關(guān)于傳記的真實(shí)性問題

安徒生的愛情在這兩百多年的敘事里以“贏得”和“退卻”化為神話。而中國語境中的“安徒生愛情”圖，又是由詩人曾卓再讀俄國理論家康?帕烏斯托夫斯基的《夜行的驛車》“點(diǎn)染”而成。幾十年來中國文藝界幾乎少有質(zhì)疑曾卓自為《夜行的驛車》立下副標(biāo)題：“安徒生的愛情”的定論，好似帕烏斯托夫斯基的《夜行的驛車》，就是安徒生愛情傳記?？梢赃@么說，根據(jù)安徒生三次真實(shí)戀情的“缺席”故事，特別是俄國理論家渲染的安徒生愛情故事，幾乎衍化了中國對童話甚至哲學(xué)神學(xué)的接受。

而小說《夜行的驛車》開篇卻是如此引介：“關(guān)于想象力及其對我們生活的影響，本想單辟一章加以闡述。但考慮了一下，我沒有寫這個(gè)章節(jié)，而寫了一篇描述詩人安徒生的短篇小說。我認(rèn)為這篇小說不僅可以替代這個(gè)章節(jié)，甚或比泛泛地談?wù)撨@個(gè)題目能給人以有關(guān)想象的更加明確的概念?！雹?也就是說作者意在以小說言理論，情節(jié)的動(dòng)人只是為闡明“想象”，這個(gè)18世紀(jì)到20世紀(jì)中旬以前核心的文藝?yán)碚摳拍睢跋胂蟆?。如何定義一個(gè)理論概念，或者說以什么樣的方式來定義，在某種程度上就揭示了這概念本身。帕烏斯托夫斯基使用的形式卻是敘事，以對安徒生愛情的虛構(gòu)來闡述“想象”的理論內(nèi)涵。似乎故事意象的黏合就必然成為安徒生的愛情，或者說安徒生的愛情就是想象本身。

于是，我們不得不回到安徒生對自己愛情乃至自傳的敘事中，甚至無法不這樣認(rèn)為，正是他獨(dú)樹一幟的敘事方式才構(gòu)成與“想象”的共通性，方使對他故事敘述的敘事成為理論本身。上文提到的有西方批評家指出安徒生的自傳真實(shí)性問題，什么樣的傳記方為真實(shí)呢？安徒生用不同的語言事件來多重?cái)⑹鲎约旱墓适?，更有多篇童話被認(rèn)為也屬于自傳體。正如我上文提到的，無論是安徒生自己標(biāo)明自傳還是由后人推測的童話自傳，敘事方式都是統(tǒng)一的，皆出自“想象”。而他的愛情故事就像童話本身多姿多彩。這里僅就《堅(jiān)定的錫兵》來作些許想象分析。

話說有一組玩具由二十五個(gè)扛著毛瑟槍的錫兵組成，他們由一把舊的錫湯匙轉(zhuǎn)化鍛鑄而成，也就是說錫兵的家族歷史，既像故事那般淵源，卻又沒有那么高貴，但還是服色鮮亮，上紅下藍(lán)，個(gè)個(gè)如一。但是，就有那么一個(gè)士兵與眾不同，像“丑小鴨”篇中描繪的，他先天不足，“只有一條腿，因?yàn)樗亲詈笠粋€(gè)鑄出來的，熔化的錫不夠用了”。在上帝的愛里，任何不足乃至畸形，都不會(huì)如人類的膚淺一般“被作為謬誤而刪除，”走向永恒，與追求者，機(jī)會(huì)均等。因此，物質(zhì)的先天條件不足，但資質(zhì)非凡，且意志力堅(jiān)定，幾乎是安徒生故事敘事理念的“內(nèi)省機(jī)制”。他的筆總在審視身世淵脈，又不懈地表達(dá)頑強(qiáng)，似乎所有的故事，無論是童話的成功還是愛情的失敗，都是“不足”與“頑強(qiáng)”的張力鋼絲上的舞蹈，在“張力”的枝頭開花結(jié)果。這個(gè)錫兵首先就被界定：“他用一條腿照樣站立得同別的錫兵一樣穩(wěn)當(dāng)。這正是他引人注目的地方?！滨四_有跛腳的意志，可以讓童話傳播，讓信仰的無憂無慮康復(fù)人間，這是安徒生的另一篇童話《跛腳孩子》。但錫兵“跛腳”揭示出的是愛和堅(jiān)貞與執(zhí)著?！澳_”在安徒生本來就是一個(gè)多義意象，它常常與“紅舞鞋”組合，而構(gòu)成夢的追尋。小魚人為了“愛”與“靈魂”，將魚尾交換為“腿”，即使如踩冰刀上的舞蹈，也在所不惜。錫兵堅(jiān)挺的“獨(dú)腿”映襯的愛情正是舞蹈似的飛翔：她，正是一個(gè)穿著“薄如蟬翼的輕紗長裙”的舞蹈剪紙姑娘，綴著一小片亮晶晶的金箔雞心，“張開雙臂，一條腿往上踢，那條腿蹺到了半空中，以至于獨(dú)腳的錫兵還以為她和自己一樣也只有一條腿”。就這樣一個(gè)認(rèn)同，及對美的絕對追求，他堅(jiān)信“她可以為他的妻子”。于是，一條腿“站得筆直”就多了一重寓意：“雙眼一刻也沒有從她的身上挪開過?！边@執(zhí)著惹惱了鼻煙壺里的小精靈：“把你的目光挪開，不許再看她！”錫兵的拒絕遭來了橫禍，于是從三樓摔到陰溝，再?zèng)_入水槽，最后被魚吞了。生死輪回，竟然這魚又被廚娘買回來一刀剖開，竟然錫兵又重新回到了那個(gè)戀人佇立的房間，而且四目相對，淚水融化出默許。就在這九轉(zhuǎn)回腸的愛情，生死重逢幾乎圓滿的瞬間，安徒生習(xí)慣在這樣的靈魂即將走向幸福巔峰的剎那間拆解掉盡善盡美的期待：“就在這個(gè)時(shí)候，一個(gè)男孩伸手把錫兵拿起來扔進(jìn)了壁爐里?！庇谑牵板a兵在熊熊的烈火中堅(jiān)定地屹立不動(dòng)，熾烈的火焰在燒灼著他，但是這究竟是真正的火焰還是愛情的火焰呢，一時(shí)間他說不出來”。這是安徒生的視死如歸，“華麗的制服退色了”，但這是那生死旅途的風(fēng)吹雨打之故，“還是由于傷心悲哀而退掉的呢，沒有人能夠說得出來”。安徒生善于將悲傷既是主人翁的內(nèi)心獨(dú)白，又跳出人物，發(fā)出冥冥中的悲愴。于是這“說不出”就成為悲劇中慣用的“靜寂”恰是“轟鳴”之效果。只有四目相對，在這樣的對視中“他覺得自己在一點(diǎn)點(diǎn)地熔化，”盡管“仍然剛毅堅(jiān)定”。似乎是這堅(jiān)定的執(zhí)著效果，竟然筆鋒一轉(zhuǎn)“一陣穿堂風(fēng)吹過”，小舞女飄進(jìn)了壁爐，抵達(dá)錫兵的身旁，并迅速被點(diǎn)燃，“化為了一縷輕煙”。這是不是安徒生轉(zhuǎn)瞬即逝的幸福觀，或者說他骨子里對現(xiàn)實(shí)的美滿就存徹底的懷疑。虛無縹緲的美，彗星般劃過卻又可以六十年輪回。什么是獨(dú)一無二，什么是烈火鍛鑄后的重生？錫兵熔化為了“一坨小小的錫疙瘩”，這，竟然是“一顆心——一顆小小的錫做的心”?？赡苓@“心”的寓意是安徒生生命或者說愛情的全部。誰可以預(yù)測生命的長短、命運(yùn)的好壞？在《彗星》篇里，流淌的“燭花”前的孩童“肥皂泡”對應(yīng)著“彗星”，哪一個(gè)有“更遠(yuǎn)的軌道，更廣闊的空間？”是“燭花”，“肥皂泡”，還是“彗星”？安徒生在這則童話的結(jié)尾說是“生命去了浩瀚長空里”。消逝蘊(yùn)蓄了廣袤、永遠(yuǎn)。這就抵達(dá)另一則童話，說是“好運(yùn)就在一根木簽里”，因?yàn)椤暗溣芯渲V語：‘嘴里含一根白木簽子，你就會(huì)隱身不見”。

“不見”事故之后的我們能發(fā)現(xiàn)擁有什么呢？是那“錫心”——由想象構(gòu)筑的語詞，狄爾泰如此記述馬拉美對這神奇魔力的見證：“我說，花！我的聲音讓任何輪廓都被遺忘，音樂般升起的是這美妙的觀念本身，其形式與已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席?！痹谀苤傅摹跋胂蟆崩?，無須所指。安徒生缺席的不是愛情本身，而是真實(shí)相對于想象的退隱。這就是帕烏斯托夫斯基關(guān)于安徒生的“童話”。與其說這位俄國理論家是在以小說闡述理論，不如說在寫童話。童話中，安徒生在從威尼斯到維納羅的夜行驛車上發(fā)生了一段動(dòng)人心弦的愛情，時(shí)刻激動(dòng)地思念著車上的一位夫人，以至于不得不去拜訪她，而她也正癡情地等待著、迎接著他的到來，在幸福即將來臨而未臨之際，雙方頓時(shí)醒悟這是訣別。因?yàn)椤爸挥邢胂笾械膼矍椴拍芴扉L地久！”甚至，童話與愛情，魚與熊掌不可兼得。這俄國人敘述的具體情節(jié)，不發(fā)生在安徒生三次戀愛經(jīng)歷的任何一次，但“愛”與“缺失”的精髓卻屢屢發(fā)生在他的童話敘述中。也就是說帕烏斯托夫斯基是用想象衍化安徒生敘事或者說“童話”的精髓。

批評家追究傳記的可靠性，這點(diǎn)德里達(dá)在紀(jì)念保羅?德曼時(shí)也涉及。原因是保羅在《浪漫主義的修辭學(xué)》中對虛構(gòu)和自傳之間的不可判定的區(qū)分作了探討。德里達(dá)引述出一個(gè)功能性概念“轉(zhuǎn)義結(jié)構(gòu)”，即自傳與虛構(gòu)在“包括自我認(rèn)識(shí)在內(nèi)的知識(shí)基礎(chǔ)”上的“鏡子互映”效果。也就是說從安徒生到帕烏斯托夫斯基，發(fā)生了“鏡映”的轉(zhuǎn)義運(yùn)動(dòng)，從源點(diǎn)的“傳”走向了被發(fā)現(xiàn)、被揭示的故事彼端，由想象虛構(gòu)凝聚，其間的關(guān)鍵恰是敘事的吸引力。因此，德里達(dá)與保羅的認(rèn)同是：“自傳的興趣不是揭示可信的自我認(rèn)識(shí)，它不做此事，而是以打動(dòng)人心的方式證明，凡由某些轉(zhuǎn)義替代物構(gòu)成的文本系統(tǒng)不可能是封閉的，不可能被總體化（亦即不可能達(dá)及存在）?！币簿褪钦f生平文本，以“感動(dòng)”為旨?xì)w，向“想象”開放。安徒生敘事的“內(nèi)省機(jī)制”，那種以別樣的“敘事”之眼和天外的籟音，以休止符的猝然停頓而頓時(shí)缺席的方式，很有點(diǎn)類似中國畫的空白，既于無聲更是生命處的驚雷，有著煥發(fā)永恒之光的無盡闡釋空間。安徒生的擬人、擬聲、擬物的“幻覺性虛構(gòu)”，正是德里達(dá)引述的“是死后的聲音虛構(gòu)；一塊沒有銘文的碑石會(huì)使陽光懸于虛無之中”。太陽之眼撫摸無字的墓碑，是什么樣的“空鏡頭”，能生發(fā)出如此生命的意義？德氏說這虛無意符——“墓志銘”的闡釋，正是華茲華斯的詩歌：“向著光明敞開，太陽凝視墓石，天雨將它拍打?！雹?這種轉(zhuǎn)喻的修辭手法，在德里達(dá)是悼念保羅死亡或者說缺席、甚至可以說是生命不在場的靈魂在場性，因了沉痛之深不得不在記憶與幻覺中作的選擇。解構(gòu)大師的德氏始終給自己保留質(zhì)疑的姿態(tài)，即使是“虛構(gòu)”。這是德里達(dá)與安徒生的不同，安徒生的虛構(gòu)就是生命本身，童話就是人生。德里達(dá)的興趣是“他者”，“他者”在寓意中的發(fā)聲；安徒生的他者就是自己，彼此交融。

太陽、墓碑、還有玫瑰，也都是安徒生敘事的典型意象，不同于理論家思辨性的“一瞥”，安徒生賦予敘事“意象”的是如詩人般的反復(fù)詠嘆，是吟誦。像“荷馬墓上的一朵玫瑰花”，在通篇回旋，如詩歌韻律般盤旋，即使成為了木乃伊般的“枯萎”，可“嘖嘖”贊嘆荷馬之聲，卻如夢般永恒不息。是這樣的“想象”精神吸引了帕烏斯托夫斯基的筆，更是如此詩情折服了中國文藝思想界的幾代甚至許多人。

我曾問：為什么我們會(huì)將帕烏斯托夫斯基的文藝?yán)碚撎接懻`讀為安徒生的“愛情”？且完全盲視于虛構(gòu)？詩人曾卓首先界定《夜行的驛車》是詩。打動(dòng)詩人的要數(shù)“晚禱鐘聲”下安徒生與愛情的訣別，以至于這無須裝飾的“詩”之動(dòng)情，竟然“一切有機(jī)地融合在自己里面”了。折服于中國文藝思想界的首要理念是理想與現(xiàn)實(shí)的分離。《金薔薇》中“只有在想象中愛情才能天長地久，才能永遠(yuǎn)圍有一圈閃閃發(fā)亮的詩的光輪。看來，我虛構(gòu)愛情的本領(lǐng)要比在現(xiàn)實(shí)中去經(jīng)受愛情的本領(lǐng)大得多”。這段話被反復(fù)引用、轉(zhuǎn)換、引申。不只是中國傳統(tǒng)思想中就有“心性”之美于現(xiàn)實(shí)的張力，更有中國現(xiàn)當(dāng)代思潮對基督教的向往，那種“十字架”的以“弱”示愛，總激起中國現(xiàn)當(dāng)代以神學(xué)引介為背景的思想文化界柔腸寸斷。于基督理念，“愛并非那種以真實(shí)的個(gè)體為起點(diǎn)和終點(diǎn)的體驗(yàn)。相反，它總之是對個(gè)體個(gè)人的存在形式的虛無所作的情感透視”③。在這點(diǎn)上中國人幾乎不能區(qū)分本文下面將提到的安徒生與克爾凱戈?duì)柕姆蛛x。在中國思想對神學(xué)的接受度量上，安徒生的“弱”，那種“春天就在身邊，卻不敢進(jìn)入他的心靈”④ 之懼，與克爾凱戈?duì)柕摹邦澙酢笔枪餐ǖ摹＞褪俏以谛形牡拇丝?，亦不能禁得住用克氏的“旁觀之眼”論述來讀解安徒生的“內(nèi)省機(jī)制”：“如果一個(gè)人是他自己生活的旁觀者，那么這個(gè)人當(dāng)然就可以去專注于觀察自己，在對自己的考察之中完善自己，在內(nèi)在的孤獨(dú)隔絕中防護(hù)和保衛(wèi)自己，使得自己的狀態(tài)高貴化。在這樣的情形中，那內(nèi)在的旁觀者就走上了進(jìn)入幻覺世界之路”⑤。這迷人的“哲學(xué)神學(xué)之眼”蠱惑了中國接受。克爾凱戈?duì)栐凇吨滤赖募膊　分?，用詩的語言闡明：“主?。〗o我們以弱眼/去看無關(guān)緊要之事，賜我們以明眼。去識(shí)您的全部真理吧！”其實(shí)，這哲學(xué)性修辭遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國的接受迷惑，阿倫特說，“誰是不朽的？是行動(dòng)者還是講故事者？”這屬典型的希臘式問題。自希臘哲學(xué)以來，“為了能‘看到不可見事物，他應(yīng)該是盲人，看不到可見事物。他用失明的眼睛看到的和用詞語組織起來的東西是故事，而不是行為本身，也不是行動(dòng)者，盡管行動(dòng)者的名聲將響徹云霄?！钡窃谶@里我必須指出的是，中國接受中，因了如此蠱惑的哲學(xué)意念，再加之中國現(xiàn)當(dāng)代對俄國思想的特殊迷戀，硬是活生生誤讀安徒生的“晚禱聲中的愛之訣別”是為了可以繼續(xù)寫出“童話”，更荒誕是說現(xiàn)實(shí)愛與童話水火不容，結(jié)果，連安徒生在臨終之際都對好友慨嘆“為自己的童話付出了巨大的代價(jià)”，因?yàn)椤盎脡簟彼频膼矍闀?huì)終止童話生輝，故舍魚而取熊掌。這是典型的俄國“現(xiàn)實(shí)讓與想象”，或者“想象讓與現(xiàn)實(shí)”的二元思維，可是知識(shí)傳播到中國，我們很好地將它們拼貼進(jìn)希臘哲學(xué)對“不朽”的論述：“最優(yōu)秀的人寧愿選擇一樣?xùn)|西；而不要其他的東西，也就是寧愿選擇永恒的聲譽(yù)，而不要短暫的東西?！保ㄒ姾绽死亍肚疤K格拉底哲學(xué)家殘篇》）于是，中國思想界，幾乎用不著細(xì)讀安徒生的童話，就欣然應(yīng)允而且作為“晚禱鐘聲”思想來傳播，那希臘哲學(xué)世界公認(rèn)的“配得上作為人的人的唯一動(dòng)機(jī)就是追求不朽”⑥，是安徒生的“流芳百世”而棄絕了愛情。

可以有千萬重誤讀，唯獨(dú)不可以只憑俄國的虛構(gòu)且完全不讀安徒生童話來誤讀那獨(dú)特的、烈火中仍然永垂不朽的“愛之錫心”，以及小魚人的獻(xiàn)祭那俗世難懂的追求之純粹！只要平心靜氣翻開安徒生童話的任何一個(gè)故事，就完全清楚，童話就是安徒生愛的本身，是為追求愛情的極致純粹，方有了童話⑦。其實(shí)，不必在思想理論的探討中來死活糾纏安徒生的愛情，還原帕烏斯托夫斯基的文藝?yán)碚撎接懀璋愄氐脑挘骸拔覀兊乃枷胫锏漠a(chǎn)生不是通過我們直接得以體驗(yàn)事物的感官知覺，而是通過在這之后的想象?！奔词狗呕氐交浇虗壑駥W(xué)，如奧古斯汀般否決現(xiàn)實(shí)情感的幸福感，終極指向也是“靈魂的救贖”，絕對不是功名成就。 ■

【注釋】

① 帕烏斯托夫斯基：《夜行的驛車》，見戴驄譯《金玫瑰》，162—174頁，上海譯文出版社，2004。

② ［法］雅克?德里達(dá)：《多義的記憶——為保羅?德曼而作》，34—38頁，蔣梓驊譯，中央編譯出版社，1999。

③ ［德］M．舍勒著：《愛的秩序》，9頁，林克等譯，北京三聯(lián)書店，1995。

④ 這是安徒生在《我的一生》中記述自己游覽威尼斯——“這朵凋謝于大海中的蓮花”時(shí)記下的感受。我難以論證當(dāng)時(shí)安徒生為美而發(fā)的憂傷。只能舉出在這次旅行的同頁，他記下了威尼斯一座全封閉的巴洛克式石橋，建成于1600年。橋左為總督府，右側(cè)卻是監(jiān)獄關(guān)押死囚奔赴刑場的必經(jīng)之路。處決前，犯人與親人道別，可聽到死囚臨刑前的嘆息，故取名為“嘆息橋”。

⑤ ［丹］尼爾斯?托馬森著：《克爾凱戈?duì)栫R像》（Kierkegaard in the Mirrors），見《不幸與幸福》，14頁,京不特譯，華夏出版社，2004。

⑥ ［美］漢娜?阿倫特：《精神生活?思維》，148頁，姜志輝譯，江蘇教育出版社，2006。

⑦ 誤讀里蔓延的荒誕，像思想一樣經(jīng)久不衰。這是我在這里必須指出的理由。再舉近年出版物中董曉的博士論文《走近〈金薔薇〉——巴烏斯托夫斯基創(chuàng)作論》（南京大學(xué)2006年版），作者在討論到《夜行的驛車》篇時(shí)，主觀武斷這是帕烏斯托夫斯基“最出色的‘傳記性小說之一”，這個(gè)內(nèi)引語“傳記性小說”，當(dāng)是混淆了《夜行的驛車》下一篇《早就打算寫的一本書》文旨。在此篇里，帕烏斯托夫斯基力求為作家立傳。在帕氏，這兩篇文旨意念、理論思考各不相同，前者是探討“想象”的理論概念，后者才是“傳記”?？墒嵌瓡砸园餐缴嗣`導(dǎo)，外加之多年來中國語境中的《夜行的驛車》篇誤向傳播，將《夜》與《早》二篇一鍋煮，并以“文學(xué)肖像”的藝術(shù)情結(jié)為主旨，在誤列《夜行的驛車》情結(jié)之后，即總結(jié)“文學(xué)肖像”的四大基本特征。

（張慧敏，現(xiàn)供職于深圳中央教科所南山附屬學(xué)校）