后現(xiàn)代英國(guó)小說(shuō)改編下的英語(yǔ)電影研究

高曉薇

摘要電影是文化的一種表現(xiàn)形式，在當(dāng)下后現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境中，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代主義與大眾文化合流的產(chǎn)物應(yīng)運(yùn)而生，它往往與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起。英國(guó)小說(shuō)作品一直以來(lái)都為英語(yǔ)電影提供了豐富的題材，一直到19世紀(jì)達(dá)到了歷史上的第一個(gè)高峰期。小說(shuō)的創(chuàng)作有自身的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)也成為英語(yǔ)商業(yè)片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞后現(xiàn)代；英語(yǔ)電影；小說(shuō)

一、后現(xiàn)代主義影視的內(nèi)涵解讀

根據(jù)美國(guó)后現(xiàn)代電影批評(píng)家伊哈卜·哈桑的考證，“后現(xiàn)代”為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，最早由西班牙學(xué)者費(fèi)德里科·德·奧尼斯于1934年在其編輯出版的《西班牙和拉美詩(shī)歌選集：1882－1932》中提出。英國(guó)著名的歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》縮寫本中用到這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，指從1875年起西方文明開(kāi)始的新一輪變遷。而批評(píng)家歐文·豪(Irving Howe)和哈利·列文于1959年和1960年再使用這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，指的是“現(xiàn)代主義偉大傳統(tǒng)的一種旁落”。到了60年代，萊斯利·菲德勒則用其指“向現(xiàn)代主義正統(tǒng)挑戰(zhàn)的通俗文學(xué)”，而哈桑則用其探索由他所稱的“歸于寂寞的文學(xué)的自我消解”這一現(xiàn)象。也就是說(shuō)，“后現(xiàn)代”一詞自其誕生之日起，就不斷地被賦予新的含意，要把它的意義固定下來(lái)看來(lái)是不可能的。

后現(xiàn)代主義“就其理論建構(gòu)而言，后現(xiàn)代主義沒(méi)有統(tǒng)一的模式，甚至沒(méi)有相互連貫的觀點(diǎn)，它不過(guò)是眾多觀念的無(wú)序組合”，后現(xiàn)代作為一種新的世界觀，一種新的精神與價(jià)值體系，一種正在重新建構(gòu)的把握世界的方式，其特征是多民族、無(wú)中心、反權(quán)威、零散化、無(wú)深度。后現(xiàn)代主義對(duì)神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)甚至一切概念、符號(hào)都深感懷疑。它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的各種劇烈的感情：焦慮、孤獨(dú)、無(wú)法言語(yǔ)的絕望和形而上的追問(wèn)。對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，因而是可疑的。于是，對(duì)深度的拆解、消解，就成為后現(xiàn)代主義的典型特征。

二、英國(guó)電影的后現(xiàn)代特征

1.消解“元話語(yǔ)”

利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為“元話語(yǔ)”和“宏大敘事”沒(méi)有意義，并指出今天是消解“元話語(yǔ)”的時(shí)代。在導(dǎo)演那里，還是張揚(yáng)主體性的，影片的內(nèi)涵層大于敘述層，至少是能指和所指的對(duì)稱或呼應(yīng)。而在新生代導(dǎo)演這里，自我意識(shí)是個(gè)體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，熱衷于自我情感的把玩，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫。以“重返個(gè)人”的方式與“巨型話語(yǔ)”在某種程度上拉開(kāi)了距離，順理成章地走進(jìn)世俗的小敘事。觀眾在這種講述語(yǔ)法中，以狐疑的眼光打量著個(gè)體與團(tuán)體乃至國(guó)家的關(guān)系，懷疑個(gè)體做出犧牲的合法性與合理性，甚至浸染著某種自戀的情緒。

2.敘事的斷裂

英國(guó)電影的框架結(jié)構(gòu)遵循“三一律”的基本思想，以理性作為敘事基礎(chǔ)，認(rèn)為所有細(xì)節(jié)只有在被編織進(jìn)合乎邏輯的因果關(guān)系中才能形成一個(gè)無(wú)懈可擊的完整影片文本。在英國(guó)傳統(tǒng)電影中，敘事結(jié)構(gòu)一般都是一個(gè)完整的故事貫穿壘片，有一條明顯的敘事主線，沿著這條主線，故事慢慢展開(kāi)——開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，電影導(dǎo)演按照故事的因果聯(lián)系，通過(guò)剪輯把不同的鏡頭連貫地接在一起，成為一部完整的影片。而在“第六代”電影中，傳統(tǒng)的思想觀念與藝術(shù)觀念被沖擊了，敘事結(jié)構(gòu)由幾個(gè)過(guò)去的或現(xiàn)實(shí)的或想象的小故事與片斷組合而成，解構(gòu)了傳統(tǒng)電影情節(jié)敘事的系統(tǒng)性和連貫性，電影由非因果、非邏輯的畫面、時(shí)空串連在一起，拋棄了因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事，追求碎片化的形象。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從“敘事的電影”模式向“景觀的電影”模式的轉(zhuǎn)變。英國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什直接提出，“敘事的電影也就是寫實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性(文學(xué)性或話語(yǔ)中心)，而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成分，而是場(chǎng)面、畫面的視覺(jué)性，因此，電影的邏輯發(fā)生傾斜，敘事讓位于畫面，景觀支配著敘事。敘事電影是現(xiàn)代主義藝術(shù)，而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影”。后現(xiàn)代電影利用景觀真正實(shí)現(xiàn)了“假的比真的更真實(shí)”的原則，用現(xiàn)代電子媒介的高科技手段寄托對(duì)人類現(xiàn)存困境和未來(lái)世界的深深憂慮，它們提供的影像世界作為我們當(dāng)下生活的一部分構(gòu)成又加重著后現(xiàn)代生活現(xiàn)實(shí)與虛擬、歷史與假說(shuō)的混淆，為大眾通向想象的烏托邦開(kāi)辟了一條新的道路。它在鏡像語(yǔ)言上往往給人造成巨大的視覺(jué)沖擊，而其途徑有二：一是拼貼的碎片，二是極致的特技。

影片中迷離的色彩、跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、個(gè)性化的造型、搖滾的節(jié)奏、情緒化的人物是導(dǎo)演表達(dá)思想的一種方式，讓觀眾通過(guò)最直接的感官本能體會(huì)到似曾相識(shí)的生活經(jīng)歷，滿足了體驗(yàn)的快感。一些“第六代”導(dǎo)演還在他們的影片中運(yùn)用了多種多媒體視聽(tīng)語(yǔ)言：如Flash、DV紀(jì)錄片、MTV、話劇等以及超廣角鏡頭、晃動(dòng)鏡頭、動(dòng)蕩不平衡構(gòu)圖、裝飾性影像、主觀化色彩、MTV節(jié)奏等視聽(tīng)語(yǔ)言技巧，使“第六代”影片的風(fēng)格更加多樣化，給人造成一種視覺(jué)迷亂。

三、英國(guó)小說(shuō)對(duì)英國(guó)電影的影響

文學(xué)創(chuàng)作的終端是讀者的接受，任何一個(gè)作家的成功都必須有一個(gè)讀者群，而一類文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)則更需要社會(huì)的廣泛的承認(rèn)。19世紀(jì)英國(guó)作家因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是適應(yīng)19世紀(jì)英國(guó)的文化，追求的是人格的獨(dú)立和家庭的幸福和穩(wěn)定，擁有的是以家庭為基礎(chǔ)的讀者群。19世紀(jì)作家的創(chuàng)作有以下的特點(diǎn)。首先，多以寫家庭婚姻為主，寫作家的親身經(jīng)歷。其次，站在自己的角度，講述自己的故事。

這些特點(diǎn)的產(chǎn)生有其深刻的時(shí)代背景。因?yàn)椋旱谝唬?9世紀(jì)的英國(guó)，受過(guò)相當(dāng)教育的年輕的女人最好的出路是婚姻。所以寫家庭和婚姻就成為作家的永遠(yuǎn)的話題。縱觀19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)，幾乎都是描寫生活在鄉(xiāng)間的中產(chǎn)階級(jí)的青年的婚姻戀愛(ài)。她們幾乎人人都是博學(xué)的，有豐富的內(nèi)心世界，有獨(dú)到的見(jiàn)解，有自己的尊嚴(yán)，追求以愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻。小說(shuō)又都是以有情人終于結(jié)成了一個(gè)門當(dāng)戶對(duì)的婚姻而結(jié)束。第二，雖然她們的小說(shuō)表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)各方面的獨(dú)立的看法，但是因?yàn)樯畛Ｒ?guī)的建立和仲裁者是男性，其話語(yǔ)有意無(wú)意之間仍會(huì)受到傳統(tǒng)觀念的影響，將這種常規(guī)內(nèi)化為人生的自覺(jué)追求。

小說(shuō)在很大程度上來(lái)源于生活，許多心靈深處無(wú)法擺脫對(duì)自身性別的自卑，而在外在行為上則往往相反，表現(xiàn)出對(duì)自身性別的某種超越：包括選擇以往不能勝任的職業(yè)、培養(yǎng)自己對(duì)生活領(lǐng)域之外的興趣等。以表明性別“超越”，求同于社會(huì)趣味。這種求同心理當(dāng)然是以男性為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)求證自我價(jià)值許多傳統(tǒng)角色內(nèi)容被淡化，更多顯示出作為人的意義和價(jià)值。

19世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的這些特點(diǎn)和背景很大程度上影響了以為之題材的英語(yǔ)電影的主題和定位。因?yàn)樯虡I(yè)化的需求，英語(yǔ)電影在兩個(gè)方面?zhèn)鞒行≌f(shuō)的特點(diǎn)并將其模式化。概括來(lái)說(shuō)，就是“傲慢與偏見(jiàn)”式的男女關(guān)系和“簡(jiǎn)·愛(ài)”式命運(yùn)。

一方面，小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》的經(jīng)典之處在于以洗練

的語(yǔ)言總結(jié)了飲食男女之間的關(guān)系，而且其在英語(yǔ)文化中的受歡迎程度也使得同名電影或同類型的愛(ài)情電影為大眾所接受。電影將這種關(guān)系演繹成各種版本的愛(ài)情故事，使得虛擬的愛(ài)情有章可循。

首先，男主角的模式化。男一號(hào)的光芒開(kāi)始總是被男二號(hào)遮蓋住。小說(shuō)中的達(dá)西先生一度因?yàn)橐聋惿椎钠?jiàn)以及自己的傲慢差點(diǎn)被外表風(fēng)度翩翩的韋翰搶走了心上人。比如，由海倫·菲爾丁同名小說(shuō)改編的《BJ單身日記》(Bridget JonesDiary)，一個(gè)是像小說(shuō)人物一樣完美的休·格蘭特飾演的丹尼爾-克里弗，另一個(gè)是一身毛病但很真實(shí)的科林·菲爾斯扮演的馬克·達(dá)西。這兩個(gè)人的出現(xiàn)叫瓊斯又欣喜又發(fā)愁，她思前想后也拿不準(zhǔn)自己該挑哪一個(gè)?！禕J單身日記》中展開(kāi)線索的手法和人物細(xì)節(jié)的描寫很多都是從簡(jiǎn)·奧斯丁的作品中借鑒來(lái)的，因?yàn)榉茽柕卤救耸菉W斯丁的忠實(shí)崇拜者。本片另外一位男主角科林·菲爾斯之前曾在英國(guó)BBC電視臺(tái)的熱門劇《傲慢與偏見(jiàn)》中扮演了男主角迷倒了一大片觀眾，其中也包括《BJ單身日記》一書的作者。菲爾丁直言不諱地說(shuō)，她這本書中馬克·達(dá)西這個(gè)人就是為菲爾斯量身定做的，除了他本人以外，誰(shuí)也演不好馬克·達(dá)西。

其次，女主角的模式化與創(chuàng)新。丹尼爾的花心傷了瓊斯的心，也斷了她對(duì)愛(ài)情的念頭。但是馬克的意外來(lái)訪和表白終于打破了兩人之間的僵局。本來(lái)故事應(yīng)該到此圓滿結(jié)束，沒(méi)想到丹尼爾又來(lái)找瓊斯，說(shuō)自己覺(jué)得還是她最好等等。正當(dāng)瓊斯猶豫如何打發(fā)丹尼爾之際，馬克默默地離開(kāi)了。在影片結(jié)尾，瓊斯不顧寒冷，穿著超短衣褲和運(yùn)動(dòng)鞋去追回馬克，兩人擁吻在街頭。電影用大膽的想象構(gòu)建出傳統(tǒng)小說(shuō)中不可能出現(xiàn)的情景，矜持也許會(huì)阻礙其追求幸福的機(jī)遇，現(xiàn)代的愛(ài)情故事顯然更符合現(xiàn)代人對(duì)生活的向往。

正如小說(shuō)所表達(dá)的，女性要獲得男性的愛(ài)情，應(yīng)該是以尊重作為前提。女性自身也應(yīng)該注意自身的修養(yǎng)與提高。《BJ單身日記》這類題材的電影，也不忘這方面的勸導(dǎo)。瓊斯能吸引兩位優(yōu)秀男士的青睞，關(guān)鍵在于她決定嘗試一種新的生活——開(kāi)始記日記，把生活的方方面面都記錄下來(lái)，讓自己感到變化的喜悅。她的生活確實(shí)發(fā)生了翻天覆地的改變。影片給我們強(qiáng)調(diào)的是，一切都是出于瓊斯自己的選擇，似乎其主題是女性自主和自強(qiáng)。但是，更深入的看待這個(gè)問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其本質(zhì)還是以男性的標(biāo)準(zhǔn)作為標(biāo)準(zhǔn)，女性得到的只是相對(duì)的自由和民主。好的一面就是，女性敢于表達(dá)自己，追求自己的理想，包括愛(ài)情和生活方式。

四、英國(guó)小說(shuō)改編電影的價(jià)值

小說(shuō)與影視確實(shí)存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術(shù)是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點(diǎn)上，小說(shuō)和影視作品具有同一性。特別是，小說(shuō)與改編的影視作品往往分享同一個(gè)“潛文本”。它由特定的行動(dòng)與事件串聯(lián)在一起，為小說(shuō)和影視提供了無(wú)法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時(shí)候，這直接決定著小說(shuō)如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動(dòng)作用。受眾首先是一種社會(huì)性主體，而且還是多個(gè)文本的擁有者。他們的社會(huì)存在和在社會(huì)關(guān)系中的地位決定了他們對(duì)文本做出反應(yīng)的期待視野和情感基礎(chǔ)，決定了他們對(duì)不同文本的評(píng)價(jià)、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，對(duì)應(yīng)著踏踏實(shí)實(shí)的進(jìn)行小說(shuō)的改編工作，那么，我們的文化市場(chǎng)，尤其是影視市場(chǎng)將奏響又一曲華美樂(lè)章。

英國(guó)小說(shuō)家用筆將人性自我的聲音傳達(dá)出來(lái)，將自身對(duì)人生世事的觀察與體悟敘述出來(lái)，將睿智、理性、詩(shī)情淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)。在19世紀(jì)即小說(shuō)第一個(gè)輝煌時(shí)期，奠定了人們所能廣泛接受的小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槠鋾r(shí)人性的視角、話語(yǔ)等等還是沒(méi)有跳出男性的標(biāo)準(zhǔn)，女性對(duì)男性的崇拜是傳統(tǒng)習(xí)俗和男性意識(shí)在女性意識(shí)中的滲透。相對(duì)于20世紀(jì)的女性主義，19世紀(jì)的女性的“聲音”更溫柔，所以直到21世紀(jì)，仍然是電影等藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。在人類諸多的文化藝術(shù)形式中。電影是美術(shù)、戲劇、音樂(lè)、攝影等多種文化藝術(shù)的匯流，很大程度上融合了文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從商業(yè)電影的生意經(jīng)出發(fā)，英語(yǔ)電影從來(lái)都是以電影的本體為依據(jù)，用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)講故事的，也就是說(shuō)，它從來(lái)不是用文學(xué)性來(lái)講故事的。它是靠使用電影本體來(lái)發(fā)財(cái)?shù)?。說(shuō)得再具體一些，它是靠調(diào)動(dòng)人的視聽(tīng)幻覺(jué)來(lái)吸引觀眾的強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)形象”。為了達(dá)到這一目的，它必須在主題中采用普遍的、最為大眾所接受的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。英語(yǔ)電影的優(yōu)勢(shì)是它的商業(yè)化、全球化和貼近觀眾。能引起各個(gè)國(guó)家觀眾的共鳴，也是其贏得市場(chǎng)和觀眾的原因。19世紀(jì)的英國(guó)女性小說(shuō)是因其特別而成為經(jīng)典，以女性為題材的英語(yǔ)電影則是走大眾化路線。