盧倩倩

摘 要：歷史片是以歷史生活為題材的故事片。一般取材于歷史上曾發(fā)生過的重大事件并涉及重要的歷史人物。在創(chuàng)作上，要求忠實(shí)于史實(shí)，也允許有一定的藝術(shù)虛構(gòu)。歷史片要求運(yùn)用電影藝術(shù)對(duì)生活逼真的再現(xiàn)能力，展示特定歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌和人物精神風(fēng)貌，具有歷史的真實(shí)感，并揭示出某些歷史發(fā)展的規(guī)律。我國(guó)的歷史片經(jīng)歷了1949——1976：以革命歷史題材為主的異質(zhì)混成時(shí)期、1978——2000：“三足鼎立”的歷史時(shí)代，在21世紀(jì)初進(jìn)入了多元化的歷史宣講時(shí)代，并將在文藝商業(yè)歷史片的嘗試中得到更大的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：革命歷史片；再現(xiàn)；重寫；戲說；文藝商業(yè)歷史片

中圖分類號(hào):I053.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1671-5918(2009)01-0125-02

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.01.062本刊網(wǎng)址：www.hbxb.netお

1986年版的《電影藝術(shù)詞典》曾為“歷史片”下過這樣一個(gè)定義：“以歷史生活為題材的故事片。一般取材于歷史上曾發(fā)生過的重大事件并涉及重要的歷史人物。在創(chuàng)作上，要求忠實(shí)于史實(shí)，也允許有一定的藝術(shù)虛構(gòu)。歷史片要求運(yùn)用電影藝術(shù)對(duì)生活逼真的再現(xiàn)能力，展示特定歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌和人物精神風(fēng)貌，具有歷史的真實(shí)感，并揭示出某些歷史發(fā)展的規(guī)律。影片《甲午風(fēng)云》屬此。在我國(guó)，反映建國(guó)前共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)生活的影片，通常稱革命歷史片，如影片《南昌起義》。”然而隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展，歷史片無(wú)論從內(nèi)涵還是外延方面都發(fā)生了深刻的變化，這個(gè)界定顯然無(wú)法將所有的歷史題材的影片都囊括在內(nèi)。比如，對(duì)于顯然已成為歷史的文革的反思如按此標(biāo)準(zhǔn)則不是歷史片，這就產(chǎn)生了悖論。因此，根據(jù)克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的觀點(diǎn)，本文所討論的歷史片的“史”截止到20世紀(jì)末葉，以求能夠囊括包括新出現(xiàn)的歷史片類型在內(nèi)的種種。

一、1949——1976：以革命歷史題材為主的異質(zhì)混成時(shí)期

在本時(shí)期內(nèi)，革命歷史片占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位。一方面，它集中了官方、精英和大眾三方面的共同努力；另一方面，古代史影片，自《武訓(xùn)傳》始多有受批判者，雖也產(chǎn)生了《甲午風(fēng)云》等優(yōu)秀的作品，但無(wú)論從數(shù)量上質(zhì)量上并不能發(fā)揮應(yīng)有的影響。因而，在此期間，只有革命歷史片一枝獨(dú)秀。

與古代史題材不同，革命歷史片的編劇多為這段歷史的親歷者。他們的創(chuàng)作更有現(xiàn)實(shí)感和說服力。而作為接受者的大眾也是參與者，因而也就成為了影片的忠實(shí)支持者。這樣，各方的意見達(dá)到了高度的一致，同時(shí)也為影片蒙上了一層濃重的政治色彩。但這并不意味著革命歷史片就是簡(jiǎn)單地復(fù)制歷史，它的創(chuàng)作者們同樣進(jìn)行了有效的類型化嘗試。

在創(chuàng)作上，他們大多會(huì)選擇一些在歷史上已有明確定論的且人所共知的“小事件”和“小”人物……它們更側(cè)重于表現(xiàn)一個(gè)團(tuán)甚至一個(gè)連一個(gè)排的小范圍戰(zhàn)斗，而其中展現(xiàn)的也更多是作為普通戰(zhàn)士的“小”英雄。他們的這種選擇也成就了革命歷史片的兩種敘事類型。

其中第一種敘事類型是按事件來敘述歷史。故事采取二元對(duì)立的方式展開。我方做出合乎實(shí)際情況的正確決定，并派得力的人員去完成此項(xiàng)任務(wù)。而敵方則采取臉譜化的方法進(jìn)行描繪，并以其愚蠢的想法和行為來反襯我方的正確。這方面的代表作有《林海雪原》、《三進(jìn)山城》、《52號(hào)兵站》等。

第二種敘事類型是按人物來敘述歷史。影片以一個(gè)人或一個(gè)群體作為表現(xiàn)對(duì)象，它們或?qū)ζ胀☉?zhàn)士通過“百姓——戰(zhàn)士——英雄”三級(jí)跳成長(zhǎng)為英雄的經(jīng)歷進(jìn)行描述，這方面的代表作有《董存瑞》、《小兵張嘎》等；或?qū)θ后w英雄的以少勝多、以弱勝?gòu)?qiáng)的英雄傳奇行為進(jìn)行歌

頌，這方面的代表作有《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》、《烈火金剛》等。

二、1978——2000：“三足鼎立”的歷史時(shí)代

（一）官方探索——再現(xiàn)歷史的情結(jié)

中國(guó)在1978年進(jìn)入了新時(shí)期。解放思想，實(shí)事求是，實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)……這些思想的提出和付諸實(shí)施使中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)類似五四的啟蒙年代，歷史片也迎來了它的復(fù)蘇。古代史題材又重新回到了歷史片的創(chuàng)作中，包括革命歷史片在內(nèi)的其他類型的歷史片也開始了新的探索。這時(shí)出現(xiàn)了《小花》、《如意》、《高山下的花環(huán)》等與眾不同的歷史片。

《小花》突破了以往按時(shí)間結(jié)構(gòu)敘事的常規(guī)，而以人物的情緒發(fā)展來結(jié)構(gòu)故事。影片中將現(xiàn)實(shí)、回憶和幻覺交織在一起，用黑白和彩色的畫面來展示不同的時(shí)空，并以此來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。這為歷史片走出經(jīng)典化的模式邁出了第一步。

《如意》講述了一段民間歷史，一位王府格格和一名普通工友長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的愛情故事。他們沒有任何宣言式的承諾，卻只是通過小小的細(xì)枝末節(jié)傳達(dá)著彼此間的關(guān)愛。無(wú)論什么時(shí)代，他們都默默地互相守護(hù)。這段挽歌式的民間歷史為歷史片打開了一個(gè)嶄新的世界。

《高山下的花環(huán)》描寫了不一樣的英雄。梁三喜、靳開來、趙蒙生都是英雄，但他們卻也有常人的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤。影片將人性化的觀點(diǎn)還回了人間。

進(jìn)入90年代之后，再現(xiàn)歷史觀念的探索分成了兩條途徑，一是打造重大歷史題材的鴻篇巨制，追求史詩(shī)化的風(fēng)格；二是拍攝略帶商業(yè)色彩的嚴(yán)肅歷史劇，追求信史與生活化的統(tǒng)一。前者以《大決戰(zhàn)》系列、《開國(guó)大典》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等為代表，后者以馮小寧的“抗戰(zhàn)三部曲”、葉大鷹的“紅色三部曲”等為代表。

（二）精英重寫歷史

1985年第五代導(dǎo)演以一部《一個(gè)和八個(gè)》橫空出世。他們是文革后第一屆電影學(xué)院的畢業(yè)生，是擁有豐富生活閱歷的學(xué)院派。這樣的生活和學(xué)源背景使他們形成了一種強(qiáng)烈的文化啟蒙意識(shí)，并使他們?cè)噲D通過寓言化的方式來重寫歷史。他們的處女作《一個(gè)和八個(gè)》就是一個(gè)極好的范本。

《一個(gè)和八個(gè)》有著明確的背景——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。影片是圍繞“奸細(xì)”和“自己人”的辨別展開的。但在指導(dǎo)員王金的帶領(lǐng)下，所有的囚犯都忘記了自身的利害，反而投入到激烈的戰(zhàn)斗中去。“奸細(xì)”和“自己人”的界限混淆了，歷史得以重構(gòu)。

隨后出現(xiàn)的《黃土地》和《紅高粱》進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了這種風(fēng)格。在《黃土地》中，翠巧是一個(gè)無(wú)法逃避宿命的人。八路軍顧青是她改變命運(yùn)的唯一的希望?？深櫱嗟莫q豫不決葬送了翠巧最后的希望。宿命終于沒有改變，人在命運(yùn)面前是無(wú)力的。

而在《紅高粱》中卻抒寫了一段另類的抗戰(zhàn)故事。影片中的“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”九兒、羅漢大爺都是抗日的英雄，可全片只用很少的篇幅來表現(xiàn)他們的抗日行為，卻用大段的篇幅來表現(xiàn)爺爺奶奶的野合及二人與羅漢大爺之間的曖昧三角戀。這樣的架構(gòu)使民間的稗官野史取代正統(tǒng)的抗戰(zhàn)歷史成為了敘述主體，從而顛覆了正史牢不可催的中心地位。

精英們重寫歷史的嘗試在周曉文導(dǎo)演的《秦頌》中達(dá)到了頂峰。在影片里周曉文樹立起一種獨(dú)特的文藝歷史觀。他摒棄了“窺一斑見全豹”的傳統(tǒng)理念，而用整個(gè)宏大的歷史背景來為抒寫個(gè)人服務(wù)。嬴政、高漸離、櫟陽(yáng)都擁有同樣的精神本質(zhì)，即擁有極強(qiáng)的征服欲。這樣他們之間不可避免地產(chǎn)生了強(qiáng)烈的碰撞，而歷史只是嬴政手中的玩具，因?yàn)樗粮邿o(wú)上，歷史由他創(chuàng)造。

在《秦頌》形成的高潮前后，精英們的探索走向了模式化和類型化。他們的敘述方向分成了兩支，一支繼續(xù)沿著《紅高粱》的路線走下去，形成了風(fēng)俗化民間歷史的敘事模式，代表作有《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等；另一支則轉(zhuǎn)向了個(gè)人的歷史敘述，以個(gè)人在不同歷史時(shí)期的生活遭遇來消解歷史的嚴(yán)肅性和不可抗拒性，代表作有《活著》、《霸王別姬》、《陽(yáng)光燦爛的日子》等。

（三）大眾戲說歷史

20世紀(jì)90年代初，隨著臺(tái)劇《戲說乾隆》的引入，大眾郁積已久的娛樂審美需求被引爆，于是這種需求演變成了大眾戲說歷史的風(fēng)潮。一時(shí)間 “大話”“水煮”“戲說”類影片風(fēng)行一時(shí)，如“大話西游”之《月光寶盒》、《大圣娶親》，《代號(hào)美洲豹》、《舉起手來之鬼子逃亡》等。其中最負(fù)盛名的即是姜文于1999年拍攝的《鬼子來了》。

《鬼子來了》以村民馬大三的一句謊言開始，以如何對(duì)待被送來的日軍俘虜展開。影片為懵懂的村人們?cè)O(shè)置了一個(gè)尷尬的境地——俘虜既不能殺，也不能讓近在咫尺的日軍知道。因而只能好好地招待俘虜，不敢怠慢。當(dāng)不明人物規(guī)定的期限過去后，村人們?yōu)榱松嬗薮赖叵蛉哲娨蠹Z食供給，日軍爽快的應(yīng)承使他們放松了警惕，竟與日軍聯(lián)歡起來。而在日軍的屠殺行動(dòng)過后，孤獨(dú)的喇叭播送著日軍無(wú)條件投降的消息。讓人更為尷尬的是在馬大三報(bào)仇未遂慘遭槍斃時(shí)，執(zhí)行的劊子手竟是他曾經(jīng)善待過的日軍俘虜。影片設(shè)計(jì)了偶然中的偶然，可是這種偶然卻有一種讓無(wú)辜的人白白送死的必然。這種設(shè)計(jì)顯然掩蓋了屬于抗敵故事的集體記憶，從而凸顯了個(gè)別的尷尬與無(wú)奈。

三、2001——當(dāng)下：多元化的歷史宣講時(shí)代

進(jìn)入新世紀(jì)之后，歷史片進(jìn)入了多元宣講時(shí)代。官方、精英與大眾對(duì)于歷史片的探索不再?zèng)芪挤置?，而是互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相融合。一個(gè)典型的現(xiàn)象就是文藝商業(yè)歷史片的出現(xiàn)。

2002年張藝謀的電影《英雄》開啟了這個(gè)風(fēng)潮。這個(gè)作品是精英式探索的代表張藝謀的轉(zhuǎn)型之作。張藝謀不再刻意追求對(duì)歷史的叛逆和歷史的寓言化，而是轉(zhuǎn)而探索歷史到底是什么。《英雄》用紅、黃、黑三種色彩來代表不同的敘述可能性。影片末尾秦王對(duì)劍術(shù)三種劍術(shù)的解讀使他在精神上與無(wú)名相通，并最后超越了無(wú)名，而無(wú)名是劍術(shù)最高境界的代表。這樣一個(gè)與眾不同的秦王形象確立起來。張藝謀也完成了對(duì)于歷史的新的建構(gòu)。

《英雄》之后，又有《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》等前后相繼，最后直至08年歲末的《梅蘭芳》。與陳凱歌堪稱經(jīng)典的《霸王別姬》相比，《梅蘭芳》最大的不同在于它是一部歷史人物的成長(zhǎng)傳記。程蝶衣一生都在演繹虞姬的角色，陶醉其中，不能自拔。而片中的畹華則從一個(gè)只會(huì)等別人給的懦弱者成長(zhǎng)為一位有性格的大師?！睹诽m芳》帶來的不只這一點(diǎn)，它還使歷史片的創(chuàng)作回到了輕盈簡(jiǎn)單流暢的道路上。

綜上而言，經(jīng)過了五十多年的探索，歷史片已經(jīng)進(jìn)入了成熟期。藝術(shù)與商業(yè)運(yùn)作的結(jié)合會(huì)給歷史片的發(fā)展帶來更為廣闊的天地。

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