２０世紀(jì)西方美學(xué)的四個(gè)問題

金惠敏

內(nèi)容提要20世紀(jì)西方美學(xué)已是一段完整的歷史。第一，人們通常以為相互對(duì)立的科學(xué)主義與人文主義兩大思潮實(shí)則具有哲學(xué)上的同源性，即共同來自于(啟蒙)理性及其辯證法；第二，20世紀(jì)西方美學(xué)的政治就是以資本主義精神反抗資本主義制度，“審美現(xiàn)代性”因而屬于資本主義體系內(nèi)部的問題；第三，美學(xué)研究對(duì)象或?qū)徝缹?duì)象在20世紀(jì)發(fā)生了一個(gè)重大轉(zhuǎn)移，即由“美的藝術(shù)”轉(zhuǎn)向作為“泛美學(xué)”的大眾文化；最后，應(yīng)將空洞的時(shí)間和資產(chǎn)階級(jí)線性進(jìn)步觀從美學(xué)史中剝離出去，讓美學(xué)史顯露出美學(xué)自身的真實(shí)和特性來。

20世紀(jì)美學(xué)已成為一段完整的歷史，一個(gè)有邊有際的研究對(duì)象，似乎寫作一部20世紀(jì)西方美學(xué)史該是時(shí)候了。但是，這只是從時(shí)間概念上說，而從內(nèi)容上看，事情卻并不如此簡(jiǎn)單，原因是，20世紀(jì)美學(xué)的許多問題，特別是其中50－60年代以來所產(chǎn)生的那些問題，至今仍在爭(zhēng)論之中，而在中國(guó)，由于其問題語境的成熟晚于西方大約30－50年，對(duì)于中國(guó)學(xué)者來說，撰著一部20世紀(jì)西方美學(xué)史，實(shí)際上就是在解決自己的問題。

本文試圖“客觀地”描繪20世紀(jì)美學(xué)的真實(shí)面貌，但另一方面又不得不“主觀地”處理許多有爭(zhēng)議的問題。通過處理尚在爭(zhēng)議中的問題，能否被人承認(rèn)地進(jìn)入了美學(xué)的實(shí)際，這是我們不能預(yù)先保證的。研究者總是繞不開一個(gè)認(rèn)識(shí)論的悖論：任何通向客觀的道路，都被我們?nèi)麧M了主觀。

一如何哲學(xué)地理解20世紀(jì)西方美學(xué)

20世紀(jì)并未提供什么新鮮的基本哲學(xué)問題，它給我們的仍是那自有哲學(xué)以來便如此的難題，即主觀與客觀或者主體與客體及其關(guān)系問題。美國(guó)人羅蒂那個(gè)有名的關(guān)于哲學(xué)主題演變的三段論所看好的當(dāng)代哲學(xué)由古代的本體論、近代的認(rèn)識(shí)論所轉(zhuǎn)向的“語言論”，其實(shí)解剖開來看，也是可以歸入先前的本體論和認(rèn)識(shí)論的。語言只是20世紀(jì)哲學(xué)家們普遍感興趣的一個(gè)問題入口，經(jīng)由這個(gè)入口他們走向的不是本體論，就是認(rèn)識(shí)論，或者兼而有之。例如說，語言究竟是工具一符號(hào)，還是我們的基礎(chǔ)本體論?是我們?cè)谡f語言，還是語言在說我們?語言是否虛構(gòu)了形而上學(xué)?言說是符號(hào)的自體循環(huán)，還是及物或即物的交流方式?深入這些乍看屬于語言學(xué)的問題，可以發(fā)現(xiàn)，它們?nèi)允潜弧爸黧w－認(rèn)識(shí)－真理”這一古老的哲學(xué)幽靈所糾纏。英美的語言哲學(xué)不是語言學(xué)，而是關(guān)于語言的哲學(xué)；同樣，歐陸結(jié)構(gòu)主義也不能只是歸于語言學(xué)了事，它是穿越了語言學(xué)的德國(guó)唯心主義。這或許就是懷特海那一不無荒謬的說法即兩千多年的西方哲學(xué)不過是對(duì)柏拉圖的注腳之真實(shí)性所在。

20世紀(jì)哲學(xué)之創(chuàng)新性在于，它積極地回應(yīng)了當(dāng)代社會(huì)以新的現(xiàn)實(shí)性所迫切化了的主客體問題。這就是說，雖然內(nèi)在的仍是主客體問題，而表現(xiàn)出來的卻是另外一些看似不相干的話題。表面上的不相干恰是傳統(tǒng)哲學(xué)內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和它永不枯竭的能量和生命力。哲學(xué)固老，但它以對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的言說而長(zhǎng)青。

現(xiàn)實(shí)問題當(dāng)然很多，而哲學(xué)并不是一門解決具體問題的實(shí)用學(xué)問或技藝。能夠觸動(dòng)哲學(xué)靈感、并經(jīng)得起其問辯的總是那些具有相當(dāng)普遍性的被抽象了的問題。在這類問題圖譜中，最搶眼也最舉足輕重的問題，我們以為，當(dāng)數(shù)“科學(xué)”。

據(jù)考證，“科學(xué)”的本義是知識(shí)，尤指系統(tǒng)的知識(shí)，在17世紀(jì)例如在培根的《科學(xué)的進(jìn)步》(從拉丁文譯成英文時(shí)為《學(xué)術(shù)的進(jìn)步》)中，它通常也包括了哲學(xué)、歷史學(xué)，倫理學(xué)和神學(xué)，因而與“良知”(conscience)毗鄰。但是由于“工業(yè)革命”在創(chuàng)造物質(zhì)文明方面所發(fā)揮出的巨大作用，以及由此人們對(duì)在其中厥功甚偉的“自然科學(xué)”的嘆服和崇拜，“自然科學(xué)”便幾乎獨(dú)占了“科學(xué)”的語義。19世紀(jì)末狄爾泰之選取“精神科學(xué)”一詞便是這一語境中一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象。它是人文理性對(duì)“科學(xué)主義”的抗?fàn)?，?duì)精神現(xiàn)象的研究也應(yīng)享有“科學(xué)”的尊崇，但另一方面這未嘗不是對(duì)“科學(xué)”甚至其風(fēng)騷霸氣的俯首稱臣和自慚形穢，因?yàn)椤熬窨茖W(xué)”只能遵照自然科學(xué)所給定的基本法則才能忝列于“科學(xué)”，其特殊性微不足道。

“精神科學(xué)”一語所蘊(yùn)涵的相互矛盾的對(duì)于“科學(xué)”的兩種態(tài)度，分別被發(fā)展為20世紀(jì)哲學(xué)的兩大基本傾向：對(duì)“科學(xué)主義”的批判與對(duì)“科學(xué)”精神的吸納?，F(xiàn)象學(xué)、存在主義、哲學(xué)解釋學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義和其他各種形態(tài)的后現(xiàn)代主義等等，基本上屬于前者，而分析哲學(xué)則屬于后者，因?yàn)椤八c給當(dāng)代文明打上最深烙印的兩大勢(shì)力結(jié)盟，即科學(xué)和技術(shù)”。精神分析哲學(xué)，如果成立的話，要特別一些，它在形式上接近“科學(xué)”，而內(nèi)在氣質(zhì)上則是反“科學(xué)”的。

在此，我們決不是說，20世紀(jì)哲學(xué)存在有科學(xué)主義與人文主義兩大潮流，像許多研究者和一些處身其中的哲學(xué)家所相信的那樣?！翱茖W(xué)”精神不等于“科學(xué)主義”，“人文”精神也不等于“人文主義”。原因是，根據(jù)威廉斯的研究，“科學(xué)主義”是一個(gè)“帶有批判性的字眼”，即一個(gè)貶義詞，“用來定義科學(xué)在某方面的局限”。他注意到，“同樣，人文學(xué)科有其明顯的局限，但尚未有一個(gè)通用的詞匯來定義這個(gè)局限”。其實(shí)這樣的詞匯早就有了，就是“人文主義”(或譯“人道主義”)，20世紀(jì)60年代以后該詞在后現(xiàn)代主義諸流派中日漸被賦予否定性的意義。如果說“科學(xué)”、“人文”來自于啟蒙傳統(tǒng)，那么“科學(xué)主義”和“人文主義”的出現(xiàn)則是由于“啟蒙的辯證法”，如霍克海默和阿多諾所闡明的。這就是說，無論在其肯定的抑或否定的意義上，“科學(xué)主義”與“人文主義”都具有同源性，即共同秉承著啟蒙哲學(xué)所確立的對(duì)于理性的絕對(duì)信仰。“科學(xué)”精神的實(shí)質(zhì)就是“理性”精神，而“理性”精神也就是“人文”精神?！翱茖W(xué)”與“人文”是同一“理性”的兩翼。依照康德的說法，人先驗(yàn)地具有“純粹理性”，這使他得以統(tǒng)攝和認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的世界。作為啟蒙計(jì)劃或許是其主體部分的康德哲學(xué)既是“科學(xué)主義”的，也是“人文主義”的。

所謂“科學(xué)主義”與“人文主義”的沖突因而就不是兩種思想潮流的沖突，而是理性發(fā)展過程中其內(nèi)部所歧出的問題，即理性的異化問題?！袄硇浴毙枰翱茖W(xué)”和人的“主體性”以開辟自己的道路，而一旦理性放任于“科學(xué)”和“人文”，就會(huì)出現(xiàn)它所意想不到的“科學(xué)主義”和“人類中心主義”，我們知道，“科學(xué)主義”常常就是“人類中心主義”。這是自“工業(yè)革命”以來至20世紀(jì)尤甚，我們所面臨的一個(gè)重大的現(xiàn)實(shí)問題。轉(zhuǎn)換為哲學(xué)的語言說，我們這個(gè)人類“主體”怎樣才能克服我們“主觀上”的“科學(xué)主義”和“人文主義”而回歸到我們“客觀上”的真實(shí)存在。

美學(xué)雖然不就是哲學(xué)的附錄部分，但要把握20世紀(jì)美學(xué)的精神就必須了解主客體關(guān)系這一哲學(xué)基本問題在所謂“科學(xué)主義”與“人文主義”的沖突中的體現(xiàn)。20世紀(jì)美學(xué)流派繁多，主張各異，當(dāng)然要求我們用心去具體地體會(huì)，但主客體關(guān)系仍是它們或直接或間接地、或明顯或隱晦地指涉著的問題。如弗洛伊德美學(xué)宣告文藝創(chuàng)作中一個(gè)理性主體的死亡，如德里達(dá)對(duì)意義的解構(gòu)就是對(duì)主體的解構(gòu)，更不用說那些從積極的方面建構(gòu)藝術(shù)創(chuàng)造主體的表現(xiàn)主義美學(xué)了。即便那些強(qiáng)調(diào)文本價(jià)值的各種形式主義美學(xué)

家，實(shí)際上也是將一個(gè)現(xiàn)代性的主體哲學(xué)落實(shí)為“審美自主性”。

這里應(yīng)該辨明，西文中的“subject”和“object”既是認(rèn)識(shí)論意義上的主“觀”和客“觀”，也是存在論意義上的主“體”和客“體”，這種差異的關(guān)鍵性在于，它會(huì)導(dǎo)出分別側(cè)重于主客“觀”和主客“體”的兩種哲學(xué)和美學(xué)來，例如現(xiàn)象學(xué)關(guān)注于主客“觀”(如意向性、表象、前見)，而在弗洛伊德、拉康、福柯以及女性主義者和后殖民主義者那里則是主客“體”(如身體、身份、單個(gè)性)。這樣的主客體關(guān)系被表述為主體與他者(Othler)的關(guān)系，并通過對(duì)他者之絕對(duì)他異性的堅(jiān)持(如列維納斯)而改寫了只是作為另一自我的和對(duì)象性的客體。他者哲學(xué)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)政治訴求。

二如何政治地理解20世紀(jì)西方美學(xué)

如果將“政治”理解為不只是職業(yè)政治家們的思想和活動(dòng)，而且也是一切關(guān)于如何組織社會(huì)的并不一定訴諸行動(dòng)的純粹思想性的探索，那么應(yīng)該說，伊格爾頓在他那本著名的《文學(xué)理論導(dǎo)論》中之大膽宣稱一切文學(xué)和文學(xué)理論都是政治的，是沒有什么過分之處的。該書將現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、接受理論、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和精神分析等等作為“文學(xué)理論”流派，而它們通常又是可以被稱為或許更宜于被稱為“美學(xué)”流派，因此伊格爾頓的結(jié)論也同樣適用于它們被作為美學(xué)的流派。據(jù)此，我們可以進(jìn)一步推斷，一切美學(xué)的都是政治的。具體言之，20世紀(jì)西方美學(xué)史就是一部政治的思想史。

將“美學(xué)的”作為“政治的”并不意味著可以拿政治的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去要求美學(xué)理論，那是過去的做法。作為以描述美學(xué)發(fā)展實(shí)際為指歸的一門歷史學(xué)科，我們所認(rèn)定的美學(xué)史首先是把政治作為一個(gè)解釋學(xué)的視角，從這一視角觀察各種美學(xué)理論的政治意指、起伏和變化。這個(gè)政治不是我們現(xiàn)時(shí)的政治，不是我們自己的政治立場(chǎng)，誠(chéng)然我們也無法擺脫這些，而是當(dāng)時(shí)美學(xué)與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的政治，這就是說，它是一種被語境化了因而被客觀了的政治，但愿這不會(huì)成為一個(gè)去政治化的政治，因?yàn)檎尉褪俏覀兊谋倔w存在。

在不同的層面上說，20世紀(jì)西方社會(huì)有許許多多的政治，有階級(jí)的、種族的、文化的、性別的，等等，但在我們看來，20世紀(jì)最根本的政治問題是資本主義的充分發(fā)展及其矛盾、危機(jī)的充分暴露，以及對(duì)它的種種思考和爭(zhēng)論。在哲學(xué)和美學(xué)方面，其思考和爭(zhēng)論有直接的，而更多的則是間接的，是經(jīng)由了多重中介的、曲曲折折的但終歸的映像。其中比較易于看出的是，例如，女權(quán)主義政治和美學(xué)是對(duì)資本主義所依賴的個(gè)體自由之徹底性的要求，即它必須被徹底到將女性也包括進(jìn)“人”的范疇；在19世紀(jì)中葉被作為無產(chǎn)階級(jí)圣經(jīng)而創(chuàng)立的馬克思主義，在20世紀(jì)的社會(huì)批判美學(xué)那里其階級(jí)的意義則被擴(kuò)大為人性一般的意義，資本主義不再只是對(duì)某一階級(jí)的剝削和壓迫，而是對(duì)全人類、對(duì)真正人性的戕害，因而美學(xué)的批判更具有了特別的重要性。后結(jié)構(gòu)主義從其政治的直接性上看，自然是法國(guó)1968年5月風(fēng)暴的一個(gè)后果，有研究者指出，“正是透過由學(xué)生和工人發(fā)起的這類斗爭(zhēng)，福柯和其他人才開始從理論上闡發(fā)權(quán)力和知識(shí)之間的密切關(guān)系，認(rèn)識(shí)到權(quán)力是透過細(xì)微的渠道滲透到社會(huì)和個(gè)人存在當(dāng)中發(fā)揮其作用的”；而往歷史的幽深處探查，它是通過對(duì)啟蒙理性的懷疑和批判而暗指了資本主義制度和精神的困境的。德里達(dá)反對(duì)于解釋學(xué)的意義“延異”性，這個(gè)看似純粹屬于符號(hào)學(xué)或修辭學(xué)的問題，實(shí)則是他對(duì)“在場(chǎng)形而上學(xué)”的解構(gòu)，對(duì)以“理性”、“知識(shí)”和“真理”為名對(duì)一切“他者”和“差異”實(shí)施排斥、壓抑和整合的哲學(xué)暴政的顛覆，——這就是德里達(dá)何以對(duì)高度政治取向的多元文化論者如霍爾和女權(quán)主義哲學(xué)具有無窮魅力的主要原因。利奧塔在其《話語，形象》一書力挺形象對(duì)話語的優(yōu)先權(quán)，一種被學(xué)者稱之為“逾越的美學(xué)和逾越寫作模式”，在其中形象越出了話語所設(shè)置的邊界。這給人的印象就是在替藝術(shù)和詩辯護(hù)，然內(nèi)在里卻是躁動(dòng)著如德勒茲和加塔利所稱頌的將沖破資本主義“轄域化”的“欲望”的?！霸捳Z”不是不可以表現(xiàn)“欲望”，但“表達(dá)于話語中的欲望受到了語言規(guī)則的構(gòu)造和限制”而“形象”的感受性、直接性和多義性或反指意性則天然地與不受任何理性規(guī)訓(xùn)的“欲望”結(jié)盟。整個(gè)說來，法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義就是這樣被理論化了的“革命”和“造反”行動(dòng)。街頭政治固然是失敗了，可它被后結(jié)構(gòu)主義者在學(xué)院內(nèi)、在“文本”的字里行間所賡續(xù)，一樣地轟轟烈烈，一樣地硝煙彌漫，也一樣地驚心動(dòng)魄。

以上這些流派都是美學(xué)政治化的犖犖大者，是美學(xué)為政治服務(wù)的顯例。但是也有那委曲小變者，那遠(yuǎn)離政治者，更有那公然要切斷與政治瓜葛的“為藝術(shù)而藝術(shù)”論者，如作為一種叔本華主義的布洛的“心理距離”說，如執(zhí)著于“文學(xué)性”尋找的俄國(guó)形式主義，如具有唯美主義靈魂的克羅齊的“藝術(shù)即直覺”理論，如封閉文本、使其孤立于一切社會(huì)關(guān)聯(lián)的英美新批評(píng)派，等等；這些可籠統(tǒng)稱之為“審美自主性”的理論自上世紀(jì)80年代中期以來已經(jīng)不怎么時(shí)興了，但它在美學(xué)界和文學(xué)藝術(shù)界從未銷聲匿跡過，而是早就沉潛為一種不言而喻的公理，或良心，或態(tài)度，被小心翼翼地守護(hù)著。一旦審美遭到外物的過度采掘、盤剝和榨取，便立刻就有抗議之聲發(fā)出。但是這一切只是提醒我們對(duì)于美和藝術(shù)的政治觀察需要更加地謹(jǐn)慎、靈活和語境化，來不得半點(diǎn)的偷懶的邏輯化，而決不至于從根本上解除美學(xué)與政治的傳統(tǒng)盟約。在此我們不必重提老普列漢諾夫?qū)ξ乐髁x虛偽性的政治揭露和批評(píng)，其中對(duì)于后者多有冤枉，因?yàn)槔缤鯛柕戮吐暦Q過自己的社會(huì)責(zé)任，而是需要注意阿多諾的一個(gè)同情式的理解和評(píng)論：更確切地說，藝術(shù)是通過其與社會(huì)的對(duì)立性位置而成為社會(huì)性的，那一位置是惟在藝術(shù)作為自主之物時(shí)才能取得。不是去遵從現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范，也不是把自身修造得“于社會(huì)有用”，而是將自身凝結(jié)成一自在的本體，藝術(shù)由此而恃其純粹之存在批判社會(huì)……

這就是說，堅(jiān)持審美自主性是實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判功能的前提：藝術(shù)只有建構(gòu)起自己的身份，找到自己特殊的立足點(diǎn)，才能發(fā)起自己的社會(huì)批判，否則便流于一般的宣傳品或政治的附庸了。從歷史上看，由康德所奠基的審美現(xiàn)代性即“自由美”對(duì)于“依附美”的優(yōu)先性，換言之，對(duì)審美自主性的高揚(yáng)，曾經(jīng)在席勒那里、在英國(guó)浪漫主義詩人那里、在青年馬克思那里，最后是在20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)那里，演變成為對(duì)資本主義生產(chǎn)本質(zhì)和社會(huì)罪惡的批判。

這些乍看起來純粹的、獨(dú)立不倚的或者“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)，實(shí)際上卻是在“疏離”的意義上實(shí)現(xiàn)其政治功能的：其一，“疏離”是它們“介人”政治的獨(dú)特方式。它們無需主動(dòng)去做什么，只要簡(jiǎn)單地在那兒，默默地在著，堅(jiān)持著一個(gè)“疏離”的方式，其政治性就已經(jīng)是實(shí)際地發(fā)生了。其二，這種“疏離”的政治性還在于它本源上隸屬一個(gè)被人反復(fù)闡述但仍嫌曖昧的資本主義精神，不是韋伯的禁欲苦行，不是桑巴特的貪婪攫取，不是他們兩人爭(zhēng)論中所共同簽署的理性主義(被他們狹義化了的理性主義)，也不是臺(tái)勒在情感上找出的“怨恨”，而是那個(gè)超越并統(tǒng)領(lǐng)

這一切的由笛卡兒在哲學(xué)上所確立的“我”字當(dāng)頭的現(xiàn)代主義主體性精神——資本主義制度是對(duì)它的實(shí)踐以及不可避免的異化，而“疏離”美學(xué)，包括現(xiàn)代派和它的前身消極的或積極的浪漫主義，則是向它的回歸和對(duì)異化的制度的批判。以“疏離”為特征的“審美現(xiàn)代派”其實(shí)并未創(chuàng)造出一種外于現(xiàn)代性的審美意識(shí)形態(tài)，相反，它是以資本主義精神對(duì)資本主義實(shí)踐的反思和批判，更簡(jiǎn)潔些，是現(xiàn)代性反對(duì)現(xiàn)代性。這就是審美自主性理論的深度政治學(xué)。

對(duì)于20世紀(jì)西方美學(xué)，政治的闡釋，盡管人們可能早已厭倦，仍是“一條不可逾越的地平線”，問題只在于如何恰當(dāng)?shù)厥褂盟?，不是讓政治去遮蔽和取代美學(xué)，而是讓美學(xué)在政治的探視下顯出其自身，或者就是成為其自身。

三如何文化地理解20世紀(jì)西方美學(xué)

“美學(xué)”作為一門學(xué)科在其創(chuàng)立之初即在“美學(xué)之父”鮑姆嘉登那里，便被規(guī)定為關(guān)于“自由藝術(shù)的理論”，這個(gè)“自由藝術(shù)”就是后來黑格爾在其《美學(xué)》中開宗明義地以之為美學(xué)研究對(duì)象的“美的藝術(shù)”。這是相當(dāng)狹義的一個(gè)“藝術(shù)”概念，如果將實(shí)用工藝、自然和社會(huì)也包括進(jìn)來，那它們只能是作為在藝術(shù)中所集中體現(xiàn)的“美”的理念的投影。長(zhǎng)期以來，美學(xué)只能是關(guān)于高雅藝術(shù)的學(xué)問，因?yàn)槲┯懈哐潘囆g(shù)才能給人以精神的陶冶，才能培養(yǎng)出健康的情趣。

這在阿諾德就是，惟有他所定義的“文化”，即“世上所思所言之精華”，當(dāng)中主要是藝術(shù)和詩，才能完成一個(gè)偉大民族所必需的人文的即道德的、近于宗教的和審美的教育。不同于柏拉圖，作為一位文學(xué)的和社會(huì)的批評(píng)家，阿諾德是既看重教育，又寄希望于詩在其中的作用，就此而言他就像中國(guó)的孔夫子，將“詩教”提升到關(guān)乎“修齊治平”的高度，曹丕后來擴(kuò)大為“文”，稱“文章”乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。不消說，孔子的“詩”和曹丕的“文”都是經(jīng)過“刪”、“選”的那些純正無邪的佳作，阿諾德亦在此意義上提出“好詩”的概念，而另一方面我們知道孔子是要“放鄭聲”的，為的是“鄭聲淫”，這就是說，孔子在言“詩教”時(shí)是早就規(guī)定好了雅俗之分野的。這古來的雅俗對(duì)立的觀念，同樣也出現(xiàn)在柏拉圖那兒，衍化為阿諾德對(duì)作為“所思所言之精華”的“文化”與“大眾”文化的區(qū)分，以及對(duì)民主化而可能造成理想喪失的憂慮。他以“文化”“少數(shù)者”的優(yōu)越指斥美國(guó)“大眾”的庸俗和墮落，說他們只是依其低下的本能行事，只是相信從報(bào)紙上讀來的東西，而對(duì)永恒的和超越的真善美毫無熱情和興趣。與追求真善美的“文化”精神背道而馳，“大眾”文化不過是培育和慫恿“大眾”的低級(jí)趣味和物質(zhì)性欲望，因而是不能以“文化”相稱的。

在此我們不擬從價(jià)值上評(píng)說阿諾德的“文化”觀念，而愿意從事實(shí)上指出一個(gè)歷史性的“文化”巨變：這就是資本主義正在生產(chǎn)出一種反“文化”的工具主義、物質(zhì)主義和科學(xué)主義的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，以及推助這一意識(shí)形態(tài)并構(gòu)成其一個(gè)有機(jī)部分的流行文化形式，阿諾德以美國(guó)報(bào)紙為例，其中沒有真實(shí)和理智，也缺乏嚴(yán)肅的旨趣，而僅僅是兜售名人和轟動(dòng)效應(yīng)。報(bào)紙作為一種“大眾”媒介，原本上就是大眾性的，是大眾需求的生產(chǎn)和滿足；是民主性的，是對(duì)權(quán)威、精英、神秘性或獨(dú)創(chuàng)性的瓦解。在一個(gè)大眾媒介的時(shí)代，阿諾德那時(shí)只是看到了一個(gè)紙媒的階段，美學(xué)研究包括文藝批評(píng)如果固守于“所思所言之精華”，那么它將必然地流為一種唯美主義，一種復(fù)古主義，或一種“審美現(xiàn)代派”。

以雷蒙·威廉斯為先驅(qū)的英國(guó)文化研究在20世紀(jì)50年代末期的興起，宣告了阿諾德(為利維斯所深化和發(fā)展的)精英主義“文化”觀的終結(jié)，這就是，為阿諾德所排斥的“大眾”在威廉斯這里開始成為“文化”的題中之義。按照威廉斯的重新界定，“文化”作為一種“生活方式”，是既包括了傳統(tǒng)所謂的“知識(shí)的”和“精神的”，也包括了“物質(zhì)的”人類活動(dòng)的?！拔镔|(zhì)的”一語與“大眾”相通，將人類的物質(zhì)性活動(dòng)納入“文化”范疇，在威廉斯因而就是將普通人的指意實(shí)踐即“大眾文化”合法化，文化不能只是精英的，威廉斯要求，“文化是普通的”。在英國(guó)文化研究史上，這種以物質(zhì)性和普通性定義“文化”的一個(gè)實(shí)際后果是，“將電視、報(bào)紙、舞蹈、足球以及其它日常制品和實(shí)踐開放給批判而又同情的分析”。“大眾文化”終于進(jìn)入了“文化”研究的神圣殿堂。

威廉斯的本意并不是要以“大眾文化”取代精英文化，如上面他那個(gè)綜合性的定義所表示，又如他在提出“文化是普通的”時(shí)所申明——“我們?cè)谶@兩種意義上使用文化一詞：指一種全部的生活方式——共同的意義，指藝術(shù)和學(xué)問——發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性努力的特殊過程。有些作者用該詞表示這些意義中的這—個(gè)或那一個(gè)。而我要堅(jiān)持的是兩者，是兩者結(jié)合起來的重要性”——但是，“大眾文化”之?dāng)D入“文化”的一個(gè)重大的理論后果是，傳統(tǒng)的“文化”版圖被實(shí)質(zhì)性地改寫了；而如果說以前“文化”一直主要地就是“藝術(shù)”文化，那么“文化”版圖之被改寫的一個(gè)美學(xué)后果則是美學(xué)將不能再是僅僅關(guān)于“藝術(shù)”的學(xué)問，換言之，威廉斯以后，美學(xué)的任務(wù)將是如何對(duì)待“大眾文化”這種“非藝術(shù)”現(xiàn)象，一方面它無法為傳統(tǒng)的“藝術(shù)”概念所涵括，但另一方面又不是完全與“藝術(shù)”無涉，而是有著大量的挪用和重構(gòu)。由于英國(guó)文化研究的反精英性質(zhì)，因而也就是“反美學(xué)”的性質(zhì)，因?yàn)椤懊缹W(xué)”即隸屬于一個(gè)精英的傳統(tǒng)，其于20世紀(jì)西方美學(xué)史的意義迄今還未受到應(yīng)有的重視。

與英國(guó)文化研究差不多同步，法國(guó)的社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家也發(fā)現(xiàn)并理論了與消費(fèi)文化共生的社會(huì)審美文化現(xiàn)象。羅蘭·巴特對(duì)時(shí)裝的研究，列斐伏爾對(duì)日常生活的解剖，居伊·德博爾對(duì)“景觀社會(huì)”的界說，一直到波德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)之“仿真與擬像”的指認(rèn)，等等，顯然與英國(guó)文化研究的態(tài)度不同，其中幾乎是完全的批判而少有同情性的分析，但當(dāng)代社會(huì)所具有的新的“審美”特性還是被客觀地呈現(xiàn)了出來。根據(jù)他們的理論圖繪，第一，我們已經(jīng)由馬克思時(shí)代的“生產(chǎn)社會(huì)”進(jìn)入了后現(xiàn)代的“消費(fèi)社會(huì)”第二，這個(gè)“消費(fèi)社會(huì)”是一個(gè)將物變成了符號(hào)即“物符”(objet-signe)的社會(huì)；第三，物作為一個(gè)能指，不再代表其實(shí)際的使用價(jià)值，而是指向一個(gè)被虛構(gòu)和想像的價(jià)值，或者說，在“物體系”中能指與所指的自然聯(lián)系被重新組織，例如“一條小小的發(fā)帶透出漂亮雅致”被轉(zhuǎn)換為“一條發(fā)帶是漂亮雅致的符號(hào)”，第四，如果我們能夠承認(rèn)黑格爾的經(jīng)典公式“美是理念的感性顯現(xiàn)”之關(guān)鍵點(diǎn)是“顯現(xiàn)”，那么以符號(hào)這種感性形式去顯現(xiàn)被生產(chǎn)出來的詩意欲望，當(dāng)會(huì)造成一個(gè)美學(xué)的世界，符號(hào)的增殖就是羨學(xué)的增殖。由于電子媒介的迅猛擴(kuò)張，尤其是其無窮的圖像生產(chǎn)能力，如果說印刷以復(fù)制文學(xué)符號(hào)為主的話，符號(hào)的美學(xué)在電子媒介時(shí)代就主要地表現(xiàn)為圖像的美學(xué)，巴特所一般而論的“符號(hào)”被波德里亞突顯為圖像符號(hào)和由此而來的“日常生活的普遍的審美化”。或許有些危言聳聽，波德里亞斷言，整個(gè)社會(huì)的審美泛化將招致“藝術(shù)”的終結(jié)，因?yàn)椤爱?dāng)一切都成為美學(xué)的，那就沒有什么是美的或丑的，藝術(shù)自身

亦將不復(fù)存在”。而如果是“藝術(shù)”都終結(jié)了，那么以“藝術(shù)”為其研究對(duì)象的“美學(xué)”也必籽走向終結(jié)。

面對(duì)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，美學(xué)應(yīng)當(dāng)如何因應(yīng)之而不致自身被歷史所拋棄，是20世紀(jì)許多美學(xué)家思考的一個(gè)主題，除上面提到的英法作者外，還有如美國(guó)的杰姆遜，他將藝術(shù)置放于后現(xiàn)代文化語境的考察已成經(jīng)典；又如阿瑟·丹托，其“藝術(shù)界”理論表現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)史傳統(tǒng)所拒斥的種種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的認(rèn)定和接納。再有更是盡人皆知的德國(guó)本雅明的藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“靈暈”的消失，霍克海默、阿多諾和馬爾庫塞對(duì)“文化工業(yè)”的以藝術(shù)為其救贖的批判，無論其是否正確，都應(yīng)視為對(duì)在審美對(duì)象即“藝術(shù)”發(fā)生變化之后的美學(xué)前途的積極求索。

四“時(shí)間”概念與20世紀(jì)西方美學(xué)的分期問題

任何歷史著作只要它不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，就必然涉及一個(gè)歷史分期問題。中國(guó)人習(xí)慣以朝代的更迭作為分期的標(biāo)準(zhǔn)，這倒也簡(jiǎn)單實(shí)用，而且也不無根據(jù)，因?yàn)檎未_實(shí)在社會(huì)和思想的發(fā)展上起著決定性的作用。但是在接受西方人的紀(jì)元方式之后，我們便轉(zhuǎn)而采用“世紀(jì)”來為歷史分期，這尤表現(xiàn)于對(duì)外國(guó)史的編撰。這種以西方紀(jì)元為中國(guó)歷史分期，其不適當(dāng)性已為人注意和詬病，但似乎對(duì)于西方歷史它則當(dāng)是適用的和有效的，殊不知這里存在一個(gè)根本性的悖離，即一方是空洞的時(shí)間，盡管它一開始被賦予宗教的意義，而另一方是有意識(shí)、活生生的人類活動(dòng)不是時(shí)間賦予人類史以意義，而是相反，是人類活動(dòng)將單純的時(shí)間變成一個(gè)有意義的符號(hào)。

因而當(dāng)我們將自己的研究對(duì)象限定在20世紀(jì)這一時(shí)期的西方美學(xué)時(shí)，對(duì)于時(shí)間的空洞性和思想的豐富性、復(fù)雜性和獨(dú)立性我們是有充分的意識(shí)的。我們沒有這樣的想像，只要美學(xué)走過世紀(jì)的拐點(diǎn)便是一個(gè)全新的境界了。進(jìn)入“世紀(jì)末”，并不一定就能看到“世界末”的情緒，而“新世紀(jì)”也并非就是滿天彩霞。在一個(gè)世紀(jì)里出現(xiàn)的美學(xué)思想，其最閃亮之點(diǎn)可能在世紀(jì)末，也可能在世紀(jì)初，或可能在其間的某一個(gè)點(diǎn)上。

據(jù)此我們認(rèn)為，根本就不存在“20世紀(jì)西方美學(xué)”這一概念，存在的只是在20世紀(jì)這一時(shí)段里所發(fā)生的美學(xué)。退一步說，即使存在一個(gè)“20世紀(jì)西方美學(xué)”概念，那也是我們出于自己理解的一個(gè)汰選，即抽出20世紀(jì)某一段時(shí)間的幾個(gè)流派作為該世紀(jì)美學(xué)思想的代表，而割棄了其他時(shí)間段里的美學(xué)。在真實(shí)的“20世紀(jì)西方美學(xué)”概念中，時(shí)間已經(jīng)不再具有主導(dǎo)性和標(biāo)志性的作用，它成了美學(xué)史的附庸，作為一個(gè)權(quán)且的、方便的標(biāo)簽。如果它不是標(biāo)簽，而是一個(gè)意蘊(yùn)深廣的符號(hào)，那則是由于它得到了來自于其間的“西方美學(xué)”的保障。撤除這一保障，“20世紀(jì)”將不復(fù)存在。廣而言之，歷史是人的歷史，而非時(shí)間的歷史；時(shí)間沒有歷史，只要我們不是如理論物理學(xué)家霍金那樣，將時(shí)間作為某一物；而如果把時(shí)間作為某物，衡量時(shí)間形成的那一參照系，與時(shí)間相類似，離開了作為某物的時(shí)間，也一樣是毫無意義的。這就是康德何以將時(shí)間(還有空間)說成是屬于主體性的一個(gè)重要原因。

我們反對(duì)“20世紀(jì)西方美學(xué)”作為一個(gè)概念，另一原因是在它背后隱藏著一個(gè)奠基于18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)而今已根深蒂固即已被正統(tǒng)化了的歷史進(jìn)步觀。依照這種觀點(diǎn)，歷史的進(jìn)步是不可逆轉(zhuǎn)地一直向前的，這是因?yàn)槿祟惥窕蚶硇蕴幵谝粋€(gè)永無止境的進(jìn)步過程之中。表現(xiàn)于思想史或我們這里的美學(xué)史的寫作，這種觀點(diǎn)假定，美學(xué)思想史就是對(duì)美的認(rèn)識(shí)不斷完善、逐步接近于美的真理的過程，美學(xué)史就是美學(xué)思想的進(jìn)步史，就是后來的美學(xué)家將他們的先輩變成累累尸骨的歷史。就20世紀(jì)西方美學(xué)史的編撰而言，我們看到，有的著作將它描繪成仿佛一個(gè)有機(jī)物的生長(zhǎng)過程：形成期，展開期，成熟期，最后終于成就了一個(gè)實(shí)體性的“20世紀(jì)現(xiàn)代西方美學(xué)”概念。線性的啟蒙進(jìn)步觀完全違背和掩蓋了思想史的真實(shí)，例如我們不能隨便論定形成于20世紀(jì)初年的弗洛依德美學(xué)就一定不如20世紀(jì)末期的西克蘇美學(xué)，或者20世紀(jì)的阿多諾在美學(xué)上超越了19世紀(jì)的黑格爾或古希臘的柏拉圖。思想史的每一位偉人都是一個(gè)不可逾越的巔峰，一個(gè)不可重復(fù)的獨(dú)特的因而不可取代的個(gè)性。思想史不承認(rèn)時(shí)間律，后來者不具備時(shí)間的優(yōu)越性。物質(zhì)世界的進(jìn)步，人類改造自然能力的提高，并不必然帶來思想文化創(chuàng)造方面的相應(yīng)的進(jìn)步。這一點(diǎn)，馬克思早就通過將產(chǎn)生于野蠻時(shí)代的古希臘藝術(shù)作為就某方面而言“一種規(guī)范和高不可及的范本”“而昭示了我們”。

空洞的時(shí)間，天真的線性進(jìn)步觀，都是外在于人類精神創(chuàng)造活動(dòng)的人為粘附物。將它們從美學(xué)史上剝離出去將顯露出美學(xué)史自身的真實(shí)和特性。美學(xué)史在時(shí)間中發(fā)生、展開，但又不接受時(shí)間的框架。美學(xué)史之作為“歷史”，只是意味著種種美學(xué)思想在時(shí)間序列中的發(fā)生和展開，意味著在它們之間具有相協(xié)商的而非后來居上的關(guān)系?！皻v史”當(dāng)然也是一種價(jià)值觀，但其作為價(jià)值觀的參照系一是當(dāng)時(shí)性，即一種思想的價(jià)值將取決于它對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)；二是對(duì)象性，即看它對(duì)于其對(duì)象的揭示深度。至于它能否為我所用，雖然這要求也合情合理，但那不是思想史家的本務(wù)，是他應(yīng)該盡力回避的東西，是他可以留給思想家和政治家的東西。歷史中有評(píng)價(jià)，但那不是主觀的，而是客觀的。絕對(duì)的客觀性顯然是一個(gè)幻想，但是對(duì)于一位真正的歷史學(xué)家來說，他能夠做到多少，將會(huì)收獲多少。

從時(shí)間的限制中解放出來，我們將把20世紀(jì)西方美學(xué)史看作一個(gè)同19世紀(jì)美學(xué)相聯(lián)系的過程，至于這種聯(lián)系是創(chuàng)新性的或守成性的，不是一個(gè)純粹的時(shí)間概念所可界定的。例如國(guó)外有學(xué)者就指出，“在20世紀(jì)第一時(shí)段即一戰(zhàn)之前，美學(xué)繼續(xù)以18世紀(jì)末康德所奠定的、整個(gè)19世紀(jì)藝術(shù)家和哲學(xué)家所發(fā)展的原則為基礎(chǔ)?！崩绮悸濉⒇悹柡涂肆_齊等人的美學(xué)觀點(diǎn)，“盡管它們把我們帶到了一戰(zhàn)時(shí)期，然而卻可以被看作屬于一個(gè)擴(kuò)展了的19世紀(jì)”，甚至還可以說，在20世紀(jì)前半葉，美學(xué)仍是“建立在為康德所打下井為各種審美態(tài)度或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)理論所發(fā)展的基礎(chǔ)之上的”。但是這位作者沒有充分意識(shí)到后現(xiàn)代主義作為一種精神氣候?qū)τ?0世紀(jì)后半葉美學(xué)的劃時(shí)代影響。我們認(rèn)為，只是由于50年代開始發(fā)動(dòng)、到60年代基本成形的后現(xiàn)代主義美學(xué)才構(gòu)成20世紀(jì)美學(xué)的區(qū)別性特征，區(qū)別于它在上半葉的，也區(qū)別于19世紀(jì)的。這種作為一種精神氣候的后現(xiàn)代主義美學(xué)其實(shí)彌漫在那些人們通常并不以或者反對(duì)以“后現(xiàn)代主義”相稱的美學(xué)流派那兒，如英美分析美學(xué)、德國(guó)哲學(xué)解釋學(xué)、女性主義美學(xué)、文化研究，以及最近的“環(huán)境美學(xué)”等等。后現(xiàn)代美學(xué)的革命性意義，簡(jiǎn)單說來，是它對(duì)本質(zhì)主義在美學(xué)中的種種表現(xiàn)的清理和批判。

將20世紀(jì)西方美學(xué)劃作現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)期，決不意味著將后現(xiàn)代主義在價(jià)值上凌駕于現(xiàn)代主義之上，后現(xiàn)代主義反對(duì)這種現(xiàn)代主義的進(jìn)步觀。由于從時(shí)間中解脫出來，并不再以“進(jìn)步”論英雄，我們就把關(guān)注的重心放在作為個(gè)體的美學(xué)家，其理論本身的獨(dú)特魅力，其對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象和審美文化現(xiàn)象的闡發(fā)力度，其與當(dāng)時(shí)外部語境的關(guān)聯(lián)，等等。這就是，我們比以往更加把美學(xué)作為美學(xué)；或者說，我們的目標(biāo)是回到美學(xué)史自身，讓美學(xué)史成為美學(xué)的歷史。

作者單位：河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

責(zé)任編輯：王秀臣