跨越古典時期通向浪漫主義現(xiàn)代鋼琴技法的橋梁

卞　鋼

The Bridge of Modern Technique across Classicalism to Romantism: Duscussing the New Skill Essercizi by Scarlatti again and Reply to the question in the Re-recognizing Scarlatti

在2008年《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第三期中的“疑義相析”欄目中刊登了由丁小立和李春光兩位先生合寫的《讀〈重識斯卡拉蒂〉》（以下簡稱“讀后感”）一文。文章是針對本人在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2007年第2期中發(fā)表的《重識斯卡拉蒂新技法“練習(xí)曲”》（簡稱“原文”）中的觀點引發(fā)的讀后感，其中引用已出版書籍中的某些相關(guān)資料或許可以看作為原文的有趣補(bǔ)充，也說明大家都在關(guān)心斯卡拉蒂,并將引發(fā)對其作品足夠的重視，筆者感到很欣慰。鑒于兩位讀者“對斯卡拉蒂沒有研究”（讀后感第二段），筆者感到有必要在此對這個專題中的重要概念特加說明，希望能有助于讀者對斯卡拉蒂這個不朽人物進(jìn)一步了解，并期待在今后能給予應(yīng)有的重視。

在“原文”中概要介紹斯卡拉蒂生平和作品的內(nèi)容，大都經(jīng)過無數(shù)專家學(xué)者研究驗證并已有定說，其真實性是可以考證的。例如“斯卡拉蒂作品是否長期被埋沒”的問題，在很多音樂詞典和音樂專業(yè)著作中都早有結(jié)論。由于斯卡拉蒂的音樂在他有生之年只在西班牙盛行，其影響也僅止于西班牙。他的大鍵琴作品多數(shù)是晚年在西班牙馬德里宮中供職時，為了教芭芭拉皇后等人彈琴而譜寫成的教材。在1800年左右，他的作品被一些鋼琴家發(fā)現(xiàn)，將它在鋼琴上演奏，斯卡拉蒂的音樂才被逐漸傳播開來。為他的作品做較系統(tǒng)搜集整理的是意大利作曲家、演奏家Alessandro Longo，他將當(dāng)時搜集的545首編定成冊于1906年出版。這已經(jīng)是斯卡拉蒂（1685—1757）去世將近150年后了，難道150年的時間還不算長期嗎？而且其中大部分作品都不曾被人所知，這難道不是長期被埋沒嗎？這里的“埋沒”也有束之高閣而無人問津之意。著名學(xué)者馬爾可姆?鮑依得在1986年出版的研究著作《斯卡拉蒂—音樂大師》①（第158頁）中公布了他的研究結(jié)果：在斯卡拉蒂生前有12種樂譜分別在倫敦和巴黎等地出版，各版中的樂曲從6到42首不等，其中一些樂曲都是重復(fù)出版的，總共出版有大約六十余首樂曲。六十余首相對556首來說，只是其中的九分之一！由于如此少的作品在他的生前出版，以至于他的音樂似乎是為他自己獨自彈奏而用的，或者只給皇宮中的學(xué)生所用。筆者的觀點：對于鋼琴表演藝術(shù)作品來說，光出了書只算第一步，主要還看這些作品是否已被人們所熟悉和業(yè)內(nèi)人士的使用。

我們知道在斯卡拉蒂時代有各種各樣的鍵盤樂器，與現(xiàn)代工廠里的流水作業(yè)不同，那時的樂器大多為手工制作，因此每件樂器都凝聚了制作者的智慧。對于喜愛音樂的皇室而言，收藏各類樂器被認(rèn)為是自然而又合理的。那時的演奏家同時會幾種樂器也很自然,就像現(xiàn)在我們彈鋼琴同時也會彈電子琴或電子管風(fēng)琴一樣。作曲家創(chuàng)作的個別曲目注明為管風(fēng)琴而寫，一定是考慮到希望再現(xiàn)那個樂器上的某種音響特征，但這卻不是作品不能在大鍵琴上演奏的證據(jù)?！白x后感”中僅憑一個學(xué)生的畫像就試圖來斷定演奏家斯卡拉蒂生前的“常用樂器”，未免有武斷之嫌。只要對羽管鍵琴，特別是對被拿波里學(xué)派稱為“世界所有樂器的至尊的意大利單排鍵大鍵琴”的知識稍有了解，就不會為斯卡拉蒂使用“什么樂器”的問題而疑惑了。

大家都知道斯卡拉蒂的后半生是在皇宮中度過，當(dāng)時除了演奏活動，他的主要使命就是創(chuàng)作教材供芭芭拉皇后和宮內(nèi)人員使用，其主要鍵盤作品496首（就是后來十五冊威尼斯手抄本）加上還有一些其他曲目，共計有556首以上?？梢钥隙?，1738年在倫敦出版的《30首大鍵琴練習(xí)曲》 （30 Essercizi per Gravicembalo）是到目前為止被發(fā)現(xiàn)的最早歷史文獻(xiàn)，因其中印有可能是斯卡拉蒂給讀者的“獻(xiàn)辭”，而成為研究斯卡拉蒂作品的重要來源?！白x后感”中為了證明“奏鳴曲名是斯卡拉蒂自己首先提出來的”，就用“手邊容易查找的”1967年英格蘭影印本來充當(dāng)證據(jù)，如此的思維方法是否過于隨意和自信了？這本1967年影印本距離1738年相隔已有229年，在發(fā)表言論之前，是否應(yīng)將其與1738年真品中的內(nèi)容去對照一下？從1967年到現(xiàn)在2008年又已過去42年，為何在眾多的音樂學(xué)者和專家們之中，至今尚無一人用此類影印本來論證作據(jù)，唯有“讀后感”之作者？如果這影印本中顯示的內(nèi)容是可靠的話，那么凡以前寫有正確結(jié)論的所有斯卡拉蒂音樂圖書刊物，都得重新更改了？

其實，對于斯卡拉蒂作品現(xiàn)在所用的“奏鳴曲”之名之由來，學(xué)術(shù)界幾經(jīng)查驗論證，是早已有一定結(jié)論和說法的。例如，周薇教授在《西方鋼琴藝術(shù)史》②（第52頁）中寫道：“斯卡拉蒂的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因其基本具備了早期奏鳴曲式的某些特征（但更正確地說，應(yīng)當(dāng)是古奏鳴曲），故被后來的出版者稱為奏鳴曲。”在由德國編輯家B.約翰遜編訂的三冊《斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲集》③的前言尾注中寫道：“斯卡拉蒂的鍵盤音樂作品在1738年首版時被稱作‘羽管鍵琴練習(xí)曲（Essercizi per Gravicembalo）。隨著羽管鍵琴漸為鋼琴所取代，人們習(xí)慣上將這些作品稱為鋼琴奏鳴曲簡稱奏鳴曲，就斯卡拉蒂的作品特征而言，稱其為奏鳴曲并不妥切，但為照顧使用習(xí)慣，我們?nèi)匝赜米帏Q曲這一稱謂。”筆者查閱過數(shù)十種相關(guān)資料，對此的說法都基本一致。

所謂的“照顧使用習(xí)慣”，可以理解。但是，如果曲名與作品本身的特性相違背，進(jìn)而影響到對作品本意的理解，就有了本質(zhì)的區(qū)別，這是原則性的問題。筆者為斯卡拉蒂鍵盤作品正名，是基于以下三點：

一、斯卡拉蒂在自己唯一確認(rèn)出版的《30首大鍵琴練習(xí)曲》 中，稱之為“Essercizi”，即“練習(xí)”；

二、斯卡拉蒂的大部分鍵盤作品是在皇宮中為他的學(xué)生而創(chuàng)作，這一定是為了學(xué)生練習(xí)而寫的樂曲；

三、 事物是發(fā)展變化的，歷史的車輪在滾滾向前。目前用“奏鳴曲”曲名對于斯卡拉蒂作品在教學(xué)中的使用會有影響，因為大家要選“奏鳴曲”彈奏時，一定是選貝多芬等輩之杰作，而非斯卡拉蒂。

所有正在學(xué)習(xí)、演奏和研究斯卡拉蒂作品的人們，只要彈過并親自接觸斯卡拉蒂的作品“本身”，著實地分析每一曲的風(fēng)格與屬性，就會認(rèn)識到：在斯卡拉蒂的鍵盤作品里有成套的浪漫主義“手指彈奏技法”和“臂重彈性調(diào)控技法”，這些技法越過了以車爾尼為代表的鋼琴前期古典派技法系統(tǒng)，而直接進(jìn)入浪漫派中期，與肖邦、李斯特的技法水平相接。這便是筆者研究的核心： 斯卡拉蒂的新技法“練習(xí)曲”是跨越古典時期通向浪漫主義高級音樂會練習(xí)曲技巧的橋梁。事實上，很多鋼琴教師已經(jīng)把它們當(dāng)作為訓(xùn)練學(xué)生鍵盤技藝的有效教材，因為它不僅音樂形象鮮明生動，富有趣味性和高雅的意境，而且其中的寫作織體和動機(jī)運用能使鋼琴家雙手的彈奏技藝均衡發(fā)展。

是的，1839年,車爾尼在維也納編輯出版了一些斯卡拉蒂的鍵盤作品，使當(dāng)時的李斯特（車爾尼的學(xué)生）、肖邦等人有幸接觸到并學(xué)習(xí)了其中的精華部分，這就是為什么我們很容易就能在李斯特作品中發(fā)現(xiàn)一些與斯卡拉蒂做法類似的技術(shù)模式或類型，他們兩個人的音樂都要求演奏者擁有高水平的技巧—— “直到出現(xiàn)李斯特，斯卡拉蒂是歷史上最偉大的(鍵盤)技藝大師”④(第14頁）。斯卡拉蒂的過人之處在于：擁有端莊而精致的充滿無數(shù)靈感的演奏風(fēng)格，這被認(rèn)為是“唯一”和“無可比擬”的，在當(dāng)時沒有其他任何音樂行家能歸屬于斯卡拉蒂的支系，直到出現(xiàn)李斯特。人們可以相信巴赫演奏的高妙之處，或者莫扎特有天才的技巧發(fā)明，但是不管怎樣，古鋼琴只是他們成就的一個部分。斯卡拉蒂與亨德爾在羅馬的鍵盤技藝比賽事件也能說明這點：前者的優(yōu)勢在古鋼琴彈奏上，后者的優(yōu)勢在于管風(fēng)琴上。雖然斯卡拉蒂也有歌劇等其他作品，但他的重要成就被認(rèn)為在古鋼琴方面和在鍵盤演奏技巧上的開創(chuàng)與革新。在鍵盤藝術(shù)史上，意大利人的貢獻(xiàn)是有目共睹的,顯而易見的事實就是克里斯多弗里1709年首次研制出了現(xiàn)代鋼琴和斯卡拉蒂創(chuàng)立了現(xiàn)代鋼琴彈奏技法。

對于練習(xí)曲的概念和定義我們可以在很多音樂辭典中找到?！熬毩?xí)曲”是指鍛煉樂器演奏技術(shù)的樂曲，通常包含一種或幾種特定技術(shù)課題。17世紀(jì)末意大利的“托卡塔”即為練習(xí)曲的一種。在歐洲音樂史的一段時期內(nèi)托卡塔（toccata）還曾與“奏鳴曲”（sonata）通用。大量練習(xí)曲（尤其是鋼琴練習(xí)曲）的出現(xiàn)和應(yīng)用始于19世紀(jì)初，后又有可供藝術(shù)表演的練習(xí)曲，常稱“音樂會練習(xí)曲”，如肖邦、李斯特所作的鋼琴練習(xí)曲?！熬毩?xí)曲”并非只是一種機(jī)械的技藝訓(xùn)練（如哈農(nóng)“練指法”中的音階、琶音等），也兼顧“樂感”或“音樂思維”的訓(xùn)練。而把練習(xí)曲彈得富有音樂性或再現(xiàn)練習(xí)曲中之風(fēng)格特色，正是演奏家們所努力追求的藝術(shù)表演境界。

在斯卡拉蒂寫給讀者的著名獻(xiàn)詞中有很明確的說明⑤（第401頁）：“無論您是業(yè)余愛好者還是專業(yè)人員，請勿期望在這些作品中發(fā)現(xiàn)任何深奧的創(chuàng)作意圖，它們具有奇妙的藝術(shù)隨意性，通過研習(xí)這些作品可使您的羽管鍵琴彈奏技藝達(dá)到一個更自由的境界?！庇纱丝梢?，斯卡拉蒂的本意是為了使演奏者獲得熟練的技藝。

由于兩位讀者“對斯卡拉蒂沒有研究”，又不理解什么是“練習(xí)曲”和“鍵盤技巧訓(xùn)練教材”，所以在文章的結(jié)尾又說：“把斯卡拉蒂作品視為‘練習(xí)曲、‘鍵盤技巧訓(xùn)練教材是對斯卡拉蒂的曲解和貶低。”難道在這兩位讀者看來，“奏鳴曲”與“練習(xí)曲”這兩個名稱本身就有高低之分嗎？“奏鳴曲”的身份就比“練習(xí)曲”高了嗎？凡是音樂學(xué)院的教師（特別是鋼琴老師），都肯定知道當(dāng)今鋼琴訓(xùn)練教材是由練習(xí)曲、復(fù)調(diào)曲、中小型藝術(shù)曲、奏鳴套曲和基本功練習(xí)“五大件”構(gòu)成的。為了鋼琴教學(xué)的需要，任何鋼琴曲都可以調(diào)來使用，因為“五大件”把古今中外所有的鋼琴曲目都統(tǒng)括了！經(jīng)專業(yè)教學(xué)實踐的篩選，最后留下的鋼琴曲中的精品即成為“五大件”鋼琴教材。教材是培養(yǎng)鋼琴藝術(shù)人才的基石，“現(xiàn)代鋼琴教材”的“五大件”既是一個統(tǒng)一的系統(tǒng)工程，又各有不同的重要分工：“練習(xí)曲”是學(xué)生獲得鋼琴演奏技藝的主心骨，形成全面技巧的核心，也是“鍵盤技巧訓(xùn)練教材”的主體；“復(fù)調(diào)曲”的重點是訓(xùn)練各種復(fù)調(diào)彈奏技法；“中小型藝術(shù)曲”用來學(xué)習(xí)各種藝術(shù)風(fēng)格和表演素養(yǎng)；“奏鳴曲”則訓(xùn)練掌握駕馭大型樂曲的彈奏能力；“基本練習(xí)”通過對音階琶音等做不同速度、力度和彈奏手法的變化，讓手指熟悉鍵盤并能使彈奏自如。所以說：任何鋼琴曲，在鋼琴教材這個平臺上，都可以平等地發(fā)揮自己的作用，沒有什么高低貴賤之分，包括“練習(xí)曲”和“奏鳴曲”。

筆者在“原文”中的題目已經(jīng)說得很明白：《重識斯卡拉蒂新技法“練習(xí)曲”》，注意這里有一個“雙引號”?！白x后感”的作者卻斷章取義，將原文題目擅自刪改，筆者對此類作文論理方式不予贊賞。說到斯卡拉蒂鍵盤作品的曲名，問題也隨之而來：你說它是“奏鳴曲”，它卻做不了鋼琴奏鳴曲教材，因為歷來的“五大件”之一的奏鳴曲教材，重點是訓(xùn)練掌握駕馭大型樂曲彈奏能力的，這是要有帶奏鳴曲式的多樂章套曲才能勝任。只要一看斯卡拉蒂作品的規(guī)模，就可知它不屬此類。而原有的中小型樂曲教材數(shù)量已經(jīng)很多了；作為復(fù)調(diào)曲，其多數(shù)作品又談不上。那么看斯卡拉蒂的444首快速作品，每一首都有以某種演奏新技巧為中心的練習(xí)，有什么理由不讓其發(fā)揮原本的光芒—— “練習(xí)曲”的應(yīng)有作用呢？何況現(xiàn)在鋼琴教學(xué)的中高級學(xué)生正需要這批教材來開展訓(xùn)練。這些練習(xí)曲中有大量豐富的新技藝，它們構(gòu)成了卓越的斯卡拉蒂鍵盤絕技，超越了古典時期而直通浪漫主義演技，而成為后世鋼琴音樂寫作的基礎(chǔ)和高貴的精神財富，這是有很多音樂文獻(xiàn)可查的事實。斯卡拉蒂的鍵盤作品使他當(dāng)之無愧被稱為“近代鋼琴音樂之父”！

由此，筆者通過教學(xué)實踐和專題研究，將他的444首超時代的新技法練習(xí)曲以因材施教原則應(yīng)用到鋼琴教學(xué)中，使之成為舉足輕重的中高級接軌性候選教材，與莫什科夫斯基、莫舍列斯、克列門蒂等人的有關(guān)練習(xí)曲共同構(gòu)成由中級向高級技藝躍進(jìn)訓(xùn)練階段的重要組成部分。

當(dāng)然，有諸多的問題還等待著人們?nèi)ヌ接?，對斯卡拉蒂的研究還會繼續(xù)，評價、論證，甚至爭論是必然和必須的，一些問題也會隨之而進(jìn)一步清晰明朗化。作為一個現(xiàn)代人，我們的科研工作應(yīng)該考慮與實際教學(xué)相結(jié)合并能在教學(xué)實踐中發(fā)揮作用。試想，若整天圍繞著諸如：斯卡拉蒂的作品是否在當(dāng)時被埋沒？他的作品到底為何種鍵盤樂器而寫的? 這些已經(jīng)被前人論證過的問題而再來爭論不休的話，是不是有點……至少筆者不會有太多的興趣！應(yīng)該說，純文字游戲與實際科研屬于兩種截然不同的思維方式，前者常常會游離于音樂之外或是陷入對一些概念作模糊的文字闡述；而后者則是對音樂的本體進(jìn)行研究，努力從音樂作品內(nèi)部的基本形態(tài)中去尋求真理?？傊P者更希望能看到具有現(xiàn)實意義的課題討論。有效地開發(fā)斯卡拉蒂這批寶貴的音樂資源，特別是通過演奏和教學(xué)實踐，來對這一批作品（444首）做深入細(xì)致的實際分析，使之能在未來教學(xué)中被充分利用，還有待廣大音樂界人士的熱心參與。衷心希望對斯卡拉蒂作品的研究能有助于提高鋼琴教學(xué)的質(zhì)量，使我們自身的鋼琴表演藝術(shù)豐富起來。

參考文獻(xiàn)：

①Malcolm Boyd，Domenico Scarlatti-Master of music，Weidenfeld and Nicolson, London, 1986.

②周薇著《西方鋼琴藝術(shù)史》，上海音樂出版社2003年出版。

③〔德〕 B.約翰遜編《斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲集》（三冊），人民音樂出版社1997年出版。

④Sacheverell Sitwell ，A Back

-ground for Domenico Scarlatti 1685-1757, Greenwood Press,Publishers,1970.

⑤The New Grove Dictionary of music and musician,second edition,vol.22, p.398-417 —edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers limited 2001.