論明代通俗小說插圖的功用

程國賦

內(nèi)容提要明代是通俗小說插圖藝術(shù)發(fā)展的輝煌時(shí)期，形成建陽派、金陵派、蘇州派、杭州派(或稱武林派)、徽州派(或稱新安派)等眾多流派。明代通俗小說插圖的興盛與當(dāng)時(shí)出版市場、讀者階層等關(guān)系密切，其功用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一，插圖的運(yùn)用具備“導(dǎo)讀”功能，可以加深對通俗小說作品文字與情節(jié)的理解，有助于揭示小說特定的社會背景；二，有助于直觀地展示人物言行與性格，多側(cè)面、全方位地塑造人物形象。從“全相”到“繡像”刊刻形態(tài)的轉(zhuǎn)變顯示出明代通俗小說插圖由配合文字閱讀、增強(qiáng)對情節(jié)的理解發(fā)展到注重刻畫人物言行、性格、形象的功能的轉(zhuǎn)換；三，具備審美的意義，緩解讀者的閱讀疲勞，增強(qiáng)小說的詩情畫意；四，體現(xiàn)明代書坊的廣告意識，以“名公”為旗號擴(kuò)大宣傳；五，小說插圖的標(biāo)題對通俗小說回目的發(fā)展提供一定的借鑒與啟迪。

明代是中國古代通俗小說的發(fā)展演變期與成熟期，同時(shí)也是版畫藝術(shù)發(fā)展的輝煌時(shí)期。如果說佛教在中國的流傳推動了版畫的變革的話，那么，元明以來小說、戲曲等通俗文學(xué)樣式的迅速傳播為版畫藝術(shù)提供了新的契機(jī)，增加了傳播載體，擴(kuò)大了傳播范圍，促進(jìn)了文學(xué)與版刻、繪畫藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。

作為版畫藝術(shù)的重要組成部分，明代通俗小說插圖數(shù)量眾多，佳作如林，幾乎到了無書不圖的地步。明末，無瑕道人在《玉茗堂摘評王弁州艷異編》卷首識語中聲稱：“古今傳奇行于世者，靡不有圖?！泵鞔缎驴汤m(xù)編三國志序》亦云：“摹神寫景，務(wù)肖妍媸?！毙≌f插圖附著于小說文本，所以，無論自刊刻的時(shí)間而言，還是從小說刊刻的地域來看，小說插圖與小說刊刻密切相關(guān)。就現(xiàn)存文獻(xiàn)而言，明代最早的小說插圖為宣德張光啟刊《剪燈馀話》等建本小說，上圖下文，沿襲宋元舊式，古樸粗糙，藝術(shù)水平不高。嘉靖之前，小說刻本數(shù)量較少，同樣的，小說插圖也較為罕見；明代通俗小說刊刻的鼎盛時(shí)期——嘉靖、萬歷至崇禎時(shí)期，也是出現(xiàn)小說插圖的高峰期；明代通俗小說的幾大刊刻中心——建陽、金陵、蘇州、杭州也正是版畫藝術(shù)發(fā)達(dá)的地區(qū)，被學(xué)界稱為建陽派、金陵派、蘇州派、杭州派(或稱武林派)。明朝中后期，徽州刻工刀法細(xì)膩，技術(shù)高超，多赴金陵、蘇州、杭州等地書坊鐫刻插圖，其版畫之作又被稱為徽州派(或稱新安派)。

明代崇禎十五年(1642)，舉人朱一是在為《蔬果爭奇》所作的跋語中指出；“今之雕印，佳本如云，不勝其觀，誠為書齋添香，茶肆添閑。佳人出游，手捧繡像，于舟車中如拱璧；醫(yī)人有術(shù)，索圖以示病家。凡此諸百事，正雕工得剞劂之力，萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也?！边@段材料，一方面揭示出當(dāng)時(shí)小說插圖受到讀者與市場廣泛歡迎的情況，另一方面，朱一是認(rèn)為繡像小說等“萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也”，把它與圣賢之語相提并論，充分肯定了小說插圖的價(jià)值和地位。關(guān)于明代通俗小說插圖的功用，本文主要從以下五個(gè)層面進(jìn)行闡述。

一

作為小說插圖，具有直觀性、實(shí)用性的特點(diǎn)，有助于加深對小說作品文字與情節(jié)的理解，也可以更為直觀地展示小說所描寫的社會背景，甚至可以補(bǔ)充文字之不足，從這個(gè)意義上來看，小說插圖具備“導(dǎo)讀”的功用。

第一，插圖的運(yùn)用可以加深對小說作品文字與情節(jié)的理解。中國古代圖、文之間關(guān)系密切?！皥D”與“書”二字并用，始見于漢代司馬遷的《史記》，卷六《秦始皇本紀(jì)》云：“三十二年，始皇之碣石，使燕人盧生求羨門、高誓……燕人盧生使人海還，以鬼神事，因奏錄圖書，曰：‘亡秦者胡也?！蓖瑫砦迦妒捪鄧兰摇吩疲骸?蕭)何獨(dú)先人收秦丞相御史律令圖書藏之?！眻D文結(jié)合，可以很好地起到宣傳與教育的作用，因此，“左圖右史”、“左圖右文”成為早期圖書較為普遍采用的形式。對于闡釋、理解文字而言，圖畫能夠產(chǎn)生輔助性功能。南朝齊謝赫《古畫品錄》云：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！薄短茣肪砥呷疲骸吧桃笥斜P銘，周有欹器，或戒以詞，或警以事，披圖演義，發(fā)于爾志，與金鏡而高懸，將座右而同置，人皆有初，鮮慎厥終?！薄短茣诽岬降摹皥D”是指運(yùn)用于“盤銘”、“欹器”等器物之上的圖畫，不是指書籍的插圖，但是它卻指出了圖的功用，“披圖演義”，圖有助于加深對文的理解，這與小說插圖的功用有其相通之處。南宋鄭樵說得更為具體：“見書不見圖，聞其聲不見其形見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要：置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功，雖平日胸中有千章萬卷及置之行事之間，則茫茫然不知所向?！睍c圖的關(guān)系，相當(dāng)于一個(gè)人的聲音與形象，缺一不可。書與圖結(jié)合，“人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功”，否則，就會茫然無措。唐代變相正是配合變文進(jìn)行佛教宣傳的。唐末吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》一詩云：“妖姬未著石榴裙，自道家連錦水漬。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉噤處楚邊月，畫卷開時(shí)塞外云。說盡綺羅當(dāng)日恨，昭君傳意向文君?！贝嗽娭v述的是蜀女講說變文的故事，值得我們注意的是“畫卷開時(shí)塞外云”，女子邊說邊展開畫卷，畫面上顯示的是塞外風(fēng)光，這種圖被稱為“變相”，與變文相互呼應(yīng)。

從明代通俗小說讀者角度來看，如果說文字使他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想、獲得藝術(shù)享受的話，那么，插圖則具備更為直觀的特點(diǎn)，簡潔明了，縮短讀者與小說人物之間的距離感，同時(shí)又可以減少因語言文字而引起的閱讀障礙，從而有利于讀者的閱讀行為，使讀者得到更為直接、更為強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴。魯迅先生曾經(jīng)指出：“因中國文字太難，只得用圖畫來濟(jì)文字之窮的產(chǎn)物?！薄澳悄康模蟾攀窃谡T引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解?！睂τ谛≌f文字而言，插圖并非多余之筆，而是幫助閱讀、增進(jìn)理解的工具，正如明代袁無涯《忠義水滸全書發(fā)凡》所云：“此書曲盡情狀，已為寫生，而復(fù)益之以繪事，不幾贅乎?雖然，于琴見文，于墻見堯，幾人哉?是以云臺、凌煙之畫，《豳風(fēng)》、《流民》之圖，能使觀者感奮悲思，神情如對，則象固不可以已也。今別出新裁，不依舊樣，或特標(biāo)于目外，或迭彩于回中，但拔其尤，不以多為貴也?！边@里指出，“繪事”于小說而言，并非累贅，而是具有特定的意義，正如“云臺、凌煙之畫，《豳風(fēng)》、《流民》之圖”一樣，可以獲得良好的藝術(shù)效果，使觀眾、讀者“感奮悲恩，神情如對，則象固不可以已也”。明代弘治十一年北京書坊金臺岳家刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》牌記云：“本坊謹(jǐn)依經(jīng)書重寫繪圖，參訂編次，大字魁本，唱與圖合，使寓于客邸、行于舟中、閑游坐客，得此一覽始終。歌唱了然，爽人心意?！薄俺c圖合”、“歌唱了然，爽人心意”，戲曲插圖可以加深對唱詞、曲文的認(rèn)識與理解，小說也是如此，插圖與文字相互配合，使作品語言和情節(jié)可以更好地為讀者接受與理解，例如，建本小說如余象斗所撰《列國前編十二朝》、《華光天王傳》、北方真武祖師玄天上帝出

身志傳》等采取上圖下文的刊刻形態(tài)，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，每頁配以插圖，和情節(jié)對應(yīng)，使小說的文字得到一定程度的詮釋，小說的情節(jié)得以展示。

插圖一般在每回或每卷情節(jié)發(fā)展的重要時(shí)刻甚至高潮時(shí)出現(xiàn)，編刊者以插圖的形式提示讀者，突出重點(diǎn)，具有“提示”的作用，點(diǎn)明故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)高潮，在這一點(diǎn)上，變文影響不可忽視，如《漢將王陵變》開頭云：“從此一鋪，便是變初”。變文往往以“……處”表示情節(jié)發(fā)展的高潮或轉(zhuǎn)折，以《李陵變文》為例，在情節(jié)發(fā)展的高潮地方，分別注明“看李陵共單于火中戰(zhàn)處”、“具看李陵共兵士別處若為陳說”、“誅陵老母妻子處若為陳說”，敘述李陵與匈奴單于激戰(zhàn)、李陵與戰(zhàn)士分別、李陵家人被殺等重要情節(jié)，在這些地方，皆有唱詞，烘托氣氛，渲染情緒與心理，同時(shí)，從“……處”的字樣可以看出，在情節(jié)高潮或轉(zhuǎn)折之際，應(yīng)有繪畫，配合文字，提供“導(dǎo)讀”功能。變文、變相將正文、繪畫與韻文三者結(jié)合，這種形式對元刊平話以至明清通俗小說皆產(chǎn)生影響，以明代世德堂所刊《西游記》第七回《八卦爐中逃大圣五行山下定心猴》為例，此回?cái)⑹鰧O悟空“將身一縱，跳出丹爐，吻喇一聲，蹬倒八卦爐，往外就走……”接下來就是“有詩為證”，有三首詩與一幅“八卦爐中逃圣”插圖與此正文相配，渲染小說氣氛，加深印象。又如，金陵周日校萬卷樓萬歷十五年所刊《國色天香》，涉及到男女表達(dá)情意之高潮的地方，往往伴有插圖，渲染小說的氛圍，加深讀者對情節(jié)的理解。

作為插圖，有時(shí)還可補(bǔ)充文字之不足，“夫簡策有圖，非徒工繪事也。蓋記未備者，可按圖而窮其勝，記所已備者，可因圖而索其精。圖為貢幽闡邃之具也?！薄坝浤﹤湔摺?，可以使讀者“按圖而窮其勝”。小說插圖也是如此，以《禪真逸史》的插圖為例，明末夏履先《禪真逸史·凡例》指出：“圖像似作兒態(tài)。然《史》(按：指《禪真逸史》)中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。”“圖”與“辭”之間互為補(bǔ)充，由插圖完成語言表達(dá)未盡之處，兩者達(dá)到很好地統(tǒng)一。

第二，小說插圖有助于揭示小說的社會背景，這在明末尤為突出。明末小說更為注重對現(xiàn)實(shí)的刻畫、注重對人情世故的摹寫，正如明末夏履先在其所刊《禪真逸史》的《凡例》中所言“《史》中圣主賢臣，庸君媚子，義夫節(jié)婦，惡棍淫娼，清廉婢直，貪鄙奸邪，蓋世英雄，幺麼小丑，兵機(jī)將略，詐力陰謀，釋道儒風(fēng)，幽期密約，以至世運(yùn)轉(zhuǎn)移，人情翻覆，天文地理之征符，牛鬼蛇神之變幻，靡不畢具?！妒贰分幸髟佒幐瑁ψT科諢，頗頗嘲盡人情，摹窮世態(tài)?！备街谛≌f文本之中、與小說正文、情節(jié)相互呼應(yīng)、相互配合的明代小說插圖也是如此，“在那些可靠的來源的插圖里，意外的可以使我們得見各時(shí)代的真實(shí)的社會的生活的情態(tài)”。以崇禎年間所刊《新刻繡像批評原本金瓶梅》為例，此書共有200幅插圖，是徽派名工合作的典范之作，其插圖由劉啟先、劉應(yīng)祖、黃子立、黃汝耀、洪國良等刻工完成，刻圖者以寫實(shí)的筆法把市井百姓以及豪門貴族生活狀況以圖畫的形式展示無遺，使讀者對當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)與市民生活有著直觀的認(rèn)識與了解，對此，鄭振鐸曾經(jīng)指出：“崇禎版的《金瓶梅》插圖，以二百幅的版畫，橫恣深刻地表現(xiàn)出封建社會的現(xiàn)實(shí)生活，在那里，沒有金戈鐵馬，名將對壘，沒有神仙鬼怪的幻變，沒有大臣名士的高會、邀游，有的只是平平常常的人民的日常生活，是土豪惡霸們的欺詐、壓迫，是被害者們的忍泣吞聲，是無告的弱小人物的形象，實(shí)在可稱為封建社會時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配?！?/p>

二

明代通俗小說插圖有助于直觀地展示人物的言行、性格。萬歷后期，海陽吳承恩曾撰《狀元圖考》五卷，其凡例云：“圖者像也，像也者象也。象其人亦象其行?！眻D象可以憑借直觀性、形象性的特點(diǎn)，向讀者直接展示人物言行、性格，刺激讀者的感官，滿足人們的閱讀需求。明代通俗小說中一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物形象如曹操、諸葛亮、李逵、魯智深、武松、宋江、孫悟空、豬八戒、唐僧、西門慶、潘金蓮等，他們的言行舉止、個(gè)性特征在插圖中得到充分的展現(xiàn)，給讀者留下深刻的印象。人物塑造的成功與否是判定小說作品成敗優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，插圖的設(shè)置可以為小說中人物的塑造起到較好的補(bǔ)充及完善作用，使小說人物塑造更為完整、全面。以杭州容與堂本《忠義水滸傳》中有關(guān)李逵形象塑造的幾幅插圖為例，《黑旋風(fēng)沂嶺殺四虎》、《黑旋風(fēng)打死殷天錫》等圖顯示出他的英雄勇敢，《李逵斧劈羅真人》一圖寫出李逵的鹵莽、天真，《李逵壽昌喬坐衙》寫出其風(fēng)趣、幽默的性格，《黑旋風(fēng)扯詔謗徽宗》顯示出他的真性情和大無畏的氣概。我們把所有以李逵為描摹、刻畫重點(diǎn)的小說插圖放在一起進(jìn)行考察可以發(fā)現(xiàn)，小說插圖以“象其人亦象其行”的特點(diǎn)，向讀者展示李逵這一人物性格的豐富多樣性，成為小說正文在塑造李逵形象方面的有益補(bǔ)充。

再以金陵人瑞堂崇禎四年刊《隋煬帝艷史》中有關(guān)隋煬帝的插圖為例加以論述。在歷史上，作為荒淫亡國之君，隋煬帝是個(gè)飽受鞭撻、抨擊的對象，從《隋煬帝艷史》的插圖進(jìn)行考察，小說作者、插圖繪制者并沒有刻意為煬帝翻案，多則插圖揭示煬帝貪圖個(gè)人享受、自私、陰險(xiǎn)等性格特點(diǎn)，例如：第二回《飾名節(jié)盡孝獨(dú)孤》一圖，刻畫隋煬帝在繼皇位之前，為了篡奪太子之位，千方百計(jì)地博取皇后歡心。插圖中的隋煬帝跪在皇后面前，卑躬屈膝，向皇后獨(dú)孤氏敬獻(xiàn)奇珍異寶；《蓄陰謀交歡楊素》一圖，描摹隋煬帝結(jié)交大臣楊素，為篡奪皇位作準(zhǔn)備，上述兩圖體現(xiàn)煬帝的胸有城府、陰險(xiǎn)狡詐；第三回《侍寢宮調(diào)戲宣華》一圖，刻畫煬帝在探望父親文帝疾病之際，調(diào)戲父親的寵妃宣華夫人，第三十一回《任意車處女試春》、《烏銅屏美人照艷》諸圖亦揭示煬帝的荒淫無恥第九回《煬帝大窮土木》一圖，描寫煬帝奢侈浪費(fèi)、好大喜功的性格。不過，從《隋煬帝艷史》插圖整體來看，小說作者、插圖繪制者試圖塑造一個(gè)真實(shí)的隋煬帝，試圖還原其歷史本來面目，因此，在他們對煬帝進(jìn)行鞭撻的同時(shí)，也盡量展示其多情和富有才華的一面，第五回《黃金盒賜同心》一圖描寫煬帝剛剛繼位，即因思念宣華，賜之同心盒，以表真心。這種行為雖然有悖于倫理，但這幅插圖在一定程度上也反映了煬帝真情的一面；第八回《擅兵戈薊北賦詩》、第十一回《泛龍舟煬帝揮毫》兩圖刻畫煬帝的多才多藝。小說結(jié)尾即第四十回《弒寢宮煬帝死》、《燒迷樓繁華終》兩幅插圖表明小說以及圖畫作者對煬帝遭遇的同情之心，亦如《隋煬帝艷史》第八卷總評所言：“煬帝受用一十三年，何等繁華富貴，誰知下場頭至于如此。雖荒淫之報(bào)，亦慘極矣，痛哉。”

從明代通俗小說插圖刊刻形態(tài)的轉(zhuǎn)變可以考察小說插圖功能的變化。大約在萬歷時(shí)期以及萬歷之前，小說插圖注重標(biāo)注“全相”，這在建陽地區(qū)尤為突出。所謂“全相”，又稱“全像”，是指每頁皆有插圖，插圖與每頁正文情節(jié)相互配合。這種刊刻形態(tài)并非明代書坊所獨(dú)創(chuàng)，早在元刊平話中間已經(jīng)得到廣泛運(yùn)用，元代建安李氏書堂刊《三分事

略》，全稱《至元新刊全相三分事略》，建安虞氏所刊平話《新刊全相平話武王伐紂書》等五種皆稱“全相”。元代建安書堂標(biāo)注“全相”的做法被明代書坊尤其是與建安縣同屬建寧府的建陽書坊所繼承，明代建本小說中間，標(biāo)明“全相”之舉非常普遍，以《三國演義》為例，明代建陽所刊《三國》，標(biāo)注“全像”者至少有宗文堂、種德堂、仁和堂、愛日堂四家。余象斗雙峰堂刊《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》，是明代通俗小說中單部小說插圖最多的一部，類似于連環(huán)畫，每頁一圖，共有一千二百多幅插圖。從小說插圖的角度而言，元刊平話普遍采用的“全相”一詞逐漸演變成為帶有廣告宣傳意味的術(shù)語，被明代不少地區(qū)的書坊應(yīng)用于小說刊刻的實(shí)踐，例如，北京書坊成化年間所刊詞話即標(biāo)“全相”一詞，如《新刊全相說唱包待制出身傳》、《新刊全相說唱包龍圖陳州糶米傳》、《新刊全相說唱足本仁宗認(rèn)母傳》、《新編全相說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》、《新刊全相說唱足本花關(guān)索出身傳》、《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》、《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》、《新刊全相鶯哥孝義傳》、《新編說唱全相石郎駙馬傳》、《新刊全相說唱張文貴進(jìn)寶傳》、《全相說唱師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》，不過其中只有《花關(guān)索傳》每頁一圖，其余的并非如此，與“全相”之稱不太符合。

相比之下，明末通俗小說插圖多標(biāo)“繡像”，魯迅《且介：亭雜文·連環(huán)圖畫瑣談》如是解釋“繡像”的概念：“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像。”繡指繡梓，像指人物肖像。與“全相”等概念相比，“繡像”小說更加注重對人物舉止、神情的描摹、重視性格的刻畫。小說插圖標(biāo)注“繡像”的做法在明末乃至清代比較常見，崇禎年間人瑞堂刊《隋煬帝艷史·凡例》即稱：“坊間繡像，不過略似人形?！贝藭硎追饷骖}“繡像批評艷史”，明代通俗小說標(biāo)注“繡像”的還有：杭州人文聚天啟刊《繡像韓湘子全傳》、金陵文潤山房崇禎四年刊《繡像玉閨紅全傳》、蘇州長春閣崇禎刊《新鐫批評繡像列女演義》、興文館弘光元年刊《新編剿闖通俗小說》(又題《繡像剿闖小說》)、崇禎刊《新刻繡像批評原本金瓶梅》一百回，等等，主要集中在明末。

明代通俗小說插圖刊刻形態(tài)從“全相”(全像)到“繡像”的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出小說插圖功能的轉(zhuǎn)換，即由配合小說文字閱讀、增強(qiáng)對情節(jié)的理解發(fā)展到注重刻畫人物言行、性格、形象，由此也可看出，明代通俗小說創(chuàng)作觀念的變化以及通俗小說創(chuàng)作的逐步成熟，即由故事一人物，由敘述故事為主過渡到重視塑造人物，由刻意于情節(jié)性的描繪到注重意韻和境界，講求詩畫結(jié)合。透過插圖，我們可以發(fā)現(xiàn)明代通俗小說創(chuàng)作以及小說文體發(fā)展、演變的軌跡。

三

明代通俗小說插圖具備審美的意義。鄭振鐸先生是20世紀(jì)以來最早重視書籍插圖研究的學(xué)者之一，不過他認(rèn)為“書籍中的插圖，并不是裝飾品”。事實(shí)并非如此。從刊刻層面而言，小說插圖體現(xiàn)裝飾性的特點(diǎn)，配上插圖，可以美化圖書，提高閱讀的興趣。葉逢春刊本《三國志史傳》卷首刊載鐘陵元峰子撰寫于嘉靖二十七年的《三國志傳加像序》聲稱：“書林葉靜軒子又慮閱者之厭怠，鮮于首末之盡詳，而加以圖像，又得乃中郎翁葉蒼溪者，聰明巧思，鐫而成之。”從閱讀角度來看，長時(shí)間的純粹文字閱讀會帶來一定的視覺疲勞，美觀、精致的小說插圖、圖文并茂的形式則可以產(chǎn)生閱讀調(diào)劑的作用；另一方面，插圖的運(yùn)用，可以突出小說的詩情畫意，增加小說的意境。

早在明代成化年間所刊詞話之中，小說插圖的審美意義已可窺見一斑，以《張文貴進(jìn)寶傳》的插圖為例，這篇小說刊刻形態(tài)較為豐富，有單面大圖，也有上下兩層樓式插圖，如“文貴與楊都知飲酒”和“店主絞死文貴”、“夫人人朝借寶”與“救文貴還魂”、“靜山王接詔”和“靜山王清連公主見帝”等皆為上下相連式插圖。我們注意到，這些兩層樓式小說插圖中間不是用一條直線簡單劃分，而是用祥云圖案上下隔開，這樣比較柔和、美觀?？偟膩砜矗苫~話的插圖較為粗糙、質(zhì)樸，保留著民間版畫的色彩，但是從這些細(xì)微之處亦可窺見詞話編刊者、插圖繪制者以及刻工在小說插圖審美方面的用心之所在。疑刊于明正德年間的《孔圣宗師出身全傳》，上圖下文，有四字標(biāo)題，兩邊各有兩字，如：“問官”與“剡子”、“適晉”與“聽琴”、“襄子”與“論琴”、“襄子”與“拜圣”、“齊君”與“見圣”、“評論”與“秦伯”等，雖然兩邊文字未必平仄相互對稱，但至少字?jǐn)?shù)相等，說明刊刻者已經(jīng)注意到插圖的美觀性，注意到插圖的審美功能。建陽楊閩齋萬歷三十一年刊《西游記》出現(xiàn)與此較為相似的情況，第一回《靈根育孕源流出

心性修持大道生》開頭幾幅插圖“天地混沌鴻瀠初開”、“東勝神州花果山境”、“石猴跳入瀑布泉中”，第六回《觀音赴會問原因小圣施威降大圣》插圖“觀音引眾仙見玉帝”，這些標(biāo)題有的兩邊大體相對，也有的兩邊連為一體，并未形成對仗，不過從字?jǐn)?shù)上看，兩邊相等，較為美觀。崇禎時(shí)陽書坊主余季岳刊《盤古至唐虞傳》更加注重小說插圖的美觀性，刊刻者對插圖作了一些設(shè)計(jì)，兩邊各有四字，長方形的方框內(nèi)加上圓形的插圖，顯得比較精美。

明末人瑞堂所刊《隋煬帝艷史》的《凡例》指出：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉!……詩句皆制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見精工鄭重之意?！睘榱颂岣咝≌f插圖的質(zhì)量，增強(qiáng)插圖的審美意義，書坊想盡各種辦法，或者在插圖的刊刻形態(tài)上尋求創(chuàng)新，甚至在插圖的題詩上都做了精心考慮，“以見精工鄭重之意”；或者邀請“名家妙手”繪制插圖，邀請著名畫家、刻工雕刻。明代畫家仇英、李翠峰、陳洪綬等都加入到小說插圖創(chuàng)作隊(duì)伍之中，仇英曾為吳郡長春閣所刊《新鐫批評繡像烈女演義》等書作畫，吳縣書坊主葉昆池天啟年間刊《南北宋傳》邀請著名畫家李翠峰繪制插圖，陳洪綬曾繪制《水滸葉子》。仇英為吳門畫派重要畫家之一，陳洪綬在明末影響很大，《清史列傳》記載：“陳洪綬，字章侯，浙江諸暨人，工詩善畫。與萊陽崔子忠齊名，號‘南陳北崔?！边@些名家加入到小說插圖的創(chuàng)作、刊刻之中，在很大程度上提高了小說插圖的審美價(jià)值。

明代通俗小說刊刻者、插圖繪制者對插圖審美性的重視，我們通過對宋、明兩代小說刊本的比較不難看出，試以《古列女傳》的刊刻為例，北宋嘉祐八年(1063)建安余氏勤有堂刊《新刊古列女傳》，共有插圖123幅，采用上圖下文形式，圖畫占每頁近一半的篇幅，人物線條簡潔，屏風(fēng)、樹木等背景設(shè)置皆以簡單的線條勾勒，亦無標(biāo)題，明萬歷十五年(1587)金陵富春堂刊《新銹補(bǔ)出像評林古今列女傳》插圖為雙面相連式，體現(xiàn)較為典型的金陵版畫風(fēng)格，人物圖象較大，線條質(zhì)樸，粗獷明快，同時(shí)增加標(biāo)題，上方兩兩相對，左右亦兩兩對稱，比較美觀大方；萬歷三十四年(1606)黃嘉育刊《古列女傳》插圖由徽派刻工黃鎬所刻，