論中國(guó)當(dāng)代民族器樂(lè)發(fā)展中傳統(tǒng)音樂(lè)思維的丟失

“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”的范圍很廣泛，包括戲曲、說(shuō)唱、民歌、民間舞蹈音樂(lè)和器樂(lè)等多種不同的門(mén)類(lèi)。本人在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展中的四種轉(zhuǎn)型方法》（《人民音樂(lè)》２００８年第１期）中提出了當(dāng)今中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)的四種轉(zhuǎn)型方法，即：延傳著的民間傳統(tǒng)音樂(lè)、由生活方式到藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化著的民間傳統(tǒng)音樂(lè)、從生活方式到文化符號(hào)轉(zhuǎn)化著的民間傳統(tǒng)音樂(lè)、完全專(zhuān)業(yè)化了的民間傳統(tǒng)音樂(lè)。本文論述范圍僅限于完全專(zhuān)業(yè)化了的民族器樂(lè)，同時(shí)也可反映出其他門(mén)類(lèi)中所存在的相同或相似的情況。

由于中國(guó)歷史上沒(méi)有形成與西方藝術(shù)音樂(lè)相類(lèi)似的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)類(lèi)型，所以，在中國(guó)固有的傳統(tǒng)音樂(lè)品種中，盡管有些品種具有相當(dāng)程度上的“專(zhuān)業(yè)化”，如戲曲音樂(lè)，但其基本屬性是“民間性”的。２０世紀(jì)以來(lái)，這種情形發(fā)生了變化。

那時(shí)始，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展之路偏離了以往數(shù)千年的軌道，走向了一條“現(xiàn)代化”的道路。這時(shí)期，西方音樂(lè)被大量地引入到中國(guó)來(lái)，使國(guó)人們聽(tīng)到了如此美妙的音樂(lè)。樂(lè)器音色、表現(xiàn)能力、樂(lè)隊(duì)層次、作曲技術(shù)……總之，西方音樂(lè)的藝術(shù)魅力不但折服了我們，并且使我們反思自己國(guó)樂(lè)的粗糙，因此，便開(kāi)始了國(guó)樂(lè)的改革之路。向西方音樂(lè)學(xué)習(xí)，不僅成為當(dāng)時(shí)蔡元培所倡導(dǎo)的美育教育的重要內(nèi)容，也是蕭友梅建立上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校的主要目的，同時(shí)也是劉天華等國(guó)樂(lè)大師們創(chuàng)辦“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”的主要?jiǎng)右?。在其后的一百年間，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域中的從業(yè)者們經(jīng)歷了不懈的努力，使傳統(tǒng)音樂(lè)逐漸地“現(xiàn)代化”，終于形成了今天所具有的“民族音樂(lè)”之概貌：在中國(guó)各大音樂(lè)學(xué)院設(shè)有“民族器樂(lè)系”，教授各種民族樂(lè)器的演奏；在各大城市設(shè)有“民族管弦樂(lè)團(tuán)”，還有國(guó)家級(jí)別的中央民族樂(lè)團(tuán)、中央廣播民族管弦樂(lè)團(tuán)；我們有頂級(jí)的民族器樂(lè)演奏家，有“女子十二樂(lè)坊”等流行化的民族樂(lè)隊(duì)組合。西方音樂(lè)的引入造就了中國(guó)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)的形成。專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院團(tuán)、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家，這些機(jī)構(gòu)和個(gè)人不但吸收了西方專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)的理念，引進(jìn)了西方專(zhuān)業(yè)藝術(shù)音樂(lè)品種，同時(shí)也改造了我國(guó)固有的民間傳統(tǒng)音樂(lè)，使其走向了專(zhuān)業(yè)化的道路。

縱觀今天的民族器樂(lè)，在與傳統(tǒng)器樂(lè)相比之后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的三種變化：音聲變化、制度變化和思維變化。

音聲變化是指音樂(lè)聲音與形態(tài)的變化。我們從以下幾個(gè)方面可以看到這種變化。（１）樂(lè)器改革。改革樂(lè)器的制作材料、革新樂(lè)器的結(jié)構(gòu)形態(tài)、改變樂(lè)器的音色、制造新的樂(lè)器，所有這些均體現(xiàn)出了對(duì)新的音響觀念的追求，而這種新的觀念是與西方音樂(lè)的音響觀念相一致的。比如，彈撥樂(lè)器的品位排列，使明代朱載堉所創(chuàng)造的十二平均律得以應(yīng)用，而管樂(lè)器上的音孔位置也是以十二平均律為基準(zhǔn)的。盡管中國(guó)民族樂(lè)器音準(zhǔn)問(wèn)題還不盡如人意，但經(jīng)過(guò)改革后人們普遍認(rèn)為在此方面有了很大“進(jìn)步”。（２）作曲理論的發(fā)展。引進(jìn)西方的和聲、配器等作曲技術(shù)在中國(guó)器樂(lè)音樂(lè)的創(chuàng)作中處處可見(jiàn)，西方音樂(lè)Ａ—Ｂ—Ａ的模式體現(xiàn)了中國(guó)“新民樂(lè)”作品的主要曲體結(jié)構(gòu)。中國(guó)民族音樂(lè)和聲學(xué)、曲式學(xué)、配器法被認(rèn)為是２０世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)理論研究的主要成果。（３）民族管弦樂(lè)隊(duì)的形成。從２０世紀(jì)初期的“大同樂(lè)會(huì)”開(kāi)始，中國(guó)人經(jīng)過(guò)了五十余年的努力，終于建立了中國(guó)自己的民族管弦樂(lè)隊(duì)。在中國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)各種各樣的大型樂(lè)隊(duì)：曾侯乙編鐘樂(lè)隊(duì)、漢代鼓吹樂(lè)隊(duì)、隋唐宮廷樂(lè)隊(duì)等等。在中國(guó)廣大的民間也存活著各種各樣的樂(lè)隊(duì)：西安鼓樂(lè)、潮州大鑼鼓、十番鑼鼓、北方鼓吹樂(lè)等等。但是，今天的民族管弦樂(lè)隊(duì)是基于西方的交響樂(lè)隊(duì)而形成的。由于西方交響樂(lè)隊(duì)被看成是“標(biāo)準(zhǔn)模式”，中國(guó)的民族管弦樂(lè)隊(duì)與這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)模式”相比還存在許多問(wèn)題，高音、低音、亮度、力度、音準(zhǔn)等各方面還顯得很不足，但是它畢竟是用中國(guó)樂(lè)器組合而成的，并且已經(jīng)代表著中國(guó)走向了世界各國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)。（４）新作品的問(wèn)世。數(shù)十年來(lái)，改編或新創(chuàng)作的民族器樂(lè)作品不計(jì)其數(shù)，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)生活的重要組成部分。而這些作品中所體現(xiàn)出的風(fēng)格上的交響性和形式上的協(xié)奏性使其成為西方藝術(shù)音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的延伸。

這四種變化構(gòu)成了中國(guó)民族器樂(lè)向?qū)I(yè)化發(fā)展中的最基本的內(nèi)容。也使得我國(guó)的民族音樂(lè)在音聲形態(tài)上與傳統(tǒng)音樂(lè)的音聲形態(tài)完全不同。經(jīng)過(guò)這樣訓(xùn)練的專(zhuān)業(yè)民族音樂(lè)專(zhuān)家們?cè)诼?tīng)到純正的傳統(tǒng)音樂(lè)之時(shí)會(huì)自然產(chǎn)生輕視甚至蔑視之感，認(rèn)為只有自己所從事的那種“音樂(lè)”才是“藝術(shù)”。

制度變化是指音樂(lè)傳承方式和教育方式的變化。按照一般的理解，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)教育方式是“口傳心授”，但“口傳心授”中包含著內(nèi)在的藝術(shù)品質(zhì)，那就是個(gè)人化的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，或者說(shuō)音樂(lè)演變中的“即興性”與“個(gè)人創(chuàng)造性”。由于中國(guó)傳統(tǒng)的記譜法“工尺譜”只記錄骨干音，這就需要每位演奏者對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行不同的處理。這種處理一方面來(lái)源于老師的口傳，另一方面來(lái)源于演奏者自己的理解與處理方法，所以就形成了古琴、琵琶等傳統(tǒng)樂(lè)曲中所體現(xiàn)的一曲多變的特點(diǎn)，也是形成不同演奏流派的主要原因。與此同時(shí)，民間的器樂(lè)演奏傳承是由“唱”到“奏”兩個(gè)過(guò)程來(lái)完成的，即演奏者學(xué)習(xí)某首作品時(shí)需要先學(xué)習(xí)演唱，之后才能夠?qū)W習(xí)演奏。在演唱中，除了唱骨干音之外，還要與師傅學(xué)習(xí)對(duì)骨干音樂(lè)的韻腔處理方法，形成了工尺譜演唱中“阿口”的獨(dú)特現(xiàn)象。然而，“阿口”對(duì)我們現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)習(xí)民族器樂(lè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)都是一個(gè)陌生的概念?，F(xiàn)在的學(xué)生，只要是寫(xiě)在五線(xiàn)譜上的作品視奏幾次便可演奏下來(lái)，但是當(dāng)拿到琵琶傳統(tǒng)樂(lè)譜《華秋萍琵琶譜》時(shí)，其中的５２首西板小曲到底怎樣來(lái)演奏似乎無(wú)人知道，因?yàn)檫@種樂(lè)譜只記錄了骨干音?，F(xiàn)在，學(xué)習(xí)中國(guó)樂(lè)器需要演奏各種調(diào)式音階，演奏練習(xí)曲、現(xiàn)代創(chuàng)作樂(lè)曲、協(xié)奏曲等，演奏到了高級(jí)階段干脆直接移植外國(guó)樂(lè)曲。中國(guó)樂(lè)器在音樂(lè)學(xué)院師生們的手中無(wú)異于西方樂(lè)器，因?yàn)樗麄冄堇[的是西方音樂(lè)思維。中國(guó)北方鼓吹樂(lè)演奏中講究管子領(lǐng)奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插？音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生不知道，因?yàn)檫@不是音樂(lè)學(xué)院所要教授的內(nèi)容?！断宜魇住分械摹妒濉?，以《八板》為母體，四件樂(lè)器各演繹１６次，四件樂(lè)器共計(jì)６４次，次次不同。你進(jìn)我出，你繁我簡(jiǎn)，中國(guó)民間稱(chēng)此為“碰”（有《碰八板》之說(shuō)）。這種碰的方法也早已不在（或者從來(lái)就沒(méi)在過(guò)）音樂(lè)學(xué)院師生們的課程之內(nèi)了。

民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆提出了音樂(lè)制造過(guò)程中的“概念、行為和音聲”三段論，該理論對(duì)我們認(rèn)識(shí)當(dāng)今中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的變化有著巨大的幫助，可以說(shuō)以上兩種變化均是由于思維的變化所引起的。數(shù)十年的音樂(lè)教育已經(jīng)改變了我們的思維，中國(guó)的音樂(lè)傳統(tǒng)雖然在音響的層面上并沒(méi)有完全丟失，就是說(shuō)，許多樂(lè)曲我們還能夠聽(tīng)得到，但在思維的層面上已經(jīng)不復(fù)存在，即構(gòu)成這些樂(lè)曲的內(nèi)在思維已經(jīng)變化了。什么是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的思維？這是一個(gè)太大的問(wèn)題，本文解決不了，但以下三個(gè)例子可以看到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維的丟失。其一，現(xiàn)在來(lái)談中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，離開(kāi)了西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)已經(jīng)無(wú)從談起了。有些學(xué)者開(kāi)設(shè)“中國(guó)樂(lè)理”，試圖用中國(guó)的傳統(tǒng)思維來(lái)理解中國(guó)音樂(lè)的精神，但是，在今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，離開(kāi)了西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，就等于沒(méi)有了理解所依賴(lài)的基礎(chǔ)。一般來(lái)說(shuō)，在理解異文化時(shí)會(huì)把異文化與自身文化相比較，在自身文化的標(biāo)尺下來(lái)理解異文化。在理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)上這個(gè)標(biāo)尺是西方音樂(lè)。其二，我們今天的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。眾所周知，中國(guó)民族器樂(lè)往往以Ｄ調(diào)為本調(diào)，練習(xí)中采用首調(diào)唱名法；而目前在音樂(lè)學(xué)院普遍采用的是以Ｃ調(diào)為本調(diào)，采用固定調(diào)唱名法，所以在視唱練耳教學(xué)中學(xué)習(xí)民樂(lè)的學(xué)生往往不能適應(yīng)。而學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴的學(xué)生學(xué)習(xí)起來(lái)就比較容易。如果說(shuō)學(xué)習(xí)民樂(lè)的學(xué)生在視唱練耳方面普遍比學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的學(xué)生差，那么這種結(jié)果所體現(xiàn)出的到底是個(gè)體間的音樂(lè)能力上的差異？還是文化間的音樂(lè)能力上的差異？難道說(shuō)中國(guó)音樂(lè)文化中的音樂(lè)人比西方音樂(lè)文化中的音樂(lè)人在音樂(lè)能力上遜色嗎？所以，要把中國(guó)音樂(lè)文化中的音樂(lè)人訓(xùn)練成為西方音樂(lè)文化中的音樂(lè)人，盡管他演奏的是中國(guó)樂(lè)曲?；蛘哒f(shuō)，音樂(lè)能力測(cè)試的方法有問(wèn)題？其三，在民族器樂(lè)新樂(lè)曲的創(chuàng)作中受到西方音樂(lè)的影響是眾所周知的，但在傳統(tǒng)樂(lè)曲的改編過(guò)程中同樣受到了西方音樂(lè)的影響?！妒媛穹芬磺慕Y(jié)構(gòu)是按照古代戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程來(lái)組織的，從開(kāi)始的列營(yíng)到點(diǎn)將、走隊(duì)、吹打、小戰(zhàn)、大戰(zhàn)、吶喊……樂(lè)曲結(jié)束處的三個(gè)曲牌表現(xiàn)了得勝回營(yíng)和眾將爭(zhēng)功的場(chǎng)面（以李廷松版為例）?，F(xiàn)代版的《十面埋伏》則不再按照戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程來(lái)結(jié)構(gòu)樂(lè)曲了，在“吶喊”段之后便結(jié)束了全曲。“吶喊”是戰(zhàn)爭(zhēng)的高潮之處，怎能突然結(jié)束呢？如果按照傳統(tǒng)思維，這樣的處理是不完整的。但是，現(xiàn)代的音樂(lè)思維和被西方化了的音樂(lè)審美習(xí)慣覺(jué)得全套演奏過(guò)于冗長(zhǎng)，于是便有了今天的版本。

中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)存在著一對(duì)矛盾的范疇，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。一方面，社會(huì)需要發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也是在發(fā)展中形成的；另一方面，中國(guó)幾千年的歷史賦予現(xiàn)代人一個(gè)特殊的使命，那就是歷史留下的文化傳統(tǒng)是需要今天的人們來(lái)承載的。所以，今天的人們，一個(gè)肩膀要承載著發(fā)展的重任，另一個(gè)肩膀要承載著對(duì)傳統(tǒng)的繼承。這是歷史的使命，也是中華文化的需要?？上У氖窃谥袊?guó)民族器樂(lè)的發(fā)展道路上，我們被一方面所主宰了，逐漸地使我們丟掉了傳統(tǒng)中最重要的東西，即傳統(tǒng)音樂(lè)的思維。其實(shí)，傳統(tǒng)并不是我們的累贅，她會(huì)給我們帶來(lái)巨大的恩惠。在現(xiàn)代性的語(yǔ)境下，人類(lèi)的任何產(chǎn)品均以標(biāo)準(zhǔn)化的形式出現(xiàn)，即便在藝術(shù)創(chuàng)作中也很難區(qū)分“你、我、他”。傳統(tǒng)不僅帶給我們文化的享受，而且仍然是幫助區(qū)分“你、我、他”的重要標(biāo)志。所以，傳統(tǒng)在今天的社會(huì)中仍然提供給我們以歷史的、文化的和審美的價(jià)值。什么是美？美不僅在于審美對(duì)象美麗和諧的比例，也在于審美主體美麗的靈魂，同時(shí)在于審美對(duì)象所具有的歷史的和文化的精神。

張伯瑜 中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系主任、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張寧）