當(dāng)戲曲遇到電影

佟　湖

When Chinese Opera Met Film

戲曲電影《廉吏于成龍》創(chuàng)作者與評(píng)論者談

由上海電影集團(tuán)、上海電影制片廠、上海京劇院聯(lián)合出品，鄭大圣執(zhí)導(dǎo)，尚長(zhǎng)榮、關(guān)棟天主演的京劇戲曲電影《廉吏于成龍》即將公映。筆者對(duì)影片主創(chuàng)人員及部分影評(píng)、劇評(píng)家作了一番訪問(wèn)。

主創(chuàng)者談

尚長(zhǎng)榮：妙用虛實(shí)，出入古今

盡管《廉吏于成龍》已成為我在京劇舞臺(tái)上的保留劇目，但在電影的拍攝過(guò)程中，我依然時(shí)時(shí)被這一歷史人物深深打動(dòng)。這部影片拍得精致、細(xì)膩，各個(gè)方面都做得非常好，我將其歸納為“妙用虛實(shí)，出入古今”，堪稱古老戲曲與現(xiàn)代化電影手段完美結(jié)合的高水準(zhǔn)影片。尤其是最末的“人生路”一場(chǎng)，影片通過(guò)樂(lè)隊(duì)精心安排、京胡引奏以及耳熟能詳?shù)某伪憩F(xiàn)出于成龍廉潔的品性與人性魅力；“泥土情”的唱段表現(xiàn)出炎黃子孫的內(nèi)心世界，這些段落使影片達(dá)到了相當(dāng)高的人性、人情的境界。

關(guān)棟天：虛實(shí)相間，精致大氣

影片充滿了虛實(shí)相間的意味，轉(zhuǎn)場(chǎng)手法運(yùn)用得嫻熟自如，從中可見(jiàn)導(dǎo)演運(yùn)用電影技巧突破戲曲舞臺(tái)空間局限所付出的努力。影片設(shè)置的人物不多，但個(gè)個(gè)彰顯出鮮活的人物形象魅力，真正做到了細(xì)節(jié)精致、氣勢(shì)磅礴。

黎中城：影戲結(jié)合，情真意切

影片運(yùn)用白墻、紗幕、剪影效果等手法，真正達(dá)到了影戲結(jié)合的效果。尤其是“夫妻團(tuán)聚”那場(chǎng)戲，更是在虛實(shí)結(jié)合的情景呈現(xiàn)中透露出情真意切來(lái)。我認(rèn)為，該片將故事題材的現(xiàn)實(shí)性、歷史陳述的客觀性、人物塑造的原創(chuàng)性、結(jié)構(gòu)編排的獨(dú)特性、表演藝術(shù)的傳承性以及電影場(chǎng)面設(shè)置的時(shí)尚性都融合在一起，真正做到了古今貫通。

鄭大圣：從史中來(lái)，回史中去

在該片創(chuàng)作之初，我就面對(duì)以下兩個(gè)難題：其一，如何將戲曲特質(zhì)與電影特質(zhì)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合（即虛實(shí)問(wèn)題）；其二，如何拿捏歷史感與現(xiàn)代性的分寸（《廉吏于成龍》屬新編歷史劇，并非戲曲傳統(tǒng)劇目）。劇中人物首先從歷史時(shí)空中被引帶出來(lái)，又被藝術(shù)家以京劇的方式表演出來(lái)。作為導(dǎo)演，我試圖通過(guò)對(duì)攝影棚的運(yùn)用與強(qiáng)調(diào)，使人物完成一種“從史中來(lái)，回史中去”的軌跡。我覺(jué)得，“實(shí)景—置景—實(shí)景”的安排能較好地實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)作理念。具體做法是，以實(shí)景舞臺(tái)作為開(kāi)篇，中段一直以人工置景作為虛擬化的故事背景，最末再度進(jìn)入福州郊外的實(shí)景之中。

評(píng)論者談

聶偉：劇影碰撞，放射火花

當(dāng)精品京劇劇目《廉吏于成龍》與鄭大圣這一位實(shí)驗(yàn)派新銳導(dǎo)演相遇時(shí)，會(huì)碰撞出不少智慧的火花。我認(rèn)為，影片為整合戲曲與電影所作的諸多嘗試，均具有重要價(jià)值，例如演員的“背身戲”就是導(dǎo)演運(yùn)用電影手法對(duì)舞臺(tái)表演限制的一次突破性嘗試，且取得了良好的表意效果。片中“空杯斗酒”與“以水代酒”兩場(chǎng)，分別采用了虛與實(shí)兩種迥異的表現(xiàn)手法，既非純粹的戲劇表現(xiàn)手法，也不完全隸屬于電影的表意系統(tǒng)。前者是以戲曲的方式所表現(xiàn)的虛擬的“酒”；而后者則是以電影的方式所表現(xiàn)的實(shí)體的“水”。戲劇表演的“虛境”與電影鏡頭呈現(xiàn)的“實(shí)景”得到了前后均衡的語(yǔ)法呈現(xiàn)。

劉明厚：細(xì)節(jié)強(qiáng)化，空間淡化

京劇《廉吏于成龍》通過(guò)電影的獨(dú)特語(yǔ)匯和鏡頭強(qiáng)化了戲曲的魅力，將有限的舞臺(tái)空間進(jìn)行了無(wú)限延伸。尤其是某些鏡頭的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，能表現(xiàn)出戲曲難以表現(xiàn)的人物情感，這正是電影的魅力和強(qiáng)項(xiàng)所在。我希望更多的觀眾能通過(guò)欣賞該片而走進(jìn)戲曲藝術(shù)。

不過(guò)，片中有些場(chǎng)面采用仰角拍攝，一定程度上造成空間被淡化與削減的現(xiàn)象，進(jìn)而對(duì)觀者的想象空間形成一定的限制與壓縮。

彭奇志：嫁接流暢，蘊(yùn)含思考

影片十分符合普通觀眾欣賞的習(xí)慣——輕松、自在。編導(dǎo)演完美、真實(shí)地保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華，同時(shí)流暢地嫁接了電影與戲曲兩種藝術(shù)，是對(duì)舞臺(tái)戲曲的一次突破，從而表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的新的審視與思考。同時(shí)，我認(rèn)為影片還有一些不足，比如過(guò)多地保留舞臺(tái)內(nèi)容，并未將電影語(yǔ)言的運(yùn)用推向極致。另外，當(dāng)舞臺(tái)已提供了足夠信息供觀眾理解的時(shí)候，可考慮刪減掉一些多余的注腳，使敘述更加利落流暢。

藍(lán)凡：削減約束，大膽突破

戲曲電影可稱得上是中國(guó)為世界影壇創(chuàng)造的一個(gè)新的片種。不過(guò)，在戲曲電影的創(chuàng)作中，向來(lái)有兩種相悖的觀點(diǎn)存在。一種是以邵氏黃梅調(diào)電影為例的“戲曲遷就電影”的做法；另一種則是以《楊門(mén)女將》等大陸戲曲片為例的“電影遷就戲曲”的做法。而電影《廉吏于成龍》的最大突破，在于攝影棚的介入。將戲曲放在攝影棚中拍攝，創(chuàng)造出了很大空間，能夠自由地在戲曲與電影之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。由于作為新編歷史劇的京劇《廉吏于成龍》本身就削減了不少傳統(tǒng)戲曲的約束，加上刪除了戲曲的過(guò)場(chǎng)、過(guò)門(mén)，使影片的節(jié)奏顯得緊湊而流暢。影片最末的實(shí)景拍攝，更是大膽突破了以往戲曲片的程式，輔以極具現(xiàn)代感的鏡語(yǔ)，使得整部影片蘊(yùn)含了一種深厚獨(dú)特的創(chuàng)新精神。

金天逸：捏準(zhǔn)內(nèi)核，巧用間離

用電影呈現(xiàn)戲曲，是影片《廉吏于成龍》創(chuàng)作的基本立足點(diǎn)與邏輯核心。導(dǎo)演拿捏準(zhǔn)了京劇的內(nèi)核，并巧用間離手法，打開(kāi)了京劇封閉的“三面墻”，在用電影放大了京劇的優(yōu)點(diǎn)與內(nèi)核的同時(shí)，也以電影特有的直接、準(zhǔn)確和真切突破了京劇的規(guī)定性，拓展了觀者感受京劇美的可能性。正如不少人說(shuō)的那樣——京劇電影也可以拍得這么好看！

呂曉明：合理導(dǎo)入，第三條路

影片中對(duì)于紗幕的運(yùn)用，并不是電影的手法，而是近年來(lái)流行于舞臺(tái)上的設(shè)計(jì)。導(dǎo)演將其引入影片，不僅保留了京劇的精華與意蘊(yùn)，也使影片的時(shí)空感更加立體飽滿。在創(chuàng)作戲曲電影時(shí)，虛實(shí)問(wèn)題不一定就是“非此即彼”的問(wèn)題，我們要用電影的手法走出戲曲電影創(chuàng)作的“第三條道路”。