國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫IP在融媒體背景下的改編與創(chuàng)新

孟殷

摘要：融媒體時(shí)代下，大眾審美的需求和品位在不斷提升，針對(duì)影視動(dòng)漫行業(yè)而言，如何“老酒新裝”，把故事內(nèi)容講好、把IP角色設(shè)計(jì)好，如何在跨界文化輸出中體現(xiàn)出當(dāng)代性的審美和趣味，成為最重要的研究主題。文章力求從外在化藝術(shù)、形式內(nèi)容、文化背景、審美驅(qū)動(dòng)等方面進(jìn)行思考闡述，并結(jié)合近幾年熱度比較高的國(guó)產(chǎn)影視動(dòng)漫作品進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：IP 國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫 創(chuàng)新

【基金項(xiàng)目】本文系海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“黎族民間故事與動(dòng)畫(huà)電影的融合研究”（課題編號(hào)：HNSK（2X）18-113）階段性成果。

近幾年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影日漸活躍，質(zhì)量不斷提升，動(dòng)畫(huà)電影從人物設(shè)計(jì)、制作水平、完整度等方面，都有了飛速的提升。很多時(shí)代背景下陳舊的題材被動(dòng)漫IP改頭換面后煥發(fā)了新的生機(jī)。好的作品不斷涌現(xiàn)，有經(jīng)典的西游題材《大圣歸來(lái)》，有民間傳說(shuō)《白蛇傳》的再演繹《白蛇：緣起》，有《封神演義》的重塑《哪吒之魔童降世》。但是在好的影視作品出現(xiàn)的同時(shí)，也伴隨著很多不成功的作品，如《西游伏妖篇》《悟空傳》《封神傳奇》，這些作品表現(xiàn)了相同的題材，投入了大量的資金，無(wú)論技術(shù)和演員都是花費(fèi)昂貴，但是票房卻慘敗，草草收尾。作品不成功的原因多數(shù)是背棄了影視文化中最重要的兩點(diǎn)：講好故事和角色的塑造。好的劇本、好的角色才是觀眾需要的，這些作品往往是把特效放在了先決條件上，是技術(shù)反噬作品的反面案例。

外在化藝術(shù)的創(chuàng)新

所謂外在化藝術(shù)，從狹義角度來(lái)理解，就是影視外化后的設(shè)計(jì)，包括角色的形象、服飾、場(chǎng)景等，這是整個(gè)影視的基調(diào)，同時(shí)也是定義影視表達(dá)風(fēng)格的基石，即觀眾的第一印象。眾所周知，動(dòng)畫(huà)業(yè)界龍頭的迪士尼、夢(mèng)工廠等對(duì)于角色外化的設(shè)計(jì)是非常成熟的，其有一套標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)模式，原畫(huà)師對(duì)于角色內(nèi)在的挖掘，巧妙地轉(zhuǎn)化為角色設(shè)計(jì)上的戲劇性、視覺(jué)上的沖突，鮮明的對(duì)比、夸張的比例都成為符號(hào)化的模式。觀眾通過(guò)觀察角色的外形設(shè)計(jì)，就能清晰了解角色的性格，這也曾經(jīng)成為成功影視的標(biāo)志性模式。但隨著新媒體時(shí)代下信息量的幾何增長(zhǎng)和人們審美意識(shí)的提升、眼界的開(kāi)拓，套路化的模式設(shè)計(jì)對(duì)于如今的觀眾造成審美疲勞。國(guó)內(nèi)各大動(dòng)漫公司近幾年也在尋求變化和突破。所以，近些年我們看到很多逆向化思維的作品大受好評(píng)，從早些年的《怪物史萊克》系列脫離了傳統(tǒng)劇本公主與王子，突破了角色必須是美女帥哥的限制，這是從故事到角色顛覆的革新與突破;到后來(lái)的《超級(jí)大壞蛋》又用“反面角色”為主角來(lái)推進(jìn)故事，模糊了正反對(duì)立的傳統(tǒng)邊界;再到后來(lái)的《瘋狂動(dòng)物城》以動(dòng)物擬人化為核心，以兔子、狐貍為主角，創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)物的烏托邦社會(huì)，但結(jié)尾又營(yíng)造了一個(gè)反烏托邦式的結(jié)局，讓人產(chǎn)生反思。這些創(chuàng)新是脫離了臉譜化的成功案例。中國(guó)傳統(tǒng)故事的角色創(chuàng)新卻顯得更為艱難，首先，觀眾是有審美局限性的，可以說(shuō)中國(guó)觀眾的審美門檻更高。他們對(duì)于民族化的審美是非常傳統(tǒng)的。觀眾對(duì)于熟悉的角色有潛意識(shí)的親和，相當(dāng)于電影中熟悉的明星對(duì)于大眾的導(dǎo)向作用;其次，很多觀眾對(duì)于傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)角色I(xiàn)P有先入為主的印象，對(duì)于經(jīng)典熟悉的角色形象往往是持保守態(tài)度，這也和傳統(tǒng)思想的審美意識(shí)有關(guān)。對(duì)于角色的創(chuàng)新和突破往往會(huì)呈現(xiàn)兩級(jí)的態(tài)度，所以想在傳統(tǒng)經(jīng)典形象中創(chuàng)造一個(gè)令人信服且有亮點(diǎn)的角色是很有難度的，這不是技術(shù)問(wèn)題，而是需要找到平衡藝術(shù)與商業(yè)的方法，需要繼承傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)。相信之前誰(shuí)也不會(huì)想到，中國(guó)2019年的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》能獲得如此高的票房，在中國(guó)影視排名達(dá)到了歷史第二，這也直接創(chuàng)造了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的天花板，很多人之所以對(duì)《哪吒之魔童降世》上映時(shí)并不抱多大期望。很大的因素是因?yàn)閷?duì)于新設(shè)計(jì)的哪吒形象無(wú)法接受。之前上海美術(shù)電影制片廠的《哪吒?jìng)髌妗房胺Q中國(guó)動(dòng)畫(huà)經(jīng)典，影片對(duì)“80后”“90后”觀眾的印象太深了，其中哪吒的形象，既能看到如工筆畫(huà)一樣流暢的設(shè)計(jì)，又能看到傳統(tǒng)的審美意識(shí)，杏仁眼、小嘴巴，配色也如工藝畫(huà)一樣絢麗多彩。觀眾腦海中對(duì)哪吒根深蒂固的印象是“扎兩個(gè)沖天鬏，光著倆小腳丫，踩著風(fēng)火輪，手拿乾坤圈”?！赌倪钢凳馈分心倪傅男蜗笤O(shè)計(jì)可謂是對(duì)傳統(tǒng)角色的顛覆。整個(gè)角色形象是哥特?zé)熝瑠y風(fēng)格，濃重的黑眼圈，一臉邪魅的笑容，豁牙露齒，嘴里像小混混一樣叼著東西，走路吊兒郎當(dāng)，完全是一副街頭混混的模樣，這樣的形象設(shè)計(jì)無(wú)疑讓傳統(tǒng)的受眾群體產(chǎn)生極大的視覺(jué)反差。但影片的畫(huà)風(fēng)恰恰是在為后面的故事做鋪墊，一方面，與覺(jué)醒后變樣的哪吒形象形成鮮明的對(duì)比，制造出對(duì)比熱血的效果;另一方面，當(dāng)觀眾走進(jìn)了哪吒的內(nèi)心世界，尤其是隨著他的遭遇漸漸對(duì)他心生憐憫的時(shí)候，才會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這種玩世不恭的形態(tài)恰恰是他為自己打造的防護(hù)墻。這也為整個(gè)影片加入了層次和深度。

形式內(nèi)容的創(chuàng)新

首先，內(nèi)容才是影視作品的主導(dǎo)，劇本是撐起整個(gè)作品的關(guān)鍵，沒(méi)有內(nèi)容，故事就沒(méi)有沖突，這個(gè)沖突無(wú)論是商業(yè)電影或藝術(shù)電影都是需要去體現(xiàn)的。人物的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變是內(nèi)部沖突，故事的起伏和轉(zhuǎn)折是外部沖突，這兩個(gè)沖突盤根錯(cuò)節(jié)、相互交織，才能讓觀眾接受一個(gè)真實(shí)可信的世界觀，并能帶動(dòng)觀眾一起去推進(jìn)故事的發(fā)展。這就是故事的層次，依次遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣，用故事吸引觀眾。很多影視一味追求畫(huà)面，追求特效，一言不合就打架、爆炸、玄幻、魔法，特效在如今作為技術(shù)支撐固然重要，但是觀眾需要的是用技術(shù)去講故事，一味地追求特效，結(jié)果一定是空洞的;改編非亂編，戲說(shuō)非胡說(shuō)，內(nèi)容中的講故事是作為影視作品的外部沖突，外部沖突才是帶動(dòng)整部作品和觀眾互動(dòng)的關(guān)鍵點(diǎn)。如《哪吒之魔童降世》，在劇本上沒(méi)有脫離《封神演義》中的故事和劇本框架，而是在一些重要的劇情敘事點(diǎn)上進(jìn)行了富有現(xiàn)代意義的改編。哪吒人物本身又具有叛逆性格，這是整個(gè)人物的內(nèi)部沖突，這個(gè)內(nèi)部沖突很有時(shí)代精神。電影本質(zhì)是探討“人定勝天”的主題，成佛成魔取決于一念之間，最重要的還是做好自己。這種主題其實(shí)在之前的《悟空傳》等作品中都有過(guò)探討，但與孫悟空桀驁不馴的性格不同，哪吒“成魔”更多是先天因素和后天周遭環(huán)境造成的，怪不得他自己。在電影中我們會(huì)看到一群很典型的“中國(guó)式看客”，他們聽(tīng)風(fēng)就是雨，完全活在盲從與麻痹當(dāng)中，尤其是那個(gè)舉著拐杖分不清方向的老人，更是其中不明是非的代表。而陳塘關(guān)百姓很像我們現(xiàn)實(shí)中身邊的人，面對(duì)事情，大多只會(huì)一邊倒地輿論譴責(zé)，不去分辨事情背后的真相。從這個(gè)角度，《哪吒之魔童降世》還有幾分諷刺的意味，如果沒(méi)有這群百姓的惡意，也許哪吒在第一次出府的時(shí)候就會(huì)獲得快樂(lè)，自然也就不會(huì)變成后面的“混世魔王”。唯一對(duì)他好的就是被他救下的小孩，有時(shí)候成年人活得可能還真沒(méi)有孩子通透。從這種角度來(lái)講，影片大大提升了作品的含義，脫離了枯燥的說(shuō)教和二次元對(duì)立。影片加入了很多模糊的形象，這些模糊的形象是需要觀眾自己去體會(huì)和挖掘的，時(shí)代不同感受自然不同，這符合如今社會(huì)的復(fù)雜性，也是動(dòng)畫(huà)真正從低齡化走向成人化的必經(jīng)之路。電影中每個(gè)角色都能夠成立信服，尤其是對(duì)圍繞哪吒的覺(jué)醒、親情、友情，都進(jìn)行了合理且動(dòng)人的鋪墊，可以說(shuō)這三條線每一條單獨(dú)拎出來(lái)想做好都不容易，更何況還是在觀眾已經(jīng)對(duì)故事耳熟能詳?shù)那闆r下，最終影片呈現(xiàn)的效果讓觀眾又感動(dòng)又欣慰。

當(dāng)然，優(yōu)秀的劇本中也有非常值得關(guān)注的一些問(wèn)題，如作品的設(shè)定中，操著一口川普的太乙真人和肥豬是朋友，哪吒與龍王三太子竟也是好朋友，打開(kāi)寶蓮的方法需要指紋解鎖，這些內(nèi)容對(duì)于了解傳統(tǒng)故事的觀眾可以說(shuō)是創(chuàng)新和改編，但是對(duì)于以孩子為觀眾基礎(chǔ)的影視動(dòng)畫(huà)，難免會(huì)有文化誤導(dǎo)，讓孩子們接受了現(xiàn)有的設(shè)定就會(huì)形成固有的思維導(dǎo)向，導(dǎo)致出現(xiàn)文化認(rèn)識(shí)上的差異。畢竟有些傳統(tǒng)文化和故事是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在?yán)謹(jǐn)中進(jìn)行改編和創(chuàng)新才是正確的教育導(dǎo)向，一味地追求“新奇藝”只會(huì)對(duì)孩子造成誤導(dǎo)。

影視動(dòng)畫(huà)在當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)成為主流消費(fèi)娛樂(lè)項(xiàng)目，在這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的刺激下，如何平衡技術(shù)與藝術(shù)是始終需要深入研究的課題。實(shí)踐表明，只有在傳統(tǒng)動(dòng)漫的IP中汲取靈感，深入挖掘傳統(tǒng)角色，才能夠讓角色在時(shí)代背景下走得更遠(yuǎn)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的傳承。 （作者單位：三亞學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

1.包朝魯孟：《北方少數(shù)民族民間傳說(shuō)動(dòng)畫(huà)劇本的創(chuàng)作實(shí)踐》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。

2.高 原：《嬗變與創(chuàng)新—新媒體視域下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新態(tài)勢(shì)研究》，《美術(shù)大觀》，2019（10）。

3.范 煬：《竺慧捷.媒介融合背景下動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的延展》，《電影評(píng)介》，2017（15）。