臉孔”。豐子愷對(duì)個(gè)體存在自由的神往竟這般徹底、深摯、彌滿生命感，甚至把臉部表情的自如舒緩也曩括其中。他說(shuō)：“板臉孔，好像是一種兇相，但我覺(jué)得是最自在最舒服的一種表情。我自己覺(jué)得，平日獨(dú)自閉居在家……讀書(shū)、寫(xiě)作的時(shí)候，臉孔的表情總是嚴(yán)肅的，極難得有獨(dú)笑或獨(dú)樂(lè)的時(shí)光。若拿這種獨(dú)居時(shí)的表情移用在交際應(yīng)酬的座上，別人一定是當(dāng)我有所不快，在板臉孔?！边@便與友與己皆不自在了。

三是“別寓”，那是作者在杭州的租房，旨在調(diào)劑心情，多一些日常“趣味”，比如，“我可以吩咐我的工人做點(diǎn)我所喜歡的家常素菜，夜飯時(shí)同放學(xué)歸來(lái)的一子一女共吃。我可以叫我的工人相幫我，把房間的布置改過(guò)一下，新一新氣象。飯后睡前，我可以開(kāi)一開(kāi)蓄音機(jī)，聽(tīng)聽(tīng)新買(mǎi)來(lái)的幾張蓄音片。窗前燈下，我可以在自己的書(shū)桌上讀我所愛(ài)讀的書(shū)，寫(xiě)我所愿寫(xiě)的稿。月底雖然也要付房錢(qián)，但價(jià)目遠(yuǎn)不似旅館這么貴，買(mǎi)賣(mài)式遠(yuǎn)不及旅館這么明顯?！?/p>

四是“本宅”，即作者在桐鄉(xiāng)石門(mén)的“緣緣堂”。世上沒(méi)有一處能比自己嘔心瀝血的構(gòu)筑更具親和，何況“緣緣堂”還是氣度軒昂的三楹樓房。這當(dāng)然不僅僅“在那里有我故鄉(xiāng)的環(huán)境，有我關(guān)切的親友，有我自己的房子，有我自己的書(shū)齋，有我手種的芭蕉、櫻桃和葡萄”，更重要的是，每每游子心倦，欲覓一安魂之處時(shí)，唯有“緣緣堂”才能給作者真正的內(nèi)心寧?kù)o：“仿佛從飄搖的舟中登上了陸”，“這里是我的最自由、最永久的本宅，我的歸宿之處，我的家?！?/p>

相比較，不論“友合”、“旅館”，還是“別寓”，皆不如“本宅”能最大幅度地滿足作者的自由生命訴求。因?yàn)楫?dāng)“緣緣堂”真能象征他所夢(mèng)想的、絕無(wú)外界“功利—世故”入侵的、幾近烏托邦般純美的私人空間時(shí)，“本宅”在他心中，當(dāng)然不是他日常棲居的物化建筑，更是他安放心靈的詩(shī)意家園。無(wú)怪他會(huì)把那篇寫(xiě)“退避三合”的千字文題名為《家》，有深意焉。

有了上述鋪墊，再看說(shuō)豐子愷人格結(jié)構(gòu)的第四層面是“師法‘?huà)胄小?，也就水到渠成了?/p>

記得《子愷漫畫(huà)》題材之—是“期待”；父親晚歸，讓翹首甚久的兒女雀躍，有的咧開(kāi)嘴笑，有的要爬到父親背上去。這是天倫，又恐不全是。因?yàn)楫?dāng)孩子在祈盼作者早些回家時(shí)，作者也歸心似箭。這份殷切，既是父愛(ài)，又超越父愛(ài)，作者屢屢得益于“童心一嬰行。的價(jià)值啟示，這份心靈層面的感動(dòng)，遠(yuǎn)非坊間詞語(yǔ)所能概述。

豐子愷比誰(shuí)都清楚，“緣緣堂”的孩子們其實(shí)活在迥異于世俗的另片天地。若日“緣緣堂”是作者用木石筑成的“個(gè)性解放”之天堂，那么，孩子們便是能佐證且激勵(lì)其“剪網(wǎng)脫俗”之活法的小天使?！疤饶艹３２幌肫鹗篱g一切的關(guān)系而在這世界里做人，其人生一定更多歡慰?！边@是豐子愷的人生理想，而孩子們的一舉一動(dòng)、一笑一顰，恰恰在無(wú)形中為他暗示：這是可能的。盡管他心底比誰(shuí)都明白，這也是暫時(shí)的。

豐子愷為何心儀夏目漱石?，因?yàn)橄哪渴仓鲝埲藨?yīng)“放棄俗念，使心地暫時(shí)脫離塵世”。這很重要?！叭松囆g(shù)化”，然藝術(shù)與審美卻不能實(shí)用，但若人生只剩下實(shí)用，也未免無(wú)趣。對(duì)豐子愷來(lái)說(shuō)，他所以情愿穿梭在滬上江灣與故鄉(xiāng)石門(mén)之間，就想能不時(shí)回到孩子身邊，既是膝下之歡，也是心靈取暖。膝下之歡為時(shí)短暫，心靈取暖卻意味深長(zhǎng)。由此想豐子愷曾作楊柳頌，因?yàn)槲┯袟盍拍茏龅剑骸霸介L(zhǎng)得高，越垂得低。千萬(wàn)條陌頭細(xì)柳，條條不忘記根本，常常俯首顧著下面，時(shí)時(shí)借了春風(fēng)動(dòng)，向處在泥土中的根本拜舞，或者和它親吻?！必S子愷對(duì)楊柳的擬人化描述，會(huì)讓人聯(lián)想作者也像楊柳拱天垂地。若對(duì)此“地”作隱喻解，則它喻指“價(jià)值根基”當(dāng)無(wú)疑。而“童心一嬰行”正是對(duì)此“價(jià)值根基”(即豐子愷“習(xí)性”內(nèi)核)的人格化演示。

豐子愷說(shuō)：“兒童的本質(zhì)是藝術(shù)的。換言之，即人類(lèi)本來(lái)是藝術(shù)的，本來(lái)是富于同情的。只因長(zhǎng)大起來(lái)受了世智的壓迫，把這點(diǎn)心靈阻礙或消磨了。惟有聰明的人，能不屈不撓，外部即使飽受壓迫，而內(nèi)部仍舊保藏著這點(diǎn)可貴的心。這種人就是藝術(shù)家?！?/p>

這不僅是夫子自道，此言當(dāng)有更幽深的道理在，因?yàn)椴⒎撬腥私栽溉ンw認(rèn)此中真諦。也因此，至今尚有人嫌豐子愷的“嬰行”符號(hào)太淺薄幼稚。或許世間頗好笑的還不在于嘲笑豐子愷之幼稚，反倒是嘲笑者因不知自己眼光尚淺，讀不出“嬰行”符號(hào)所蘊(yùn)涵的，如李叔同、馬一浮所贊嘆的那份深刻，而卻誤以為自己很深刻。

作者單位：浙江嘉興學(xué)院

責(zé)任編輯：胡明