后殖民時(shí)代的殖民狂歡

鄧文河

第81屆奧斯卡最佳影片等八個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)、第33屆多倫多國際電影節(jié)“人民選擇獎(jiǎng)”、英國獨(dú)立電影獎(jiǎng)、2008－2009年度英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片等七個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)……2008年末2009年初，世界影壇最耀眼的光芒無疑來源于英國導(dǎo)演丹尼·鮑爾的《貧民富翁》。該影片甫一出現(xiàn)即引起影評(píng)人的一片叫好。《貧民富翁》的劇情與主題完全符合了好萊塢的一貫精神，即窮小子咸魚翻身與愛情。如果從更深層次上講，從影片中可以看到好萊塢的“美國精神”。但是影片的故事背景與表現(xiàn)手法以及丹尼·鮑爾的英國導(dǎo)演身份和印度長達(dá)190年被英國殖民統(tǒng)治的歷史不得不引起我們?cè)谟捌x煌背后的一系列思考。薩義德曾經(jīng)在他的《文化與帝國主義》中寫道：“西方人可能離開了亞非拉殖民地，但他們不僅把它當(dāng)作市場(chǎng)，而且當(dāng)作意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)地保留起來，繼續(xù)他們?cè)诰衽c思想上的統(tǒng)治。”英國人從印度徹底撤離已經(jīng)有50年，不過從這部影片中我們?nèi)匀豢梢钥吹接说闹趁窠y(tǒng)治在印度留下的陰影以及從影片中反映出來的那種“居高臨下”的審視目光。因此，我們不妨從歷史與文化和“奇觀化”的展示這兩個(gè)角度分析一下該影片反映出來的后殖民時(shí)代西方人的文化優(yōu)越感與審視東方人的“以偏概全”。

一、歷史與文化

在歷史上，從1757年的普拉西戰(zhàn)役開始淪為英國的殖民地，一直到1947年《蒙巴頓方案》的出臺(tái)，印度才從形式上擺脫了英國的殖民統(tǒng)治。在近兩百年的殖民歷史中，英國的文化，即西方文化的象征以其強(qiáng)大的、無以抗拒的力量將印度沖得七零八落。經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動(dòng)以及技術(shù)革命以后，在西方人看來，東方是充滿神秘與野蠻的土地，而且為自己的侵略找到了振振有詞的借口：“種族與文化的等級(jí)是存在的，我們屬于高等民族和文化，還要承認(rèn)，優(yōu)越性給人以權(quán)力，但反之也附有嚴(yán)格的義務(wù)……物質(zhì)力量不過是達(dá)到這個(gè)目的的手段?！?0在《貧民富翁》中，這種帶有強(qiáng)勢(shì)權(quán)力的、赤裸裸的文化侵略所帶來的影響暴露的一覽無遺。語言是文化得以存在的基礎(chǔ)，任何一種文化如果離開了其本身的語言，它的內(nèi)核與魅力無疑將大打折扣。語言在一個(gè)種族中對(duì)于文化傳承的巨大作用毋庸置疑。而在影片《貧民富翁》中我們聽到的是由一群印度人說的蹩腳英語，即使杰瑪這樣一個(gè)從貧民窟出身、沒有文化、沒有教養(yǎng)的人，他所說的仍是英語。相對(duì)于他的母語——印度語來說，英語是一種與生俱來的、滲透到血液中的語言，由此可見英國對(duì)印度殖民統(tǒng)治所帶來的影響，即印度曾經(jīng)光輝燦爛的文明將依附的是英語而不是印度語傳承下去。在獨(dú)立之初，印度將印度語和英語共同定為官方語言，雖然從表面看，《貧民富翁》在這里為英語找到了一個(gè)合理的解釋，但從深層角度來說，正是驗(yàn)證了薩義德的話：“比過去本身更重要的，是它對(duì)現(xiàn)在的文化態(tài)度的影響?！痹谟捌?，我們可以看到，除了少數(shù)的幾句印度語之外，其余皆為英語，這說明了雖然英國人已經(jīng)從印度撤離，但其留下的影響仍存在，并且會(huì)一直延續(xù)下去。

《貧民富翁》的敘事技巧在于將“誰想成為百萬富翁”的演播現(xiàn)場(chǎng)與杰瑪對(duì)過去生活的回憶交替出現(xiàn)。影片敘事的明線是“誰想成為百萬富翁”的游戲過程，暗線是杰瑪與拉提卡的愛情。從敘事的意義上講，后者的價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。在影片中前者不過起到一種穿針引線的作用。同時(shí)，作為一種營銷策略，影片采用“誰想成為百萬富翁”作為明線，是因?yàn)樵谟《却_實(shí)有一檔這樣的益智類游戲節(jié)目。極具宿命感的是“誰想成為百萬富翁”這檔游戲節(jié)目最早于1998年出現(xiàn)在英國，在2000年被引進(jìn)印度后掀起了一股收視狂潮。從這個(gè)角度看，英國從印度的撤離僅僅是軍事的撤離，來自英國或日西方文化層面上的意識(shí)形態(tài)仍在滲透印度社會(huì)。在《貧民富翁》中。杰瑪，一個(gè)來自貧民窟、目不識(shí)丁的窮小子最終獲得了2000萬盧比的巨額獎(jiǎng)金，丹尼·鮑爾將好萊塢搬到了寶萊塢，將“美國夢(mèng)”置換成了“印度夢(mèng)”。作為一種文化，“美國精神”強(qiáng)調(diào)的是公平與努力，即在公平的原則下，個(gè)人通過努力便可獲得成功?！敦毭窀晃獭凡粌H僅是劇情上的移植，更是文化上的移植?，F(xiàn)實(shí)中，獲得印度版“誰想成為百萬富翁”巨額獎(jiǎng)金的無一不是接受過良好教育、有著較好家庭背景的中產(chǎn)階級(jí)。在印度這樣一個(gè)貧富嚴(yán)重分化、等級(jí)秩序森嚴(yán)的國度，一個(gè)出身卑微的人要想獲得成功進(jìn)入上流社會(huì)，其難度不啻于鯉魚躍龍門。但是影片中一切都是“it is written(命中注定)”，杰瑪需要做的就是抓住了一次機(jī)會(huì)，便實(shí)現(xiàn)了其飛躍。在影片中，當(dāng)“誰想成為百萬富翁”最后懸念即將揭曉時(shí)，從高檔的娛樂場(chǎng)所到破敗的貧民窟，大家都在翹首企盼那個(gè)瘋狂結(jié)局的到來。電視，這個(gè)20世紀(jì)西方人的科技發(fā)明在占領(lǐng)了西方人的文化陣地后，又向東方露出了它那充滿魅惑的、難以抗拒的神秘微笑。影片的結(jié)局絲毫不令人意外，杰瑪獲得了百萬大獎(jiǎng)的同時(shí)也贏得了愛情。電影在這時(shí)也顯示除了其強(qiáng)大的“造夢(mèng)”威力，不僅帶領(lǐng)西方觀眾又經(jīng)歷了一次“夢(mèng)幻”，而且想當(dāng)然的將印度觀眾作為“夢(mèng)幻”的經(jīng)歷者一起囊括進(jìn)來。這種不顧文化背景、不顧現(xiàn)實(shí)的生拉硬扯的“造夢(mèng)”無疑是《貧民富翁》的一大硬傷。丹尼·鮑爾在接受采訪時(shí)曾說，這是他第一次到印度拍電影，他將努力尊重印度文化，很顯然在這一點(diǎn)上他沒有做到。

在后殖民時(shí)代，西方之于東方不再是赤裸裸的武力侵略，而巧妙的置換成了溫情脈脈的文化霸權(quán)。物質(zhì)與文化上的先進(jìn)使得西方在看待東方時(shí)具有權(quán)威感和居高臨下式的俯瞰。相對(duì)于西方，東方是野蠻、落后的代名詞。野蠻被文明馴化是天經(jīng)地義之事。因而當(dāng)“文明”面對(duì)“野蠻”時(shí)，它具有的是至高無上的權(quán)力。在《貧民富翁》中，“誰想成為百萬富翁”的主持人即是西方文化的代表：高尚的職業(yè)、令人艷羨的社會(huì)地位，更重要的他是來自西方文化——電視的代表者。當(dāng)杰瑪答對(duì)一道題時(shí)，他所作的宣判看起來更像是一種施舍，就如西方文化面對(duì)東方文化時(shí)一樣。影片中有一處情節(jié)我們應(yīng)當(dāng)注意：杰瑪沖擊1000萬盧比大獎(jiǎng)時(shí)，主持人在節(jié)目的間隙上廁所，他對(duì)杰瑪說了這樣的話：“貧民窟的小混混一夜之間成為百萬富翁，你知道這一切都是誰主宰的?我!”寥寥數(shù)語，將他對(duì)杰瑪命運(yùn)的表現(xiàn)說的淋漓盡致。而這時(shí)的鏡頭也說明了此種含義。主持人是常規(guī)的中景，而杰瑪是倒置的近景。其中的隱喻不言自明：主持人——西方文化的代表，相對(duì)于杰瑪——印度的代表，其地位是高高在上的。當(dāng)主持人給出的錯(cuò)誤暗示被杰瑪否決時(shí)，他氣急敗壞，甚至誣陷杰瑪作弊。由此可以看出當(dāng)“文明”遭遇“野蠻”的抵抗時(shí)，它便褪下其偽善的面紗，露出了巨齒獠牙。這樣的現(xiàn)象屢見不鮮?？傊谶@部影片中我們可以看到太多的英國在其前殖民地印度留下的印記。

二、“奇觀化”的展示

薩義德在其《東方學(xué)》中說：“東方幾乎是一個(gè)歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國情調(diào)的，縈繞著人們記憶和視野的，有著奇特經(jīng)歷的地方?！碑?dāng)張藝謀拍攝的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》在

世界上屢獲大獎(jiǎng)時(shí)，卻招致了國內(nèi)學(xué)術(shù)界的批評(píng)，稱其影片不過是“偽民俗”，為滿足西方人對(duì)東方的獵奇心理。同樣，在《貧民富翁》中我們看到的是一個(gè)從西方人視角出發(fā)展現(xiàn)出來的印度。譬如貧窮、宗教沖突、歌舞片、泰姬陵等等。印度的一切都被丹尼·鮑爾臉譜化了。他在給觀眾講述了一段印度版的“美國夢(mèng)”的同時(shí)，也以一種極端化的方式向世界展示了一個(gè)變形了的印度。在此，我們稱之為“奇觀化”。

國內(nèi)有學(xué)者曾經(jīng)將“奇觀化”定義為：“就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引的影像畫面?；蚴墙柚鞣N高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面?！睂?duì)此定義我們可以進(jìn)行擴(kuò)充，其影像不應(yīng)僅僅是具有強(qiáng)烈視覺吸引力的。按照后殖民主義理論看來，“西方”常常按照自己的邏輯與思維習(xí)慣創(chuàng)造出一個(gè)“東方”，從而能帶有優(yōu)越感和偏見去看待東方。因此，“奇觀”它還應(yīng)當(dāng)包括在西方人的視角之下呈現(xiàn)出來的偏離了東方原貌的影像。在這個(gè)“異質(zhì)化”的過程中，西方人最慣常采用的手法是“放大”。在《貧民富翁》中，丹尼·鮑爾即采用了“放大”的手段，從一個(gè)西方入的視角將他心目中的一個(gè)集貧窮、宗教沖突于一身的印度呈現(xiàn)于觀眾的眼前。

眾所周知，印度是世界上貧富分化最為嚴(yán)重的國家之一。但是在影片中丹尼·鮑爾似乎無意過多的表現(xiàn)貧富分化，而是將鏡頭頻頻對(duì)準(zhǔn)了印度的貧民窟。影片的開端有一段童年時(shí)代的舍利姆和杰瑪被保安追打的戲，在這一段中印度貧民窟的影像被表現(xiàn)了出來：污濁的河水、破敗的房屋、骯臟的孩子、破舊的衣服等等。這種影像符合西方人對(duì)貧窮的印度的想象，在滿足了他們“窺陰”的欲望之后，給他們的文化與物質(zhì)上的優(yōu)越性又加了一個(gè)分量頗足的砝碼。在這段場(chǎng)景的末尾，對(duì)于貧民窟的描寫采用了由特寫向全景快速轉(zhuǎn)化的手法，在這一過程中貧民窟五顏六色的屋頂迅速變幻，最后的影像類似于一堆紛亂的美元疊放在那里。從這一鏡頭的變化，我們同樣會(huì)體味得到金錢對(duì)于大多數(shù)印度人來說是可望而不可即的，而貧窮則是他們永久的標(biāo)簽。影片對(duì)印度貧窮的展示并沒有止于此，在影片后面的情節(jié)發(fā)展中丹尼·鮑爾又為觀眾奉上了一道貧窮落后的“大餐”，當(dāng)杰瑪和舍利姆的媽媽死于宗教沖突后，兩人成了孤兒。不知道英國觀眾在觀看那一段殘忍的宗教沖突時(shí)有沒有想到在印度佛教和伊斯蘭教的沖突正是拜英國人所賜?當(dāng)兩個(gè)流浪兒被其該集團(tuán)的首領(lǐng)收留后，影片對(duì)于貧窮的展現(xiàn)由量的積累轉(zhuǎn)為了質(zhì)的變化。首領(lǐng)采取殘忍的手段將孩子弄瞎，讓孩子成為其賺錢的工具。當(dāng)一勺熱油倒入孩子的眼眶時(shí)，這種震撼手段在引起一陣驚悸的同時(shí)也讓觀眾領(lǐng)教了貧窮帶來的恐怖后果。影片對(duì)于貧窮的展示是與西方文明人日常生括經(jīng)驗(yàn)大相徑庭的，如前所述，“奇觀”是指超出人的日常生活經(jīng)驗(yàn)的影像，在《貧民富翁》中，貧窮的展示雖然不像很多影片一樣用大場(chǎng)面的“奇觀”來吸引人的眼球，但它在人的另一生理層面上形成了巨大的沖擊力，完成了奇觀化的敘事。

如同好萊塢之于美國電影，寶萊塢、歌舞片也成了印度電影的代名詞。丹尼·鮑爾在影片中加入了歌舞片的成分，這不過是一種貼標(biāo)簽式的行為，只是為了從另一個(gè)側(cè)面向觀眾展示另一種形式的“奇觀”。童年的杰瑪為了能見到當(dāng)時(shí)寶萊塢著名的歌舞明星，他不惜跳入糞坑之中。當(dāng)滿身糞水的杰瑪拿著明星簽名照欣喜若狂時(shí)，觀眾又一次被奇觀的影像震撼了，雖然這種震撼伴隨的可能是惡心，但也是一種極端的奇觀。而且在這里，寶萊塢歌舞明星的社會(huì)影響力被放大到無以復(fù)加的地步，不能不說這是一種“臉譜化”的行為。在影片的結(jié)尾，當(dāng)杰瑪和拉提卡在車站終于重逢之后，突然加入了一段從表面上看與劇情脫節(jié)的舞蹈。這段舞蹈包含著雙重含義，最直觀的角度是杰瑪和拉提卡兩人最終走到一起后，用舞蹈表達(dá)他們的狂喜之情。這時(shí)杰瑪?shù)纳矸菀呀?jīng)不再是貧民窟的窮小子，但是我們要注意杰瑪身份的改變是西方的科技文明——電視賜予的，這也是“文明”對(duì)“野蠻”拯救的勝利。因此這段舞蹈更為深層的含義是“文明”施舍了“野蠻”后的一種狂歡行為。只不過這種狂歡是導(dǎo)演借助寶萊塢的歌舞傳統(tǒng)之手，借助一種“臉譜化”的形式表現(xiàn)出來的另一種“奇觀”。