小調(diào)大韻

周長征　胡靜成

引言

《阿塞調(diào)》（為二胡與鋼琴而作）是四川音樂學(xué)院作曲系主任宋名筑先生的新作。作品在傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上以新穎和極具表現(xiàn)力的寫作手法，用音樂勾勒出彝族地區(qū)的風(fēng)土人情，給聽眾帶來了傳統(tǒng)作品的全新感受。作品榮獲２００７年第六屆中國音樂“金鐘獎”?穴載《音樂創(chuàng)作》２００８年第１期?雪，并在２００７年“藍(lán)色鏈接”中美作曲家作品音樂會、２００７年“云水之間”中新（西蘭）作曲家作品音樂會上演，獲得一致贊賞。

彝族是我國西南地區(qū)最具影響力的古老民族，也是族內(nèi)分支最多的民族，歷史文化源遠(yuǎn)流長。走進(jìn)彝族的音樂文化層，你可以感受到姚安縣的梅葛調(diào)、雙柏縣的阿塞調(diào)、南華縣的過山調(diào)、永仁縣的畢摩調(diào)，還有放羊調(diào)、過山調(diào)、祝酒歌等等。人民的喜、怒、哀、樂，一般都通過山歌來表達(dá)，正如歌謠所唱：“不彈弦子不上路，不唱山歌不出門”。其中阿塞屬彝族倮支系，主要分布在云南省楚雄市雙柏縣，這里的人民勤勞勇敢、熱情豪放，民族文化底蘊(yùn)極深。有著獨特風(fēng)韻的阿塞山歌，節(jié)奏自由，旋律優(yōu)美，同時具有彝族民間文化的獨特性、多元性和神秘性，《阿塞調(diào)》即取材于此。

一、語調(diào)化與表現(xiàn)力

在《阿塞調(diào)》創(chuàng)作中，作者傾注了極具表現(xiàn)力的寫作手法，使作品充滿了鮮活的生命力。作曲家認(rèn)為，各民族的音樂和其語言是密不可分的。作曲家把彝族語調(diào)的抑揚頓挫，用音樂的旋律線條巧妙地繪制成為一種民族的符號，對一個民族在生存過程中所擔(dān)負(fù)與承載的古老文化，寄予了深情的謳歌。語調(diào)化的創(chuàng)作是作曲家用技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)的一個契點和感悟，而且二胡本身就是一種極為語調(diào)化的樂器，發(fā)揮其真情傾訴的感染力，這也是作品與眾不同的地方。

引子把我們帶上了前往彝寨的小路，山林間村民談笑風(fēng)生，歌聲蕩漾。所謂身未動，心已到，似乎已讓你到達(dá)了憧憬中的彝寨，淳樸的民風(fēng)美麗的景色隨音樂躍然于眼前，正如彝人有一句歌謠：“十里山路十里調(diào)，一片樹葉一首歌?！?/p>

琴弦撥動，似乎眼前出現(xiàn)了一位阿塞老人，向你講述著彝族人民古老的傳說，一張飽經(jīng)滄桑的臉，仿佛每一條皺紋里都藏著故事。這里的撥奏借鑒了琵琶“彈”、“挑”和“雙彈”等指法，豐富了二胡的演奏效果，可謂是推陳出新。緊接著舞曲開始了，這是阿塞人在節(jié)日里狂歡，男女老少圍在一起唱歌跳舞，小伙子拿著短笛、月琴、蘆笙，姑娘們吹著響篾（口弦）、竹簫，吃著彝家特有的米酒和美食，盡情歡唱狂舞，歡樂其中。此時二胡的連續(xù)五度滑音就好像阿塞小伙子們的吶喊，粗獷有力，樂音的具體音高已居于次要地位，這是語調(diào)化與表現(xiàn)力的完美結(jié)合。

木葉是大自然賦予人類的天然樂器，我國的少數(shù)民族很早就有“只用木葉不用媒”的說法。聰明的阿塞人，利用一種葉面光滑、具有韌性的橢圓形樹葉，通過各種吹奏技巧，使小小的樹葉也變得優(yōu)美動人、別具魅力。在這里，二胡用滑奏泛音模仿木葉的多情，仿佛是皓月當(dāng)空，山野恬靜樹葉飄落時，一對青年男女坐在樹下呢呢喃喃，欲言又止，感受著這分離的甜蜜傷感。

再現(xiàn)時在高低音區(qū)來回飛濺的鋼琴織體，伴著二胡張力十足、音域?qū)拸V、氣韻綿長的傾情高歌，道出了作曲家對這片熱土的眷戀和不舍之情。

在尾聲回味悠長許久之后，樂曲進(jìn)入最后干凈利落的主題音階快板，戛然而止。沉醉其中的我們有一種亦真亦幻的感覺，好像一切都不曾離去，音樂仿佛把時空定格在白云深處的彝寨，真是：山山水水盡美景，村村寨寨彝家情。

二、曲式

全曲總長度大約９分鐘，作品保留了傳統(tǒng)復(fù)三部基本曲式框架，但內(nèi)部的細(xì)節(jié)處理卻表現(xiàn)出了非傳統(tǒng)性。同一般類型的二胡與鋼琴樂曲相比，充分發(fā)揮了二胡的獨奏效果，也使之更加器樂化。在樂曲中各“分節(jié)點”分別有五次“二胡的獨白”，在曲式、織體以及旋律發(fā)展等方面也顯得隨意而灑脫。這種隨意而具章法，灑脫而不張狂的風(fēng)格，似乎正是作曲家的匠心獨具。

全曲結(jié)構(gòu)圖式如下：

１．第一部分（呈示部）由Ａ、Ｂ兩段組成。Ａ為散板，４樂句收攏性樂段的引子。雖然只有４個樂句，但二胡卻在自由獨奏的散板中慢慢道出主題音階并自由發(fā)展，最后以收攏形式終止。Ｂ段是一個中速的抒情性主題陳述段落。６小節(jié)云水暗涌的鋼琴流動音型之后，二胡以每３小節(jié)為一個樂句發(fā)展，共８個樂句直到第３７小節(jié)。作曲家在這８個樂句中刻意避免了傳統(tǒng)的重音強(qiáng)拍，連綿不斷的持續(xù)音使樂句之間非常連貫。第３６、３７小節(jié)為開放形式的終止。

２．第二部分（舞曲）如結(jié)構(gòu)圖式中可細(xì)分為連接部（新材料的先現(xiàn)）、兩小節(jié)織體先現(xiàn)＋變奏ａ（４＋４＋４＋４）、兩小節(jié)連接＋變奏ａ１（前兩個樂句二胡和鋼琴對調(diào)奏出變奏ａ的材料，第３樂句二胡開始疊入五度音程）、主題音階的遞減和遞增、變奏ａ２?穴前兩個樂句二胡和鋼琴對調(diào)奏出變奏ａ的材料，第３樂句二胡全部疊入五度音程?雪、二胡華彩、主題音階的遞增和遞減。

３．第三部分（再現(xiàn)部）依次為連接部、變化再現(xiàn)、尾聲、終止。

三、主題音階與主體發(fā)展

１．樂曲一開始便是二胡的獨奏，短短兩個樂句，從Ｄ—Ａ（純五度）、Ａ—＃Ｃ（大三度）到Ｄ—ｂＡ?穴減五度?雪、ｂＡ—ｂＣ（小三度）的持續(xù)發(fā)展已包含了主題音階中所有可能出現(xiàn)的音程關(guān)系。

２．在樂曲中段（舞曲），變奏ａ中，二胡的旋律配以之前連接段（撥奏）的新材料，而在變奏ａ１、ａ２中二胡與鋼琴加以調(diào)換，且二胡用連續(xù)五度的“雙弦奏法”，效果極佳，著實讓人眼前一亮。舞曲主題音階出現(xiàn)時，作曲家使用了斐波那奇數(shù)列打亂節(jié)奏。所謂數(shù)列，是指依一定次序而排列的數(shù)。而斐波那奇只是其中一種，它的特點是每個數(shù)字是前兩個（或后兩個）數(shù)字之和，如：１、２、３、５、８、１３……，它由意大利數(shù)學(xué)家斐波那奇首先提出而得此名。其中所包含的２∶３、３∶５、５∶８等比值，可以看作黃金分割比值０．６１８的近似值。在遞減中，作曲家就采用了８／８、５／８、３／８、２／８、１／８來打亂節(jié)奏并依次奏出主題音階。這里遞減結(jié)尾的１／８又作為之后遞增的開始，但是作曲家為了避免重復(fù)使用所帶來的呆板和乏味，在遞增的每一個小節(jié)之后都用鋼琴以３／８隔開，且鋼琴在每次３／８拍中也依次奏出主題音階，使這一段落充滿了新鮮感，鋼琴與二胡在這里此起彼伏，再加上二胡的連續(xù)五度音程，頗為出彩??！

３．再現(xiàn)部連接段中二胡以隱伏三聲部的寫法奏出主題音階（１３６小節(jié)），除去低聲部的持續(xù)音Ｄ外，二、三聲部則依次反向進(jìn)行，最終三聲部都結(jié)束在Ｄ音。

４．在樂曲的尾聲中，作曲家又以二胡獨白的方式，將之前出現(xiàn)的所有材料進(jìn)行總結(jié)。

四、和聲構(gòu)思

１．持續(xù)低音

整首樂曲中大量采用，并且?guī)缀醪挥靡灰艋蛲舭硕茸鞒掷m(xù)低音，作曲家刻意回避了這一點，而是把低音加厚至三個音乃至更多，即使兩個音的低音也是用五度音程。

２．反向進(jìn)行

如第一部分的收攏終止處，鋼琴的連續(xù)向上六連音，與旋律聲部的連續(xù)向下呈反向進(jìn)行，最后以收攏形式終止。旋律聲部的Ｄ、Ｃ、ｂＢ、Ｇ亦是主題發(fā)展的體現(xiàn)。

３．四五度疊置

作曲家廣泛使用了這一手法，但較之其他作品中的四五度疊置，織體寫法又有所不同，如行云流水一般讓人印象深刻。

結(jié)束語

當(dāng)今的許多音樂作品容易落入一種“純寫法”的技術(shù)陷阱，作品顯得空洞乏味，不知所云，很多作品缺乏的也許就是《阿塞調(diào)》這種生動的畫面感和藝術(shù)表現(xiàn)力?！栋⑷{(diào)》無疑是優(yōu)秀的作品，我們在音樂會時，細(xì)心觀察了現(xiàn)場聽眾們的情緒反應(yīng)，在《阿塞調(diào)》演奏過程中，音樂的曼妙訴說和起伏跌宕都深深吸引著聽眾。一曲終了，掌聲如潮，在場的美國作曲家們更是用夸張的方式表達(dá)出對作品的喜愛。有真情流露又具專業(yè)技術(shù)，讓優(yōu)美旋律自然流淌，這是《阿塞調(diào)》的本質(zhì)所在，也是作曲家從事作曲多年來所努力的方向。

周長征 成都電子科技大學(xué)學(xué)工部藝術(shù)教育中心副教授胡靜成四川音樂學(xué)院作曲系２００３級本科生

（責(zé)任編輯 于慶新）