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    “音樂(lè)劇場(chǎng)”芻議

    2009-06-02 09:23:28
    上海戲劇 2009年4期
    關(guān)鍵詞:對(duì)位樣態(tài)音樂(lè)劇

    陶 辛

    The Discussion about Music theatre

    漢語(yǔ)中的“音樂(lè)劇場(chǎng)”,原是對(duì)音樂(lè)會(huì)或音樂(lè)戲劇演出場(chǎng)所的泛指,現(xiàn)在則成了一種藝術(shù)樣態(tài)的稱謂。雖說(shuō)在互聯(lián)網(wǎng)上可以檢索到許多自稱“音樂(lè)劇場(chǎng)”的作品,但關(guān)于這個(gè)術(shù)語(yǔ)的確切定義卻幾乎找不到。

    有人說(shuō)“音樂(lè)劇場(chǎng)”是從德國(guó)藝術(shù)家皮娜·鮑什創(chuàng)立的“舞蹈劇場(chǎng)”延伸而來(lái)的(即由dance theatre延伸至music theatre)。在西文中,music theatre除指表演場(chǎng)地外,更多的是指“音樂(lè)戲劇”——包括了西方的歌劇和音樂(lè)劇還有中國(guó)的戲曲。無(wú)疑,作為一種藝術(shù)樣態(tài)的“音樂(lè)劇場(chǎng)”也屬于這個(gè)范疇。但當(dāng)時(shí)這個(gè)西文詞似乎還只是一個(gè)泛稱,并非某一種特定樣態(tài)的專稱。

    若以漢語(yǔ)語(yǔ)境“望文生義”的方式入手,我們同樣也可探尋一下“音樂(lè)劇場(chǎng)”這一概念的意涵。如“場(chǎng)”,作為一個(gè)“樣態(tài)稱謂”,這里的“場(chǎng)”顯然已非“場(chǎng)地”之“場(chǎng)”,而是一種更為抽象復(fù)雜、難以捉摸的“場(chǎng)”。其中的各種元素貌似雜陳無(wú)序、互不相干且常彌散飄渺,實(shí)則井然有序、相互勾連并受制于統(tǒng)一的力。而“劇”,為“音樂(lè)戲劇”之“劇”也并無(wú)歧義。其實(shí)“音樂(lè)戲劇”也只是個(gè)概稱,它本身即泛指各種綜合了各種劇場(chǎng)的表現(xiàn)要素并以音樂(lè)作為引領(lǐng)的舞臺(tái)藝術(shù)形式。其中我們所熟悉的主流形式,就有歌劇、音樂(lè)劇和中國(guó)戲曲。時(shí)至今日,它們都已經(jīng)由各自的軌跡發(fā)展得十分精致和完備,并形成了各自的規(guī)范和程式,且臻于經(jīng)典。它們的突出特征是,一是都充分利用了所處時(shí)代提供的各種藝術(shù)表現(xiàn)資源,二是都體現(xiàn)了所處時(shí)代的主流審美意趣。

    上世紀(jì)電影、電視劇等屏性戲劇形式的興盛,對(duì)劇場(chǎng)戲劇形式造成了巨大壓力。作為反彈,劇場(chǎng)戲劇也開(kāi)始尋求新的轉(zhuǎn)型與突破。在音樂(lè)戲劇領(lǐng)域,70年代在美國(guó)出現(xiàn)的、被冠以“概念音樂(lè)劇”(concept musical)的諸多戲劇制作開(kāi)始突破傳統(tǒng)舞臺(tái)形式和戲劇敘述方式,著力挖掘、發(fā)揮劇場(chǎng)和舞臺(tái)的優(yōu)勢(shì),尋找更具“劇場(chǎng)性”的戲劇表現(xiàn)方式。當(dāng)然,這一傾向并不限于音樂(lè)戲劇界,而是當(dāng)代整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的總趨勢(shì)。

    從表面看,“劇場(chǎng)”由“場(chǎng)地稱謂”轉(zhuǎn)換為“樣態(tài)稱謂”的過(guò)程是一種追求語(yǔ)言的“陌生化”效應(yīng)的結(jié)果,然而通過(guò)歷史背景的考察可以推斷,這或許是舞臺(tái)藝術(shù)家們對(duì)“劇場(chǎng)性”的渴求的“小集體無(wú)意識(shí)”的自然流露。

    再來(lái)說(shuō)“音樂(lè)”。音樂(lè)是區(qū)分音樂(lè)戲劇中的不同體裁的標(biāo)志,它們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中已形成了許多較穩(wěn)定、較成熟的體裁和范式。而在當(dāng)下的轉(zhuǎn)型和突破中,固然可以采用對(duì)體裁或樣態(tài)進(jìn)行內(nèi)部改造的方式來(lái)達(dá)成蛻變,但這不僅需要較長(zhǎng)時(shí)間的磨合,還會(huì)冒丟失傳統(tǒng)的風(fēng)險(xiǎn)。更重要的是,即便如此也未必能完全契合當(dāng)代觀眾的審美取向、抗得住影視的沖擊。

    但是,音樂(lè)戲劇本身就具有天然的“復(fù)合性”傾向,只是經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展,這種“綜合”已變得渾成柔和。其實(shí),這些形式本身也是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的要素磨合與程式錘煉,方才形成統(tǒng)一完整的戲劇敘述語(yǔ)言的。倘將這種“綜合”的概念提升一個(gè)新的層級(jí),即對(duì)傳統(tǒng)體裁樣態(tài)進(jìn)行解構(gòu),將各種元素重新組合,建構(gòu)出新的形式來(lái),則不失為一種新的出路。事實(shí)上,這也正是當(dāng)代舞臺(tái)戲劇藝術(shù)尤其是音樂(lè)戲劇的發(fā)展中的一個(gè)重要傾向。“概念音樂(lè)劇”的開(kāi)山之作《伙伴》曾調(diào)用了28臺(tái)投影機(jī)和600余張幻燈片,評(píng)論界稱其為構(gòu)成主義(constructivism)和立體派風(fēng)格(cubist)在音樂(lè)劇舞臺(tái)上的首次展現(xiàn)。80年代后期在上海公演的澳大利亞音樂(lè)劇《巧巧?!芬苍屇九寂c演員同臺(tái)表演,共同完成同一個(gè)角色的塑造。音樂(lè)劇《劇院魅影》中也同時(shí)使用了古典歌劇音樂(lè)和當(dāng)代搖滾樂(lè)的音樂(lè)元素,并以此作為展開(kāi)音樂(lè)戲劇沖突的重要手段。

    隨著的“后現(xiàn)代”文藝思潮的流行,以及在商業(yè)藝術(shù)中發(fā)展起來(lái)的各種表現(xiàn)手段的強(qiáng)盛,舞臺(tái)藝術(shù)家們?cè)谙蠕h試驗(yàn)藝術(shù)抑或大眾商業(yè)藝術(shù)的旗號(hào)下,將更廣泛領(lǐng)域中的各種元素融入到了戲劇中。盡管這些新探索并未突破“以歌舞演故事”這一音樂(lè)戲劇最核心的本質(zhì),但確已無(wú)法將其納入任何一種既有的音樂(lè)戲劇形式范疇了。

    由此,中文語(yǔ)境中出現(xiàn)“音樂(lè)劇場(chǎng)”這一“樣態(tài)稱謂”,也就不足為奇了。

    此刻,“音樂(lè)劇場(chǎng)”中的“音樂(lè)”已成為諸多來(lái)源廣泛的戲劇構(gòu)成要素的總代。首先,是“音”與“樂(lè)”的分離成為戲劇中脫離傳統(tǒng)“樂(lè)”的概念的一種“聲響”構(gòu)成。其次,在電影這一屏性戲劇中發(fā)展起來(lái)的音響手段——“多聲道環(huán)繞聲”也成為“音樂(lè)劇場(chǎng)”中的常用手段。再進(jìn)一步,屏性戲劇的主要媒介——屏幕,也就不再被劇場(chǎng)舞臺(tái)所回避了。由于舞臺(tái)空間的靈活性,“音樂(lè)劇場(chǎng)”在屏幕的運(yùn)用上比電影更為自如。至此,“音樂(lè)劇場(chǎng)”所具有的媒介優(yōu)勢(shì)已顯現(xiàn)無(wú)疑——真正的多媒體藝術(shù)。

    “音樂(lè)劇場(chǎng)”的高度復(fù)合性、跨度巨大的各種元素以及各種“高技術(shù)”花樣,并不是“大藝術(shù)”、“高藝術(shù)”的保證,反而更增加了藝術(shù)駕馭的難度,對(duì)藝術(shù)家的功力提出了更高挑戰(zhàn)。以什么樣的原則組合這些要素和手段,形成新的戲劇敘述語(yǔ)言,這是“音樂(lè)劇場(chǎng)”能否確立為一種獨(dú)立樣態(tài)的最根本的問(wèn)題。

    在傳統(tǒng)京劇樂(lè)隊(duì)中加入交響樂(lè),這是自“樣板戲”就已開(kāi)始的實(shí)踐。《智取威虎山》“打虎上山”的交響性前奏、《杜鵑山》“亂云飛”一段樂(lè)隊(duì)對(duì)唱腔的烘托,從交響樂(lè)隊(duì)融入京劇的角度看均已達(dá)極致。但就本質(zhì)而言,這種做法是將交響樂(lè)隊(duì)作為傳統(tǒng)京劇樂(lè)隊(duì)的“放大”,仍屬京劇的“內(nèi)部改造”而非新元素的復(fù)合。

    倘從“后現(xiàn)代”思維出發(fā),則可保留交響樂(lè)隊(duì)與京劇這兩個(gè)元素的本質(zhì)特征,發(fā)揮其各自的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì),不使其融合而讓其對(duì)話,形成一種張弛流動(dòng)、分合有序的互動(dòng)對(duì)位。

    對(duì)位的前提,是要素的獨(dú)立。傳統(tǒng)戲劇主要依靠演員的角色扮演并形成角色間的戲劇沖突以推動(dòng)戲劇。在“音樂(lè)劇場(chǎng)”的建構(gòu)中,首先要實(shí)現(xiàn)各種傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)要素和樣態(tài)要素的“角色化”呈現(xiàn),方能進(jìn)一步構(gòu)成要素間的對(duì)位。戲劇的敘述可由各種元素和樣態(tài)交替承擔(dān),也可由多個(gè)元素以各自立場(chǎng)從不同角度來(lái)共同完成。由此可展現(xiàn)出全新的戲劇表現(xiàn)空間,拓展出新的戲劇內(nèi)涵容量,不僅可以將音樂(lè)戲劇敘述中的宣敘與詠嘆、移情與間離之間的游移作更自如的展開(kāi),也能進(jìn)一步彰顯音樂(lè)在這種樣態(tài)中的引領(lǐng)地位。當(dāng)然,要素間對(duì)位關(guān)系的建立,并不限于這里所討論的京劇與交響樂(lè)隊(duì)之間?!耙魳?lè)劇場(chǎng)”所尋求的大跨度要素結(jié)合,為這種對(duì)位提供了廣闊空間。

    音樂(lè)劇場(chǎng)的各種要素間可以形成較為復(fù)雜的對(duì)位關(guān)系,但在對(duì)位的進(jìn)行和戲劇的流動(dòng)上仍應(yīng)遵循戲劇結(jié)構(gòu)的一般邏輯,遵循戲劇節(jié)奏變化的一般規(guī)律。雜陳的要素之所以能整合成為連貫統(tǒng)一的“戲劇之場(chǎng)”,即在于此。若一味沉溺于戲劇表層所呈現(xiàn)的五彩紛繁,就會(huì)丟失戲劇形式的根本。事實(shí)上,近年來(lái)一些新作的缺憾,從形式上看并非出在“創(chuàng)新”上,而恰恰是在最傳統(tǒng)最根基的部分——對(duì)作為“時(shí)間藝術(shù)”的戲劇結(jié)構(gòu)過(guò)程邏輯和戲劇心理節(jié)奏的把握。

    作為一種新興的藝術(shù)形式,“音樂(lè)劇場(chǎng)”的樣態(tài)特征的呈現(xiàn)、語(yǔ)言程式的確立都需更長(zhǎng)時(shí)日。在這一過(guò)程中需要注意的是,“音樂(lè)劇場(chǎng)”并非“豪華型大制作”的同義詞。各種小型的、低成本的探索和創(chuàng)造,有利于形成更多的積累和經(jīng)驗(yàn),也能為青年藝術(shù)家提供更多的機(jī)會(huì)。

    “音樂(lè)劇場(chǎng)”是當(dāng)今時(shí)代的產(chǎn)物。藝術(shù)家們?cè)谘映幸魳?lè)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,將各種積淀深厚的經(jīng)典形式、鮮活生動(dòng)的民間素材、光怪陸離的當(dāng)代景觀以及高新舞臺(tái)科技手段等組合起來(lái),必將會(huì)創(chuàng)作出能體現(xiàn)當(dāng)代的視角和思維、心緒和情懷的,并能贏得當(dāng)代觀眾的共鳴和感動(dòng)的作品來(lái)。

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