阿城的短句

文貴良

內(nèi)容提要本文從語言的角度探討了阿城小說的特征。在外在形式上，阿城小說以短句見長。在美學(xué)上，阿城的短句以口語的節(jié)奏結(jié)合意象的營造來達(dá)到詩意的展示；在知識譜系上，阿城的短句以散落的世俗民間知識為主；在話語方式上，以世俗民間言說的簡短直捷對抗著一種激進(jìn)話語的邏輯特征。

一短句美學(xué)：節(jié)奏與意象

阿城是短句作家。新時期中，如果王蒙、莫言、張賢亮等人算長句作家，那么汪曾祺、阿城、何立偉等人就可算短句作家。長句作家更在乎情感鋪張與情節(jié)扭打，而短句作家更著意“象”的雕琢與“意”的呈現(xiàn)。

汪曾祺認(rèn)為“短”是現(xiàn)代小說的特征之一，幾乎就是現(xiàn)代小說的風(fēng)格。他認(rèn)為小說寫得長的原因有情節(jié)太曲折、描寫過多、對話多、句子長而且太規(guī)整。“短”不僅僅指篇幅短小，而且指句子簡短。寫小說要像說話，要有語態(tài)?！罢f話，不可能每一個句子都很規(guī)整，主語、謂語、附加語全都齊備，像教科書上的語言”。能省略的則省略，能切開的就切開。這樣的語言才生動。汪曾祺正是從“短”意義上高度贊賞阿城的語言：“他的敘述方法和語言是他自己的”，“他的有些造句光禿禿的，不求規(guī)整”，屬于司空圖所說的“不取諸鄰”。

阿城的短句，頑強地拒絕歐化語句中繁復(fù)龐雜的修飾從句，很少用復(fù)雜的修飾成分。阿城的短句傾向古代漢語的簡短結(jié)構(gòu)，主語很少用修飾詞語，這是古代漢語的重要特征，阿城的短句的主語即使有修飾成分，也是一個形容詞加一個人稱代詞而已。阿城的短句往往是直接摹寫狀態(tài)，不喜歡用修辭策略。阿城使用得多的修辭策略可能是比喻，但是阿城的比喻自成特色，本體、比喻詞、喻體、相似點四個要素緊緊排列(次序有時候有變化)，中間很少讓它們隔開，如：石頭生鐵般銹著。/門開著，卻象睡覺的人。/馬上了石板，蹄鐵連珠般脆響。/馬直走上去，屁股象錦緞一樣閃著。/手指扇一樣散著。/肥漢夢一樣呆著。《峽谷》/馬幫如極稠的粥，慢慢流向那個山口。/他腰上還牽一根繩，一端在索頭。另一端如帶一縷黑煙，彎彎劃過峽頂?！读锼鳌?騎手把衣服都脫了，陽光下，如一塊臟玉。/騎手猛一松韁，那馬就象箭一樣筆直地跑進(jìn)河里，水扇一樣分開。(《騎手》)阿城的比喻直取相似點，絕不作修飾性的鋪展去開拓其他意向性的內(nèi)涵。

《峽谷》中寫騎手：

騎手走過眼前，結(jié)結(jié)實實一臉黑肉，直鼻緊嘴，細(xì)眼高顴，眉睫似漆。皮袍裹在身上，胸微敞，露出油灰布衣。手隱在袖中，并不拽韁。藏靴上一層細(xì)土，腳尖直翹著。眼睛遇著了，臉一短，肉橫著默默一笑，隨即復(fù)原，似乎咔嚓一響。馬直走上去，屁股錦緞一樣閃著。

《峽谷》中寫酒家掌柜，《騎手》中寫蒙古騎手，《溜索》中寫過怒江溜索的馬幫，《棋王》中寫九局連環(huán)大戰(zhàn)中的王一生，其短句的語言形式都與上段文字相似。、這樣的短句很像林譯小說的譯筆，也有周作人散文狀物、魯迅小說寫人的神韻：短句，白描，惜字如金，簡潔有神。阿城說自己文章的意象取自張岱，手法確實有些象《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》。阿城的短句在語言美學(xué)上是回歸漢語的傳統(tǒng)，多以述謂結(jié)構(gòu)成句，極少修飾成分。

阿城認(rèn)為自己作品的“語言樣貌無非是‘話本的節(jié)奏”，其實就是指他的語言是口語的節(jié)奏。口語的節(jié)奏是阿城短句的生命氣息。朱光潛曾經(jīng)指出：“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！睏椆芄?jié)奏在音樂、舞蹈和詩歌中尤為突出，其實小說和散文中語言的節(jié)奏也非常重要。朱光潛還指出，語言有自身的節(jié)奏，與音樂節(jié)奏的有規(guī)律、形式化、回旋和整齊比較，語言的節(jié)奏“是自然的，沒有規(guī)律的，直率的，常傾向變化”的。這樣的語言節(jié)奏更適合小說和散文的語言。亞里士多德認(rèn)為模仿、音調(diào)感和節(jié)奏感是人的天性，也是促使詩歌產(chǎn)生的重要因素。語言的節(jié)奏在白話新詩的發(fā)展上是重要的美學(xué)特質(zhì)。郭沫若認(rèn)為節(jié)奏就是詩歌的生命，是詩歌美學(xué)上的大問題。“做藝術(shù)家的人就要在一切死的東西里而看出生命出來，一切平板的東西里而看出節(jié)奏出來?！逼鋵?，節(jié)奏又何嘗不是白話文學(xué)中散文和小說語言的特質(zhì)，魯迅、沈從文、蕭紅、張愛玲等作家的語言有鮮明的個人節(jié)奏。阿城談到語言的節(jié)奏時說：“節(jié)奏變化應(yīng)該是隨音樂的，因為有很強的呼吸感?！闭Z言節(jié)奏跟人的呼吸關(guān)系極大，口語的呼吸感最短促和鮮明，阿城《遍地風(fēng)流》系列的語言節(jié)奏就顯得短促有力。“三王”的語言節(jié)奏仍然是口語節(jié)奏，就相對從容舒緩多了，但是仍然很不同于茅盾、巴金開創(chuàng)的以歐化語句為底子的長句節(jié)奏。阿城有意拋棄了文藝腔和學(xué)生腔的語言“腔”。這個“腔”我認(rèn)為是長期形成的以情感、概念灌制的長句結(jié)構(gòu)以及長句節(jié)奏?！镀逋酢钒l(fā)表在《上海文學(xué)》1984年的7月號上，該號上有高曉聲的《陳繼根癖》、蔣濮的《老獨爺》、王安的《克里亞兵站》和阿城的《棋王》，如果比較這四篇作品的開頭就可以看出。

前三篇文章開頭的議論、說明和抒情，以情感和概念灌制了長句結(jié)構(gòu)和長句節(jié)奏?！犊死飦啽尽返钠鹁浜苡凶ト说牧α?，但是緊接著的解釋性描述卻又消解了這種力量?！镀逋酢返拈_頭卻與眾不同，每個句子不僅在句法結(jié)構(gòu)上獨立，而且也在意思上獨立，幾乎沒有連貫性。第一句用亂和說話聲來概括寫車站的無秩序，第二句寫車站標(biāo)語的被冷落，第三句寫標(biāo)語的臟，第四句寫人心的慌?！败囌尽薄ⅰ按蠹t布標(biāo)語”、“語錄歌兒”把人帶回到知青下鄉(xiāng)的分別時刻，但是整個敘述的字里行間流動的不是情感，而是畫面，這是一種節(jié)制的敘述。

阿城的短句有口語的節(jié)奏，但并非口語的詞匯?？谡Z短，所以不免單調(diào)，詞匯貧弱，不適應(yīng)文學(xué)豐富性表達(dá)的需要。這點在五四文學(xué)漢語的建設(shè)之初，周作人等人就很敏銳地指出過。五四新文學(xué)以來的文學(xué)漢語建設(shè)。一個潛在的語言困境就是鋪展口語但又要突破口語的貧弱單調(diào)。每個作家都在這個語言困境中搏斗，每個作家采取的方式和運用的資源都不一樣。阿城有自己獨特的方式，這個方式就是阿城在短句中盡力呈現(xiàn)不同的“象”。阿城的《遍地風(fēng)流》是其少作，特別著意于“象”的塑造?！读锼鳌分信穆曇?、懸崖、篾索、馬、人，都是“象”，“言”的鋪展與“象”的呈現(xiàn)同步完成，《溜索》的文字像浮雕，把所有的“象”推向險境與極致的場域，讓“象”得以自身的方式完成自我的展示。阿城筆下的人都是作為場域中的“象”來寫的，因此人物性格的塑造不是阿城少作的追求，甚至也不是后來轟動文壇的“三王”的美學(xué)追求。像《雪山》、《湖底》這樣的作品，小說根本沒有交代人物的身份，敘事者本身是隱匿的，不但不是有名有姓的人物，甚至也不像郁達(dá)夫式的用“他”來指稱，甚至也不像卡夫卡式的用“K”來指稱?！堆┥健肥沁@樣開頭的：

太陽一沉，下去了。眾山都松了一口氣。天依然亮，森林卻暗了。路自然開始模糊，心于是提起來，賊賊地尋視著，卻不能定下來在哪里宿。

《湖底》的敘事：

不但褲子穿上了，什么都得穿上，大板兒皮襖一裹，一個一個地出去，好像羊豎著走。

涼氣一下就麻了頭皮，捂上帽子，只剩下一張臉沒有知覺。一吸氣，肺頭子冰得疼。真他娘冷。真他

奶奶冷。玩兒命啊。吃點子魚，你看這罪受的。這兩個作品的敘事語句，創(chuàng)造了獨特的句式：語句基本沒有指稱人的代詞、名詞承擔(dān)的主語。人格主語的缺失，著意突出了“象”的生動?！吨芤住は缔o下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！彼^“卦”就是“象”，“德”‘隋”就是卦所顯示的“意”。錢鐘書認(rèn)為《周易》中“象其物宜”與詩歌中托物寓旨類似。陳驥《文則》：“《易》之有象，以盡其意，《詩》之有比，以達(dá)其情?！卞X鐘書認(rèn)為《易》之有象，取譬明理，理明，合象忘言都可以?！霸~章之?dāng)M象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言，合象忘言，是無詩矣；變象易言，是別為一詩其且非詩矣”。錢鐘書認(rèn)為王弼的得意忘言之說只能相對于《周易》而言，并不適合在詩歌中，詩歌中恰恰是“依象以成言”，言立而象現(xiàn)，其實還是肯認(rèn)詩歌中語言的本體地位。詩歌的言與象同時呈現(xiàn)，才會得到“意”的呈現(xiàn)，這道出了詩歌的本質(zhì)。阿城對于“言”、“象”、“意”的關(guān)系，自覺地將它從詩歌領(lǐng)域移植到了小說的表達(dá)中。阿城認(rèn)為“《紅樓夢》是世俗小說，它的好處在詩的意識。”“空山不見人”一詩在象外有個意，《紅樓夢》在象外也有個意?！斑@一點是我二十歲以后的一個心得，自己只是在寫小說時注意不要讓這個心得自覺起來，好比打嗝胃酸涌上來。我的‘遍地風(fēng)流系列短篇因為是少作，所以‘詩腔外露，做作得不得了”。阿城所謂的“詩腔”其實可以理解為這樣的美學(xué)主張：造言以立象，立象以顯意。不過在阿城自己看來，《遍地風(fēng)流》為了實現(xiàn)這個主張，因為情感可能過于強烈而顯得“做作”。阿城的自悔少作的背后也許暗含肯定“三王”在實踐這個主張上的成功。《樹王》中肖疙瘩的外號與樹王的稱呼一致，人與樹在“樹王”這個稱呼上構(gòu)成了“象”的統(tǒng)一。《棋王》中塑造九局連環(huán)大戰(zhàn)中的王一生，阿城著力突出周圍的動態(tài)氛圍來刻畫王一生的靜態(tài)形象，著力塑造王一生的靜止性正是《棋王》的藝術(shù)魅力所在，而靜止性恰好是“象”的特征。

口語的簡潔，語言意象的營造，詩意的追求，使得阿城的短句形成潔雅的特征，阿城有意拋棄了文藝腔和學(xué)生腔的語言“腔”，這個“腔”我認(rèn)為是長期形成的以情感、概念灌制的長句結(jié)構(gòu)。

二短句譜系：世俗的知識結(jié)構(gòu)

我奇怪阿城為什么要以“王”為標(biāo)題，據(jù)說他有寫八王的計劃，出世的只有《棋王》、《孩子王》、《樹王》這三王。這三個題目中，只有《孩子王》最符合人物的身份。以“王”為題，是否在阿城的意識中有某種統(tǒng)一的東西呢?“王”有“帝王”與“山大王”的兩極對立之分。阿城筆下的三王自然不是帝王，而山大王與正統(tǒng)主流分離、對抗、顛覆，生活在深山大澤中，自有一套行事規(guī)則和價值主張。王一生、老桿兒、蕭疙瘩這三個人，只有蕭疙瘩有過人的力氣，似乎有些山大王的力量，整體上說他們離山大王的距離很遠(yuǎn)。阿城強調(diào)的是他們?nèi)烁髯?、的絕藝：王一生會下棋，蕭疙瘩不僅力氣大，而且砍樹是一流的，老桿兒會識字。他們行事方式的根源就是他們自身的知識結(jié)構(gòu)，與時代和社會提倡的知識結(jié)構(gòu)不一致。王一生的成長走的是民間道路、江湖道路。他最初走上棋路從地攤看棋開始，然后經(jīng)揀破爛老頭的指點，他把下棋從技藝的形而下的“技”的層次上升到棋不為生的形而上的“道”的層次，繼而在下鄉(xiāng)后遍訪民間棋手進(jìn)行切磋，最后在九局連環(huán)大戰(zhàn)中完成棋王形象的塑造。肖疙瘩從偵察兵到農(nóng)場工人，以力量大、會砍樹而完成樹王的塑造，如果把肖疙瘩的力量大和會砍樹以及他對殘廢的四川兵的愧疚，作為肖疙瘩的知識構(gòu)成，與“樹王”的內(nèi)涵有些不一致?！皹渫酢钡目硺鋬?nèi)涵與他后來作為人中“樹王”保護自然中的“樹王”的行為不太一致，這也就造成了肖疙瘩內(nèi)在一致性的分裂。《樹王》這個作品阿城自己后來也說汗顏，也許原因之一就在這里。王一生、老桿兒，肖疙瘩的這種知識結(jié)構(gòu)，與西方意義上的學(xué)科的知識不是一回事，西方意義的知識，是純客觀的，理性的，外在的，公共的。而在阿城小說中人物的知識結(jié)構(gòu)，包括了他們各自的經(jīng)歷與對人生的感受。

阿城回憶說，舊書店形成了他的知識構(gòu)成，開啟了他的啟蒙之路。他回憶自己在青少年時期，由于父親的政治問題，他在學(xué)校被邊緣化，他就從學(xué)校的正規(guī)教育體制中逃離出來，進(jìn)入了另外一種知識空間：

大家都上那個鑼鼓喧天的地方去了，那你就得自己策劃了，那我上哪兒去?你被邊緣化，反而是你有了時間。那時我家在宣武門里，上的小學(xué)中學(xué)也在宣武門里，琉璃廠就在宣武門外，一溜煙兒就去了。琉璃廠的畫店、舊書鋪、古玩店很集中，幾乎是免費的博物館。店里的伙計，后來叫服務(wù)員，對我很好，也不是對我有什么特殊，老規(guī)矩就是那樣兒，老北京的鋪子都是那樣兒。所以其實說他們對我沒有什么不好，對我來說，沒有什么不好就是很好了。我在那里學(xué)了不少東西，亂七八糟的，看了不少書。我的啟蒙是那里。你的知識是從這兒來，而不是從課堂上，從那個每個學(xué)期發(fā)的課本。這樣就開始有了不一樣的知識結(jié)構(gòu)了，和你同班同學(xué)不一樣，和你的同時代人不一樣，最后是和正統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)不一樣了。知識結(jié)構(gòu)會決定你。

阿城知識結(jié)構(gòu)的“舊”與“俗”，有點類似于周作人知識結(jié)構(gòu)的“雜”和魯迅知識結(jié)構(gòu)的“野”。周作人因其“雜”，所以具有包容與豐富，魯迅因其“野”，所以具有尖銳與偏至。阿城因其“舊”與“俗”，正好與時代所宣揚的“新”與“正”拉開了距離，使得他的視角不同于時代和國家所賦予年輕人的國家視角。阿城從山西至內(nèi)蒙，從內(nèi)蒙轉(zhuǎn)云南的生活中，他開始頑強地觀察世俗的人生，并在那些無事的日子里記載下來，就有了他《遍地風(fēng)流》、《彼時正年輕》、《雜色》中的許多篇什。這些篇什以可以當(dāng)作記事的筆記讀，也可以當(dāng)作小說讀。它們記載的是那些不會進(jìn)入正史的“偏僻的人生”，但是這些人生恰好是活生生的人的生活，總名曰“世俗”。阿城對于世俗與小說有一個絕妙的比喻：“說到世俗，尤其是說到中國世俗，說到小說，尤其是說到中國小說，我的感覺是，談到它們，就像一個四歲的孩子，—手牽著爹一手牽著娘在街上走，真?zhèn)€是爹也高來娘也高。”正是基于阿城對世俗的執(zhí)著表達(dá)，王德威把阿城的小說稱為“世俗的技藝”。

阿城早在1985年發(fā)表的《文化制約著人類》一文中就意識到了知識構(gòu)成的重要性，不過用的詞語是“知識結(jié)構(gòu)”：“常說的知識結(jié)構(gòu)的更新，對中國文化的重新認(rèn)識應(yīng)該是重要的一部分?！倍诎⒊强磥恚瑢τ谥袊幕J(rèn)識的深度和更新的重度，決定了文學(xué)自身的高度。韓少功曾經(jīng)記述1984年的阿城：“在前不久的一次座談會上，我遇到了《棋王》的作者阿城，發(fā)現(xiàn)他對中國_的民俗、字畫、醫(yī)道諸方面都頗有知識。他在會上談了對苗族服裝的精辟見解，最后說：‘一個民族自己的過去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的?！边@段話從知識結(jié)構(gòu)的角度看，至少

表達(dá)了兩點：第一是阿城的知識結(jié)構(gòu)極大地拓展了，已經(jīng)突破了學(xué)院的知識構(gòu)成，這是以民俗、字畫、醫(yī)道、服裝等方面的知識構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，主要來自中國的傳統(tǒng)與民間。第二是被遺忘的民族過去，卻是以知識構(gòu)成的不同形態(tài)顯示于當(dāng)代的生活之中，與當(dāng)代的生活發(fā)生融為一體。阿城意識到的知識構(gòu)成問題，其實是理解20世紀(jì)中國新文學(xué)特質(zhì)的重要問題。比如魯迅說自己寫小說就是憑借的那一百多篇外國小說，到底是哪些小說?已經(jīng)不可考了，因為魯迅沒有明確的記載。在魯迅的知識構(gòu)成中，除了外國的成分，其實還有我國傳統(tǒng)的成分，而傳統(tǒng)的成分更多來自于正史之外的野史閑書。一百多篇外國小說以及中國的野史閑書所構(gòu)成的知識結(jié)構(gòu)以及整合形態(tài)，應(yīng)該是理解魯迅文學(xué)現(xiàn)代性的入口之一。知識結(jié)構(gòu)用之于個人，當(dāng)然很突出。其實，知識結(jié)構(gòu)用之于群體，也是很有味道的，比如東北作家群。山藥蛋派等等地域流派；新月派、創(chuàng)造社等不同的留學(xué)群體，背后都有知識構(gòu)成在起作用。

在阿城的作品中，《孩子王》給我的震撼很大。《孩子王》被陳凱歌拍成電影，但是有些人不以為然，我想《孩子王》的主題不適合以電影的方式表達(dá)。盡管《孩子王》中的人物很有個性，如燒飯的農(nóng)村姑娘來娣，兩條肥腿分站，雙手叉腰，脖子一仰，一杯白酒下肚，口里說些臟話，野性、粗俗、豪放畢現(xiàn)?！逗⒆油酢返镊攘Σ辉诳坍嬋宋锷?，而在故事對知識構(gòu)成的設(shè)想上。小說用第一人稱敘述，“我”是知青，外號“來桿兒”，因為上過幾年中學(xué)，從生產(chǎn)隊調(diào)到學(xué)校教初三語文。他教語文很個性，他不用當(dāng)時的語文教材，當(dāng)時的語文教材大多數(shù)的文章是階級斗爭的文章，他用的教材是學(xué)生王福的抄字本(共有3451個漢字)，和來娣送給他的《新華字典》。不以政府發(fā)的教材為本，而以字典為本，不以教學(xué)生總結(jié)中心思想為目的，而是以識字為目的，這樣就改變了知識傳承的方向。因為識字，就是純粹的知識，沒有任何政治色彩和意識形態(tài)色彩。字典的知識結(jié)構(gòu)，是散點的，以點為中心的，不是線條似的、框架似的。散點的知識結(jié)構(gòu)，與短句十分相配，可以稱之為字典型或者短句式的知識譜系，不同于學(xué)科型的知識譜系。

知識構(gòu)成不僅僅包括知識點的集聚，還包括這種知識汲取者的表達(dá)方式，所以《孩子王》對知識構(gòu)成的設(shè)想，還表現(xiàn)在“我”對學(xué)生作文的扭轉(zhuǎn)上?！拔摇痹诮虒W(xué)中發(fā)現(xiàn)初三學(xué)生作文只知道抄社論，個體自身的經(jīng)驗與想象完全被政治意識形態(tài)的詞語淹沒?！拔摇睂W(xué)生作文有兩個要求，一是清楚，二是不準(zhǔn)抄社論。這個班上最好的學(xué)生王福作文，寫上學(xué)的情景：“我家沒有表，我起來了，我穿起衣服，我洗臉，我去伙房打飯，我吃了飯，洗了碗，我拿了書包，我沒有表，我走了很久，山有霧，我到了學(xué)校，我坐下，上課?！绷硪粋€學(xué)生的作文：“上學(xué)，走，到學(xué)校教室，我上學(xué)走?！薄拔摇闭J(rèn)為王福的作文很好，第一沒有錯字，第二有內(nèi)容，看到了山有霧，只是“我”字太多，逗號太多。對第二篇的評論，認(rèn)為起碼寫了一個“走”字，上學(xué)不是跑來的，不是背來的，而是走來的。很明顯，“文革”中原有的語文教學(xué)模式，讓學(xué)生學(xué)會的只是一種復(fù)制社論的表達(dá)模式，學(xué)生根本不會表達(dá)自己的想法，不會記述自己的生活。經(jīng)過一段時間的教學(xué)后，王福的作文有了變化：

我的父親

我的父親是世界上力氣最大的入。他在隊里扛麻袋，別人都比不過他。我的父親又是世界上吃飯最多的人。家里的飯，都是母親讓他吃飽。這很對，因為父親要做工，每月拿錢回來養(yǎng)活一家人。但是父親說：“我沒有王福力氣大，因為王福在識字?！备赣H是一個不能講話的人，但我懂他的意思。隊上有人欺負(fù)他，我明白。所以我要好好學(xué)文化，替他說話。父親很辛苦，今天他病了，后來慢慢地爬起來，還要去干活，不愿失去一天的工錢。我要上學(xué)，現(xiàn)在還替不了他。早上出的白太陽，父親在山上走，走進(jìn)自太陽里去。我想，父親有力氣啦。

這段話自然有些學(xué)生腔，比如“世界上、因為、所以”這些詞語的多次運用。但可貴的是王福寫出了父親王七桶力氣大、飯量大、很勤快的基本特征，同時也細(xì)膩地表達(dá)了王福對父親的關(guān)心。尤其是“白太陽”一詞更是不同于“文革”當(dāng)中所有言語的色彩，與“文革”中被言說和歌唱燒得滾燙鮮艷的“紅太陽”一詞形成潛在的對照，在王福的表達(dá)中不可能意識到這個層面的對照，但是至少表明他是在用自己的語詞刻畫眼中的父親，“文革”中“白太陽”這樣的詞語也許只有在山高皇帝遠(yuǎn)的山野民間中才能誕生。

另外，“我”對于學(xué)生唱的歌曲也不滿意，在來娣的鼓動下，他們兩人合作了一支曲子：“一二三四五，初三班真苦，識字過三千，畢業(yè)能讀書。/五四三二一，初三班爭氣，腦袋在肩上，文章靠自己?！边@歌詞很俗，它沿襲了“一二三四五，上山打老虎”的童謠格調(diào)，以簡潔樸素的詞語表達(dá)了初三班的真實情況。這支歌把初三班的學(xué)生從歌頌崇高偉大的云端上拉下來，回到了散發(fā)出煙火味的大地上。

以漢字為本的知識結(jié)構(gòu)，以不抄社論為要求的作文，以表達(dá)自己切身感受為內(nèi)容的歌曲，這種知識結(jié)構(gòu)我稱之為阿城的“短句知識譜系”。它的特點是散落和世俗。散落由字典的知識結(jié)構(gòu)而來；世俗由個體的生存經(jīng)驗而來。短句知識譜系，無疑是在抗拒和改變主流的知識結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式。無論是在故事發(fā)生的年代，還是在故事寫作的年代，短句知識譜系的營造都是帶有顛覆性的工作。“老桿兒”以純粹的知識來對抗現(xiàn)實政治的意識形態(tài)，最終只能失敗，不久“老桿兒”調(diào)走了，重新回生產(chǎn)隊勞動。汪曾祺在《人之所以為人》中評論阿城的小說結(jié)尾都是勝利，人的勝利，其實如果就“老桿兒”被調(diào)離教師崗位來看，人是失敗的。但是如果從“老桿兒”改變學(xué)生的知識構(gòu)成和表達(dá)方式，終于有了王福這樣的學(xué)生來看，正如汪曾祺所說：這是人的勝利。

三短句言說：作為話語的力量

阿城以短句為特質(zhì)的言說形式，有一種話語的力量。它對抗著特定時代激進(jìn)話語的長句言說形式。《大風(fēng)》寫老吳、老齊、老孫幾個學(xué)習(xí)毛主席語錄：“世界上怕就怕認(rèn)真二字，共產(chǎn)黨就最講認(rèn)真?！崩蠀鞘亲鲞^四十年編輯的人，聯(lián)系自己的編輯生涯，覺得這語錄很有道理，由此生發(fā)出學(xué)習(xí)心得：“愈是名家，愈要小心?！薄叭藳]有不出錯的，名家也是人嘛?！崩蠈O聽了很疑惑：“你的意思是毛主席也會出錯了?”這個疑惑或者說解釋很有殺傷力，等于指認(rèn)老吳是反黨反革命的。難怪老吳感到心驚肉跳，辯解也失去了力量。這時老齊落井下石：“深挖下去的話，有一層惡毒之處，我們都知道，毛主席是當(dāng)代最偉大的馬克思列寧主義者，是中國革命的偉大領(lǐng)袖，把毛主席等同我們這樣的人，大家可以想想，是什么性質(zhì)的問題!”這段話振振有辭，但還是被老吳發(fā)現(xiàn)了問題，老吳提問：“你的意思是，敬愛的毛主席他老人家不是人了?”這次輪到老齊心驚肉跳了。他們?nèi)俗詣颖歼M(jìn)了言說的殺戮之場。這種言說，表面看是老吳他們?nèi)齻€“臭老九”的斗嘴，其實是屬于激進(jìn)性邏輯的話語，這種話語已經(jīng)浸透著政治話語的血液，活躍著話語的病毒。

在第一個回合中，從形式邏輯看，大前提和小前提都為真，那么結(jié)論自然也為真，即：“毛主席也會出錯”為真值。之所以還能讓老吳心驚肉跳，就是因為他們?nèi)说恼勗挷皇窃谛问竭壿嫷膱鲇蛑斜焕斫?，而是在特殊年代的政治話語的邏輯場域中被理解。而在這個邏輯場域中，政治話語自有其規(guī)律，其規(guī)律之一是有一個不會錯誤的話語前提：毛主席是不會出錯的。老吳的話恰好違背了政治話語場域的話語邏輯。在第二個回合中，老齊的話強調(diào)的是“我們這樣”，而不是“人”，但是老吳偷棵換柱，認(rèn)為老齊強調(diào)的是“我們這樣的人”，于是推出了一個荒謬的結(jié)論。老吳他們?nèi)说难哉f，早就偏離了語錄的本意，而把“毛主席”三個字作為神圣的符號，但抽空了其具體的內(nèi)涵，同時與“人”的世俗性糾纏在一起，整合進(jìn)話語的殺人游戲中。這樣的話語游戲，可以無休無止地玩下去，但是暗藏殺機，因為這樣的話語游戲，言說的文字是在世俗語言表達(dá)中，但是意義的理解卻是在政治話語的場域，言說者出入這兩個場域時，隨時都有可能被政治話語的意義擠壓進(jìn)場域的縫隙而無力自拔。

老吳等三人的話語游戲沒有繼續(xù)，被“軍宣隊”的班長老李掐斷了：

要叫俺說?好，俺說。俺會種地，會打槍，你們哪個會?要不是個文化大革命，俺不會到這個城里，也不會拉扯著你們學(xué)習(xí)毛澤東思想。學(xué)習(xí)毛澤東思想就學(xué)習(xí)毛澤東思想，哪個叫你們仿老婆子拌嘴?尋思俺看不出來呢!罵人不帶屌，殺人不用刀，說你們是臭老九，俺尋思了，不屈枉。簡簡單單一條兒語錄兒，嚇唬來嚇唬去，烏龜咬王八的球，哪個咬到哪個來?要叫俺說，禿子頭上走虱蟲，明擺著的三個字，共產(chǎn)黨，共產(chǎn)黨講究個認(rèn)真。你們，都算上，哪個是共產(chǎn)黨?大李的話，短句的結(jié)構(gòu)，短句的思維?？谡Z化的短句，把政治的術(shù)語和民間的臟話結(jié)合起來。煥發(fā)出民間短句“三擔(dān)牛屎六簸箕”的直快、簡截。在“文革”那樣的年代，面對激進(jìn)性邏輯話語的邏輯言說，用什么樣的言說才有可能刺透這個混合的母體呢?民間的短句也許是最有力量的一種。從上個世紀(jì)70年代到80年代的文學(xué)創(chuàng)作看，對激進(jìn)性邏輯話語的徹底解構(gòu)有三種文學(xué)的表達(dá)方式：朦朧詩以意象的多維豐富性面對激進(jìn)性邏輯話語的不可懷疑和不證自明，意識流等西方現(xiàn)代派的心理敘事方式面對激進(jìn)性邏輯話語的外在客觀性，而汪曾祺和阿城等人以民間短句為敘事語句的表達(dá)面對激進(jìn)性邏輯話語的邏輯結(jié)構(gòu)。三種方式一起在80年代的文學(xué)場對激進(jìn)性邏輯話語進(jìn)行了沖擊。

怎樣理解這種激進(jìn)性邏輯話語呢?如果從作家或者說知識分子自身的言說方式來看，這種激進(jìn)性邏輯話語的形成至少可以追溯到根據(jù)地時期的整風(fēng)批判。在這里有必要補充一句，所謂從延安時期開始的知識分子自身的言說，已經(jīng)是被政治話語整合治療過的話語。因此，知識分子自身的言說在這種意義上來說，已經(jīng)是激進(jìn)性邏輯話語的替代者，內(nèi)含了激進(jìn)性邏輯話語的所有要素，但是又以知識分子自身的言說得以呈現(xiàn)。陳思和曾經(jīng)在《關(guān)于烏托邦語言的一點隨想》中寫道：“對一個烏托邦時代的精神塑造，遠(yuǎn)較對那個時代中的人物個性塑造艱難得多，也重要得多。因為在一個人格魅力普遍喪失的時代里，其精神的寄寓體只能是超越個人意義的共性語言，只有揭穿這個時代語言的實質(zhì)，才能看清這個時代的真相?！逼鋵嵾@種“共性語言”在我看來就是激進(jìn)性邏輯話語的語言形態(tài)。錢理群對這種“共性語言”是用“革命話語_來概括的：將“開展無情的思想斗爭”作為發(fā)展文藝的中心環(huán)節(jié)的戰(zhàn)略選擇，把“斗爭”絕對化、以至神圣化的概念，將復(fù)雜的文藝問題、知識分子的道路選擇問題，簡化為“非此即彼”的二元對立模式(如“人民”與“反人民”，“現(xiàn)實主義”與“反現(xiàn)實主義”)的直線化思維方式，以及“四面是敵”的“被圍”心態(tài)，對于“論戰(zhàn)(批判)”的偏嗜，“八方出擊”的迎戰(zhàn)沖動，將“矛盾，沖突”的審美化傾向，以至對“戰(zhàn)爭”語匯(自然地連同著戰(zhàn)爭思維)、強暴的語言方式的醉心，等等，都是驚人的相似，并構(gòu)成了形成于那個激烈搏斗的戰(zhàn)爭年代的“革命話語”的基本特征?！洞箫L(fēng)》中老吳、老孫、老齊的話語游戲，是在一個崇高而又被看作不證自明的前提下生長的。這個崇高的前提常常并不在話語生長的場域中出現(xiàn)，但是所有的話語自覺地把它放置在話語場域的中央。這個前提向話語場域的所有話語輻射，其意向性成為話語場域所有其他話語的尺度。革命性邏輯話語在不證自明的前提下，會演化出一系列違背“常識”的結(jié)論，從而走向荒謬。阿城在《常識與通識》一書中的文章，從人的生理角度討論思鄉(xiāng)、愛情、藝術(shù)、人性，富有科學(xué)理性，而且其中貫穿著對革命性邏輯話語的反思。在阿城看來，人很容易被催眠，而權(quán)威具有催眠的能力。無產(chǎn)階級文化大革命就是一次成功的催眠秀，當(dāng)時的照片、記錄片、宣言、大字報、檢討書，從語言到表情，都具有催眠與自我催眠的典型特征，做知青的時候，碰到“大會戰(zhàn)”，背誦語錄也是催日民。在話語的催眠之下，被催眠者的自我意識被解除，產(chǎn)生出扭曲和虛幻，把海市蜃樓當(dāng)作現(xiàn)實來鼓吹。在權(quán)力面前，說出常識有說出“皇帝沒有穿衣服”的危險。民間短句的常識，恰恰是洞穿革命性邏輯話語的荒謬結(jié)論的利劍。革命性邏輯話語從不證自明的前提到荒謬的結(jié)論中散發(fā)著暴力的氣味。這種暴力氣味，表現(xiàn)為革命性邏輯話語的話語指向置話語對象于死地的決斷與快意。阿城特別欣賞蘇童小說的那種語氣，飽滿，有靜氣，沒有中國近幾十年言說中的語言暴力，蘇童講述的是“宿命”，而不是“歷史”。這個“歷史”在阿城看來是帶有革命性邏輯話語的話語指向的歷史。阿城的短句，從《遍地風(fēng)流》到“三王”，再到《常識與通識》，同樣有一種“靜氣”，它講述的也不是“歷史”，而是“世俗”與“常識”。

阿城的短句對抗的是激進(jìn)話語邏輯的長句，世俗的知識結(jié)構(gòu)對抗的是以政治意識形態(tài)為中心建構(gòu)的知識譜系。短句言說散發(fā)著民間世俗的煙火氣息，世俗的話語，是激進(jìn)性邏輯話語的克星，世俗的庸常，對抗著激進(jìn)性邏輯話語的崇高。短句言說的常識，對抗著激進(jìn)性邏輯話語的荒謬結(jié)論，而短句言說的“靜氣”又對抗著激進(jìn)性邏輯話語的暴力意味。阿城的短句從話語的角度看，是在做著一項重大的解構(gòu)工作。

作者單位：華東師范大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：董之林