論雙鋼琴與四手聯(lián)彈在鋼琴教學中的特殊意義

侯穎君

鋼琴是一件多聲樂器,是一件和聲樂器,是一件可以與整個交響樂團相匹敵的樂器。鋼琴演奏的特殊性首先在于任何一首鋼琴曲都需要包含許多層次、許多和弦、許多音響的組合，因此，用耳朵聽清自己演奏的實際音響，分清不同層次的獨特功能，感覺不同和弦的豐富色彩，就顯得尤其重要。

正因為如此，室內(nèi)樂對于鋼琴教學的重要意義已越來越被鋼琴教師們所重視。因為，任何形式的室內(nèi)樂，包括為聲樂曲伴奏、與獨奏樂器的奏鳴曲、三件樂器以上的重奏等等，不但能夠培養(yǎng)鋼琴演奏者的合作意識，訓練綜合音響構成中鋼琴所處的特殊地位，鋼琴音響與其他音響的結合與關系，而且能有利于鋼琴演奏者激發(fā)音樂表現(xiàn)欲望，加強樂感，使音樂更有表現(xiàn)力。

在各類室內(nèi)樂演奏形式中，鋼琴與聲樂、鋼琴與弦樂、鋼琴與管樂、鋼琴重奏等等各有各的特點。其中，最具特殊性的又是鋼琴四手聯(lián)彈與雙鋼琴的演奏形式。它們既不同于其他重奏形式，又有著自身顯著的特點，二者之間也各不相同，具有十分突出的自身特征。這些特征決定了雙鋼琴與四手聯(lián)彈對于鋼琴教學有著顯著的、其他方式所不可替代的特殊意義。

雙鋼琴與四手聯(lián)彈的特點

雙鋼琴與四手聯(lián)彈有著不同于其他重奏形式的一致性。

1.都由兩位演奏者合作演奏。

2.無論雙鋼琴或四手聯(lián)彈，都只有單一的鋼琴音色，不同于其他室內(nèi)樂形式，是鋼琴與其他音響特征的復合。

兩位演奏者同時演奏，不同于獨奏形式。兩位演奏者必須相互傾聽、相互照應、相互糅合、相互滲透、合二為一。他們首先考慮的是如何使兩個人奏出最終的綜合音響，自己只是其中的一部分，應當處于適當?shù)奈恢?，而不能單打獨斗式的自說自話、自行其是。

兩位演奏者奏出的都是鋼琴聲音，從好處說，更容易統(tǒng)一合一；從壞處說，由于聲音是同一的，也更容易混淆不清，模糊一片。因此，要使兩位演奏者奏出同一種鋼琴音響要有豐富的區(qū)分與變化，各自功能清晰、獨立分離、性格鮮明，又同樣十分重要。正因為如此，雙鋼琴、四手聯(lián)彈從某種意義上說比其他重奏形式更有其特殊的困難。

雙鋼琴與四手聯(lián)彈雖然都是鋼琴的重奏形式，二者之間也并不相同。簡言之，四手聯(lián)彈是“高聲部”與“低聲部”的組合，這為四手聯(lián)彈帶來獨特的演奏原則。雙鋼琴則一方面是“平行”的組合，二者可能完全“重疊”、“重復”、“重合”；但另一方面又有著更豐富的“立體”的組合可能性，比如: “對拆”、“對立”、“對比”，存在著音響上相互獨立的客觀需要。因此，盡管都是鋼琴的重奏形式。并且都是由兩位鋼琴演奏者合作，雙鋼琴與四手聯(lián)彈在具體操作過程中又是非常不同的。

淺層合作與深層合作

雙鋼琴與四手聯(lián)彈的演奏形式，“合作”是核心。兩位演奏者必須做到由淺入深、由外至內(nèi)、由表及里的合一、同一、如一。

淺層合作指的是表象指數(shù)上的一致，如：節(jié)奏整齊、色彩統(tǒng)一、音響平衡等等。深層合作則是指更高層次的一致，即樂感一致、表現(xiàn)一致、心靈一致。

淺層合作是音響的基礎，帶有許多技術因素。要做好“淺層合作”也不容易，比如：每個發(fā)音要清晰整齊、每個和聲要結構平衡、每個拍點要一致等等，但如果不首先做到音響的清晰、整齊、平衡，“深層合作”的問題也無從談起。即使表象音響的一致性，雙鋼琴與四手聯(lián)彈也不盡相同。因此，讓我們首先來研究各種技術參數(shù)在這兩種鋼琴重奏形式中的特征。

齊奏

大齊奏是最單純的節(jié)奏相同、音位相同的組合方式，但演奏齊奏非常不易。正因為每個音的音高位置與節(jié)奏位置完全相同，這就要求兩位演奏者在每個音上都要完全、徹底、真正地整齊如一。

所謂“整齊”，包括許多要素。包括：發(fā)聲整齊、音質(zhì)整齊、平衡整齊、時值整齊、消音整齊。也就是說，發(fā)音的“音頭”、持續(xù)的“時值”、聲音的“質(zhì)地”、音量的“平衡”、收尾的“消音”，每個環(huán)節(jié)都要整齊。

對于“整齊”的要求，四手聯(lián)彈與雙鋼琴就很不一樣。以四手聯(lián)彈而言，首先，這是音區(qū)由高及低的“整齊”，四只手各彈一個音高位置要做到“整齊”，不但節(jié)奏點要完全一致，而且每個音的持續(xù)度必須完全的一致。下例中的十六分音符要使每個“點子”對準如一人所奏，高音（“Ⅰ”的右手）要明亮，低音（“Ⅱ”的左手）要深厚，兩個中聲部（“Ⅰ”的左手與“Ⅱ”的右手）就不能太響。這與彈獨奏大不相同。而第一個十六分音符在高聲部（“Ⅰ”）有裝飾音。在勃拉姆斯時代的裝飾音必須在拍前演奏，所以，高聲部（“Ⅰ”）兩只手的兩個裝飾音要整齊；而低聲部（“Ⅱ”）卻要把第一個升C音對準在“Ⅰ”的本音上。第3小節(jié)三個八分音符和弦不但發(fā)音點整齊，八分音符的時值也必須整齊，切斷休止也應整齊。同時，在每個和弦中，應把“升F—升G—A”這3個曲調(diào)音首先突出，再把低音八度深沉的襯托，其他和弦音則應平衡地預料以補充，第4小節(jié)低聲部應彈足一拍半，與高聲部的節(jié)奏是不同的。

勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第七首

雙鋼琴中的“齊奏”卻與四手聯(lián)彈完全不同，展現(xiàn)出另一番景象。下例中第1小節(jié)兩架鋼琴的每個音符都是一樣的，但第2小節(jié)立刻改變?yōu)榈鸵簦▋蓚€人的右手）卻組合為和弦的分解，節(jié)奏相同而音高分離。這就要求演奏者在第1小節(jié)中做到每個層次（左手的旋律和右手的和弦分解）都完全一致，而第2小節(jié)在左手旋律一致的同時，右手相互做到完美的雙音結合。第一鋼琴的右手應當比第二鋼琴的右手更突出些。這與前一小節(jié)兩位演奏者都應當左手更突出的相同奏法是不一樣的。

莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K448

可見，在最“簡單”的“齊奏”中，也有著深刻的音響平衡問題。從最通常的意義上考量，四手聯(lián)彈的“齊奏”主要著眼于高音與低音的音域平衡關系，而雙鋼琴的“齊奏”則需要仔細考察兩架鋼琴的“合成音響”，必須從兩架鋼琴所有聲音的綜合結果中，決定每只手、每個層次的平衡關系。

和弦

演奏和弦不但在鋼琴獨奏中是個決定音響清晰、和諧、平衡、色彩的大課題，而且在四手聯(lián)彈，尤其是雙鋼琴演奏中，顯得尤其尖銳。

鋼琴是和聲樂器，和弦可以說無處不在、無處不有。由于鋼琴獨奏、四手聯(lián)彈、雙鋼琴的各自和聲分布方式有所不同，因此，對于演奏者的要求也有著許多特殊的要求。

對于鋼琴獨奏而言，任何一個“和弦”中存在著“主要音”（通常是旋律）、低音（音響的基礎，泛音均由此而生）、和聲層（通常是填充）三個功能不同的層次。以一個人來作比喻，主要音（旋律）是頭，是臉面，一眼就看清楚；低音是腳，是支撐全身重量的部分，腳站不穩(wěn)，身體就會倒；和聲層（中間層）是肚子，是內(nèi)臟，沒有肚子就是“中空”。所以，“頭”、“腳”、“腹”雖然功能不同，但都不可缺少，不能沒有，不能聽不見，但另一方面，它們又各不相同，不能都是一樣的聲音。

鋼琴獨奏曲中的和弦，通常低音區(qū)的音之間距離較大，以利于發(fā)出泛音，高音區(qū)比較密集，中間往往留有空間，因為沒那么多手指。演奏這類和弦，最基本的狀態(tài)就是突出曲調(diào)音，和聲層應豐滿，低音要有充分振動，要比較深厚，以利于產(chǎn)生泛音。

莫扎特《D大調(diào)奏鳴曲》 K311

莫扎特《D大調(diào)奏鳴曲》（K311）第一樂章開端第一個和弦，從最低音到最高音是3個八度，在低音八度與和聲層之間有十度空間。

莫扎特《D大調(diào)奏鳴曲》 K284

另一首莫扎特《D大調(diào)奏鳴曲》(K284)第一樂章結束和弦，從最低音到最高音被擴張為4個八度，于是中間空檔也相應地擴大為15度（兩個八度）。

雙鋼琴曲就能把中間“空檔”填滿。當然，在古典主義時期，低聲區(qū)散開、高聲區(qū)密集的原則依然被保持。但在雙鋼琴的和弦中，要注意重疊音響的位置。下例第一個和弦同樣是D大調(diào)主和弦，但在4個八度音域內(nèi)，共出現(xiàn)5個D音，其中中間的3個都被重復，而高音和低音都沒有重復。所以，在演奏這一和弦時，尤其需要把第一鋼琴最高音與第二鋼琴最低音加以突出。比較莫扎特《雙鋼琴奏鳴曲》（K448）第一樂章開端和弦，就可明了它與前面所提到的兩首同調(diào)性獨奏奏鳴曲演奏和弦之間的差別。

莫扎特《雙鋼琴奏鳴曲》（K448）

只有把四組曲調(diào)、兩組和聲層、兩個低音層相互分離清楚，才能使這個和弦的音響達到內(nèi)部平衡、主次分明、泛音豐富、振動充分、聲音明亮穿透。

隨著時代的發(fā)展，雙鋼琴的和弦組合方式也在不斷變化。浪漫主義時期作曲家喜愛濃厚熱烈的音響，和弦音往往填得很滿，音與音之間的空隙被減少，重復音卻增加，低聲部有時也出現(xiàn)十分密集的和弦組織方式。在演奏此類和弦結構時，尤其需要敏感的注意層次與分寸，精細的處理音區(qū)、密集度、重疊音、主要音與次要音等等的變化，避免音響的混濁，實現(xiàn)音響的清晰與平衡。

拉赫瑪尼諾夫《第二雙鋼琴組曲》

在上例拉赫瑪尼諾夫《第二雙鋼琴組曲》第一樂章開端樂句中，就有如下問題需要解決：

1.曲調(diào)在三個八度音平行進行過程中，有4個音存在著八度重疊；3個音有其中一個音被重復，但不構成八度重疊；1個音有一個聲部重疊缺一聲部而不構成平行雙八度進行。因此，曲調(diào)音作為平行雙八度進行而言，其音響是忽多忽少、忽強忽弱的。

2.若干和弦音音區(qū)低而且十分密集，如第一、四、七個和弦，極易使音響一片混濁。

3.低音八度也有時被重疊（八度低音中有五個音重疊），有時又不重疊（第一、二、四音不重疊）。

以上三點若不適當處理，就非常容易彈得主次不清、強弱不明。因此，第一鋼琴應當把右手5指與1指的八度音程彈得清楚突出,左手所有音不能過分響,尤其凡有和弦音的部分,更要嚴格控制音量；第二鋼琴的右手和弦音尤其不能彈得很響,左手的八度則要深沉、突出。總之，兩位演奏者都不能像彈獨奏那樣彈奏自己的部分，而應當精致的把自己的每個和弦音適當?shù)匕仓玫秸w和弦結構的實際位置中去。

20世紀作曲家即使在使用傳統(tǒng)和弦結構時，也安置了許多類似小二度、三全音之類變音，使音響密集化、刺激化、尖銳化。下例所示的魯托斯拉夫斯基《帕格尼尼主題變奏曲》主題的“B”段，就以傳統(tǒng)三和弦，在三全音位置上，利用雙鋼琴由兩個人演奏的特點，組合成帶有多個小二度復合的尖銳音響的和弦。演奏這類和弦決不可兩個人各自彈各自的，而應當把總體的三全音、內(nèi)部4層小二度音程都要聽清楚，決不可毫不控制毫無忌憚地砸出來了事。這也是演奏現(xiàn)代復雜和聲最需注意的要點之一,而雙鋼琴及四手聯(lián)彈的演奏還需要從兩位演奏者在練習和實踐中傾聽兩人的“聲音之和”,通盤考慮和聲的色彩搭配。

魯托斯拉夫斯基《帕格尼尼主題變奏曲》

即使在非常和諧、非常單純的和弦音響中，由于雙鋼琴的特性，也應當把和弦放在兩架鋼琴音響的基礎上加以考量，以分層、分組、分音色的方法，使音響立體化。

普朗克《圓舞曲—繆塞特風笛》

普朗克《圓舞曲—繆塞特風笛》的結束和弦，可以說是最單純最簡單的大三和弦了。但它們組織方式卻不同于“傳統(tǒng)”降E大調(diào)的主和弦在5個八度范圍內(nèi)分為5組，其中高音區(qū)是空洞的八度與五度音程，中聲區(qū)兩組三度被重疊、加倍。另一組三度獨立為一組，接著有十度空間，低音為八度。這一大三和弦中，根音（主音）共有十度空間，低音為八度。這一大三和弦中，根音（主音）共有6個音，分散在5個八度空間范圍內(nèi)，三度音共三個，都集中在中聲區(qū)，且有一音重復。五音最弱，只有兩個音，也被散開。廣布的主音、分散的五音、密集的三音，使這一和弦具有特殊的色彩。這一點，只有使每一音程組均特點鮮明才能顯示其魅力。

至于四手聯(lián)彈,和弦排列組合的方式就和雙鋼琴完全不同,同時,因為是兩個人以高音至低音進行音域分割,在演奏和弦時就需要把高音部(Ⅰ)的右手與低音部(Ⅱ)的左手彈得更突出,而把內(nèi)聲部(高音部的左手與低音部的右手)彈得稍弱。另一方面,每個人的每只手部分,又都要把五音彈得最弱,突出和弦的根音與三音,使和弦得到層次的平衡。下例的a與b實際上處于同樣的和弦布局形式。大致上應把根音彈得最強（共有4個八度，5個音），三音其次，五音再次。兩端（最高音與最低音）出來最多，五音最弱。

舒伯特《f小調(diào)幻想曲》（四手聯(lián)彈）

（待續(xù)）