莊子思想與中國畫的寫實(shí)觀

張寬武

摘要：中國畫的寫實(shí)觀是師法于自然，又超于自然，其基礎(chǔ)就是莊子精神。莊子精神在繪畫中的落實(shí)，是以超實(shí)用的趣味欣賞作為所要達(dá)到的目標(biāo)。因此，中國畫論在莊子精神的啟發(fā)下，力求由對物的形的把握抵達(dá)到對物的神的把握，亦即穿越物的表面、外相，把握物體內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，以成就藝術(shù)形象之美。

關(guān)鍵詞：莊子思想；中國畫；寫實(shí)觀；道

中國畫傳承至今，經(jīng)過歷代大師的耕耘、創(chuàng)造、豐富而逐步形成了獨(dú)特的審美觀、表現(xiàn)觀以及材料工具系統(tǒng)，在世界藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟。綜觀傳統(tǒng)的中國繪畫作品，或人物，或花鳥，或山水，皆給人留下一種相當(dāng)普遍的看法，即具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。但這種看法過于籠統(tǒng)，不足以說明事物的本質(zhì)。本文試圖從中國畫的思想基礎(chǔ)入手，對它進(jìn)行解讀，以探求其真實(shí)的面貌。

一、中國畫的思想基礎(chǔ)

西方美術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了原始美術(shù)階段、古希臘羅馬階段、中世紀(jì)階段、文藝復(fù)興階段、現(xiàn)代和后現(xiàn)代階段，每一個(gè)階段都具有與前一個(gè)階段明顯不同的特征。中國畫在演進(jìn)過程中沒有如此明顯的階段性，迄今為止，我們?nèi)允且猿淖冞w為脈絡(luò)對它進(jìn)行研究的。對照中西方美術(shù)發(fā)展的歷程與結(jié)局，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)很值得深思的問題：為什么中國畫的演進(jìn)不如西方藝術(shù)那樣跌宕起伏和風(fēng)格迥異？筆者認(rèn)為，這是由中國畫的思想基礎(chǔ)決定的。

中國畫的思想基礎(chǔ)就是貫穿于中國畫發(fā)展演變之始終的莊子精神，它是中國繪畫作品中矢志不移自覺追求的精神。莊子所謂的“道”，落實(shí)于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神，而他由心齋的功夫所把握到的，乃是藝術(shù)精神的主體。由老學(xué)、莊學(xué)所演變出來的魏晉玄學(xué)，它的真實(shí)內(nèi)容與結(jié)果，乃是藝術(shù)性的生活和藝術(shù)上的成就。歷史上的大畫家、大畫論家，他們所達(dá)到所把握到的精神境界，常不期而然地都是莊學(xué)、玄學(xué)境界。

莊子所倡導(dǎo)的“道”，是一種人生態(tài)度，是為了在追名逐利、爾虞我詐的政治斗爭和唯利是圖的世俗社會(huì)里求得精神上的自由、解放和安頓，即所謂“獨(dú)與天地精神相往來，而不敖倪于萬物”。這種人生態(tài)度消解了功利之心和實(shí)用目的，以忘知忘己而呈現(xiàn)的虛靜之心去觀照自然與社會(huì)，其結(jié)果必然是自在的、愉悅的、滿足的。體道的人生，也即藝術(shù)化的人生，因此，在終極之上與藝術(shù)精神相融相生。

中國畫以老莊哲學(xué)思想作為基點(diǎn)，為畫家打開了精神解放之門。對老莊精神的追求，使他們在政治迫害、戰(zhàn)亂頻仍或顛沛流離的生活中，找到了精神上的寄托、靈魂上的安頓與思想上的自由，使他們在以實(shí)用為目的的功利社會(huì)中所產(chǎn)生的浮躁之心回歸于清澈與平靜。因此，老莊思想實(shí)為中國畫的思想基礎(chǔ)，在諸多方面影響著中國畫的演變與發(fā)展。

二、莊子思想對中國畫論的影響

莊子在精神上的自由解放，自然地達(dá)到了藝術(shù)精神的領(lǐng)地，但他并不是為了創(chuàng)造或觀賞某種藝術(shù)品，而是針對當(dāng)時(shí)的社會(huì)大變動(dòng)所發(fā)出的安頓自己、成就自己的要求。這種精神的落實(shí)，當(dāng)然是他自身人格的徹底藝術(shù)化。因此，后世的文人、畫家、山林隱逸之士，必含有莊子精神的血液。莊子精神在繪畫中的落實(shí)，是以超實(shí)用的趣味欣賞作為所要達(dá)到的目標(biāo)。因此，中國畫論是在莊子精神的啟發(fā)下，力求由對物的形的把握抵達(dá)到對物的神的把握，亦即穿越物的表面、外相，把握物體內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，以成就藝術(shù)形象之美。

《世說新語·巧藝篇》中說：“顧長康（愷之字）畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！贝硕挝淖直砻?，顧愷之認(rèn)為畫人物所追求的，并不在于表現(xiàn)人物的外在形體的美與丑，而是要求把握人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)。眼睛是人心靈的窗戶，通過它能洞察人的內(nèi)心世界，反映人物精神面貌?！皩懻铡笔菫榱恕皞魃瘛?，所以他說“傳神寫照，正在阿睹中”。

對后世影響巨大的南齊謝赫在《古畫品錄》中也認(rèn)為：“雖畫有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也。二曰骨法用筆是也。三曰應(yīng)物象形是也。四曰隨類賦彩是也。五曰經(jīng)營位置是也。六曰傳移摹寫是也?！薄傲ā痹谥袊嬚撋系牡匚患坝绊懼?，從宋代郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》一文里所作的“六法精論，萬古不移”的評語中就可見一斑。在“六法”中，謝赫把“氣韻生動(dòng)”推到統(tǒng)帥位置，足見他對此的重視與推崇。那么“氣韻”是什么？又何謂“生動(dòng)”？所謂“氣”，是指畫家人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)自然地灌注于作品之中，并呈現(xiàn)出陽剛之美的感覺，此處的“氣”直接可上溯至由莊學(xué)而來的玄學(xué)在生活情調(diào)上對人作出的人倫鑒賞。

“韻，和也?！保ā稄V雅》）構(gòu)成作品的各要素的統(tǒng)一和諧即是“韻”。由氣韻所關(guān)聯(lián)、對應(yīng)到的中國畫的筆、墨要素，則要求畫家的氣質(zhì)、精神自然流露于筆、墨，在筆上論氣，在墨上論韻?！吧鷦?dòng)”一詞是對“氣韻”的修飾，是對氣韻見于作品后的要求和結(jié)果。北宋的鄧椿在《畫繼》中說:“畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神……故畫法以氣韻生動(dòng)為第一?！?/p>

宋代大詩人兼畫家蘇東坡在《書晃補(bǔ)之所藏與可畫竹》詩中說：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”從上述例子中不難發(fā)現(xiàn)，畫論者雖然處于不同的朝代和歷史時(shí)期，但畫論中的精神內(nèi)涵仍然是莊子精神在藝術(shù)中的具體落實(shí)。

三、莊子體“道”功夫與中國畫的修養(yǎng)過程

莊子在《庖丁解牛》一文中用通俗的講故事的方法，把深?yuàn)W的體“道”過程闡述出來。他說：“始臣之解牛之時(shí)，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！睆倪@段文字里就可以看出庖丁解牛的功夫：由“見全?！敝痢拔磭L見全牛”，最后達(dá)到“以神遇而不以目視”。但技術(shù)的純熟并不是莊子體“道”之路的終點(diǎn)。“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”，可見，“道”才是莊子追求的極致。

“道”的達(dá)成，消除了技術(shù)對人的束縛，消解了主體和客體的距離，排除了實(shí)用目的，最終達(dá)到精神上的自由解放。中國畫的藝術(shù)修養(yǎng)深刻地繼承了莊子體“道”的精神內(nèi)涵。

中國畫的修養(yǎng)包括兩個(gè)方面：一是技能、技巧等技術(shù)方面的；二是畫家自身人格、情操修養(yǎng)方面的。技術(shù)方面的修養(yǎng)是通過兩條途徑完成的。一條途徑是師傳統(tǒng)、師古人，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的中國畫語言、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧，這對于最終形成自己的表現(xiàn)形式與風(fēng)格是不可或缺的。例如：元代四大家之一的黃公望在《寫山水訣》中自謂“近代作畫，多宗董源、李成二家”；宋代米芾評價(jià)范寬是“本朝無出其右。溪山深虛，水若有聲。其作雪山，全師世所謂王摩詰”。

另一條途徑是師法自然。如果說前一條途徑更注重對技巧、形式、語言的學(xué)習(xí)，那么師法自然則是畫家把自己的身心融入自然，將自然的博大、遼遠(yuǎn)、瑰麗、萬千變幻的精神內(nèi)收于心，通過主體與客體的對話，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)主客體的深度合一。人格的修養(yǎng)、情操的修養(yǎng)又具體體現(xiàn)在人的言行舉止上。人格、情操的培育所依靠的是禮、樂、文學(xué)的澆灌，歷史上許多繪畫大家同時(shí)也是作詩、操琴的好手。

明朝董其昌在《畫旨》中說：“然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神。”人格是在基本的修養(yǎng)上鑄造的，“讀萬卷書，行萬里路”不是為了技巧的學(xué)習(xí)，而是追求心靈的涵養(yǎng)與開闊，是要使被世俗塵濁所埋下去的心得到澄濾。憑借書中的教養(yǎng)和山川靈氣的啟發(fā)得到超越，擴(kuò)充力量，這樣就能使氣韻的根源得以復(fù)蘇，人格也就自然提高和升華了。

四、中國畫的寫實(shí)觀

中國傳統(tǒng)畫論中，常常提及“似”與“不似”的問題，這與西方繪畫中的“寫實(shí)”與“表現(xiàn)”有相似之處。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中認(rèn)為：“彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫，或能遺其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！睆垙┻h(yuǎn)在此段文字中論及形似與氣韻的關(guān)系，在贊許古人“能遺其形似，而尚其骨氣”的同時(shí)，貶批今之畫人“得其形似，則無其氣韻”，主張“以氣韻求其畫”。

蘇東坡有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！北砻嫔峡?，張彥遠(yuǎn)和蘇東坡對繪畫作品反映真實(shí)的客觀世界（即所謂形似）似乎持否定態(tài)度，而實(shí)際上他們真正所批駁的是存在于當(dāng)時(shí)的那種畫風(fēng)過于謹(jǐn)小慎微、刻意營造、一味模仿自然的傾向，認(rèn)為那不是真正畫家所追求的，而是一般工匠所為。秉承莊子精神的中國畫，不僅沒有否定對客觀世界的真實(shí)把握，而且強(qiáng)調(diào)與客觀世界的親和。

師法自然的過程，即是主體與客體世界親近的過程，客體世界的形態(tài)在此過程中通過畫家的深入觀察和細(xì)致體會(huì)，無不在畫家心中映射出來。此時(shí)畫家心中所映射的客體形象，僅僅還是一種通過視覺作用在心中留下的影像，它需要通過繪畫語言媒介（即筆墨的運(yùn)用），轉(zhuǎn)化為具體的繪畫作品。為了在這個(gè)轉(zhuǎn)化中不失其客觀世界所傳達(dá)的真實(shí)感受，中國畫創(chuàng)立并發(fā)展了與之對應(yīng)的各種表現(xiàn)形式、表現(xiàn)符號以及筆墨技巧，以期“還原”客觀世界的“形似”。

在這一點(diǎn)上，中國畫與西方寫實(shí)主義繪畫有著共通之處。西方寫實(shí)主義繪畫為了表現(xiàn)物體在空間中縮變視覺現(xiàn)象的真實(shí)感受，創(chuàng)立了焦點(diǎn)透視法；為了精確表現(xiàn)人體，產(chǎn)生了藝術(shù)解剖學(xué)；為了表現(xiàn)體積感，建立了“光影表現(xiàn)系觀”；為了表現(xiàn)物體的材質(zhì)感，形成了肌理制作法。與之對應(yīng)，中國畫為了表現(xiàn)山川連綿不絕、江河一瀉千里的恢弘氣勢，創(chuàng)立了散點(diǎn)透視法；為了表現(xiàn)不同的山勢所傳達(dá)給人的不同感受，產(chǎn)生了“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”；為了表現(xiàn)客觀真實(shí)，生發(fā)了對“比例”關(guān)系的要求；為了表現(xiàn)物體的體積，出現(xiàn)了“向”“背”的術(shù)語以及相關(guān)表現(xiàn)技巧；為了還原不同的山石、質(zhì)地特征，發(fā)展了“披麻效”“斧劈皺”“折帶皺”等。假如中國畫真的僅僅是滿足于“筆”“墨”游戲的玩賞，否定對客觀世界的真實(shí)把握，那么為追求客觀真實(shí)，通過世代中國畫家艱辛努力建立起來的上述法則及相關(guān)表現(xiàn)技巧，豈不成了無用之物！

中國畫的藝術(shù)精神是建立在真實(shí)的客觀世界之上，所以它是客觀的、寫實(shí)的，但它并不滿足于對自然形象的簡單摹寫，而是將畫家的人格、情操和精神進(jìn)一步融入到客體的形中，是對自然形態(tài)積極主動(dòng)的超越?！巴鈳熢旎?，中得心源”正是對此的最好詮釋和總結(jié)。因此，中國畫的寫實(shí)觀是師法于自然，又超于自然。

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責(zé)編：博雅