真實詩歌：中國的、現(xiàn)代的、批判的

侯　馬

徐江：從2007年《他手記》同時在《詩參考》、《十月》等民刊與國刊雙線問世，一直到2008年“詩章”系列開始陸續(xù)面世，這兩年堪稱是詩壇的“侯馬雙年”。相比之下，之前的幾年則顯得相對沉靜。雖然我知道這期間你一直在寫，但還是很想聽你自己描述一下這種外在的“反差”背后，究竟?jié)摬亓艘粋€怎樣的內心流變過程？

侯馬：創(chuàng)作永遠是一種深切的期盼，而不是一種成功后的寧靜。于我而言，還有一種自覺的承擔，就是創(chuàng)新。我羞于復制別人，也羞于復制自己。進入新世紀前后，我陷入一種很深的自我懷疑，覺得寫來寫去沒有什么突破，寫來寫去就那么回事。2001年9月，我去荷蘭學習。環(huán)境一變，心態(tài)也變，不寫變得心安理得。直到2004年底，我可以說幾乎一字未寫。這么長的創(chuàng)作沉寂前所未有，這期間，強大的生活狂潮幾乎淹沒了我掙扎的小舟，但最終成為我心底的潛流。2004年冬天的一個夜晚，那時我已到基層工作，從遠郊的八達嶺高速返城。途中我突然意識到，為什么，為什么不把我從來也沒有停止過的思索記下來。二十多年的創(chuàng)作生涯，養(yǎng)成了我用語言思維的習慣，像鳥兒的心跳一樣片刻不停。易于感動的心和一貫懷疑的大腦，經(jīng)常鮮明地把詩書寫在空中，為什么我不把它記下來？就這樣，我寫下了《他手記》的第一首：“作為一名觀念藝術家……”這就算開始了。從2004年底到2007年初夏，我所有能用來寫作的時間，就都給了《他手記》。

從《他手記》到現(xiàn)在四年，特別是2007年和2008年，我寫了總量接近前十五年的詩歌，自己都被井噴得頭暈目眩，這也許就是你過獎的“侯馬雙年”。是我的“雙年”，算不得詩壇的“雙年”。我真切地看到，我的詩歌創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出階段性特征?！端钟洝分埃阍缙??！端钟洝芬詠硭憬?。早期詩歌，我比較傾向純詩寫作，主張?zhí)觳?，重靈感，追求玄之又玄，所以更多的是向上仰望，等待詩歌降臨。我甚至說過，詩人的任務就是張開口袋，等著天上掉下詩歌。而近期我是向下挖掘，從記憶、內心、人性深處，從矛盾沖突的社會歷史生活中挖，技法更加駁雜，文學的、非文學的熔于一爐。我至今仍然自得于我早期詩歌的唯一性，不可復制性，但我也深知，我在那種性情的寫作中，不知丟失了多么寶貴的資源。比如記憶，我原先信奉自然記憶，認為有價值的東西會在時光的沖刷中自動沉淀，但是我忽略酒精的侵蝕，外傷的損害，甚至，一場意外就會結束一切。所以，盡快地向生活和藝術追討吧，我們都欠上帝的。

徐江：近十年間，許多資深作者在建構文本時，都表現(xiàn)出一定程度對巨型詩作的偏愛，像伊沙的《唐》、唐欣的《北京組詩》、阿堅的《自由宣言》（第一部和第二部）等，你的《他手記》應該算是出現(xiàn)較近的，但這之后，似乎只有你對巨型作品表現(xiàn)出了引人注目的偏愛，“手記”寫成了系列，今年開始的“詩章”顯然也已成為系列（除了《歐陸詩章》、《詩章》外，還有《奧運詩章》尚未拿出來發(fā)表），這種情況，究竟屬于一位詩人某個特定創(chuàng)作階段的巧合呢，還是主動的選擇？

侯馬：90年代，我較長的作品有《送舊迎新》，是典型的“中國經(jīng)驗”，表現(xiàn)北方農民近乎盲目的一種對春節(jié)的熱愛，十二節(jié)，近百行。還有《飛越黃昏的塑料袋》，是我向同輩和前輩詩人致敬的一首作品，其中戲仿了許多古典和當代詩歌名句?！毒湃辍泛汀渡钤诒本匪闶墙M詩，在同一主題下集合起的同類單首，但都不太長，對長我敬而遠之，退避三舍。近年來，我?guī)缀踔粚懢扌?，這是長期積累沉淀的結果，是表達的需要，也體現(xiàn)了一種詩歌抱負，是對自己耐力的考驗，對詩歌長征的不懈努力。

像《他手記》，我?guī)缀跬耆珶o意對單首的打造，渴望的是一種藝術觀渾然一體又鮮明獨特的流淌。對世界、對人生、對生與死和愛恨情仇，那種種盤根錯節(jié)亂如團麻的觀念，我用耐心和執(zhí)著將它一點點打磨光亮。這只有在堅定的創(chuàng)作觀指導下才能實施。源泉就是我自己，審視自己，認識自己的渴望使得空洞的概念、玄妙的詩意結結實實地落在地上，扎入我的肌膚。我是人類的試驗品，歷史的遺物，這樣一個當代的、中國的標本掌握在手，我有義務解剖殆盡。

《他手記》甫定，我得到一次進藏的機會，這可以算是巧合了，天降大詩。好幾年了，我沒有休假，沒有離京，突然一下子整塊的時間歸我，又是西藏這魂牽夢縈的地方，又處在寫作的巨大慣性中，所以《進藏手記》不可避免。這是我花十天寫就的，走路想、吃飯想、睡覺想、坐車想，不想的時候就在寫。也算過了一次單首癮，整得很長。《進藏手記》寫的時候沒有小標題，返京后，我花了周末兩天，為《進藏手記》后加了標題?！哆M藏手記》我用郵件發(fā)給諸友，被伊沙刊到“詩江湖”論壇，這算是我第一首上網(wǎng)詩作，當季被評為“漢詩榜”第一名，當年度又被評為“漢詩榜年度詩人”。這是我非常自豪的一個獎。

《他手記》、《進藏手記》之后，又有《夢手記》、《抗震手記》，共四個吧，到目前為此。期間，也就是2007年下半年，我形成了明確的創(chuàng)作《詩章》的想法。主要是《他手記》說自己說膩了，該說說社會了。我有鄉(xiāng)村生活和國內外大城市生活經(jīng)歷，我的職業(yè)與他人疾苦息息相關。我親眼目睹了歷史。我是真相的見證者、揭露者、澄清者，我有責任把它寫出來。這就是“詩章”系列的由來，顯然不是幾首詩，甚至幾組詩能勝任。《詩章》寫什么，就是寫人的尊嚴，尤其聚焦當代中國人。本來叫《人權詩章》，現(xiàn)在發(fā)表的《詩章》是《人權詩章?序詩》，《訪歐詩章》（即《歐陸詩章》）是其中一部。但是，我發(fā)現(xiàn)，人權這個字眼太多歧義，不是我追求的本意，甚至網(wǎng)上都打不出來，出現(xiàn)《星號詩章》的怪題目?！缎翘栐娬隆奉}目不錯，但有點鬧別扭的意思。后來干脆吧，就叫《詩章》。

《歐陸詩章》首先是一個參照物，一份對照檢查表。它來源于中國落后的文化預設，正處在現(xiàn)代化的一個環(huán)節(jié)，包括文學創(chuàng)作、社會生活，均有著階段性的特征。我2001年在歐洲生活過半年，買菜做飯，坐公交車逃票，感觸是有的，但一字未寫。當時我們學國際法，以伊斯拉謨斯大學國際法專業(yè)學生的名義，參觀了設在日內瓦、海牙、布魯塞爾、斯特拉堡歐洲等地幾乎所有重要的國際組織，其中一些機構還是第一次接待中國人訪問。另外，我們在法庭、監(jiān)獄、警察局也消磨了一段時光。當時我想，我在中國生活了四十年，都不敢說了解中國，浮光掠影半年歐陸，敢寫嗎？去年年底，我又隨國內一個工會代表團去歐洲接受德國工會聯(lián)合會的培訓。那可是真的，連銷售業(yè)工人代表商討罷工事宜的會議都旁聽了。德國細致嚴密的有關法律使我感觸很深，憲章下人們具體的命運和生活不再是旅游區(qū)明信片上的風景。幾年前歐洲生活的經(jīng)歷被激活了，回來就開始寫《訪歐詩章》。我不想寫成游記，盡可能寫出一個中國人對一個參照價值體系的思考，所謂“國際視野”與“本土經(jīng)驗”的融合?！对L歐詩章》三十首詩，還會寫下去，不以任何二手資料為依據(jù)，一定是對我親歷親為親眼目睹事物的挖掘與思考。

徐江：你第一個為外界熟悉的稍大型作品應該是組詩《九三年》，“九三年，我在前門當警察”即便在今天讀來，依然充滿了生活與人文的質感。它的“抒情/敘述”人稱是“我”，到了后來“手記”系列開始，“抒情/敘述”人稱則成了“他”，而等到“詩章”系列，詩中的人稱則似乎出現(xiàn)了分散化趨勢——“我”、“他”、“你”同時出現(xiàn)，這樣一種“抒情/敘述”主角身份的變幻趨勢，跟你不同階段對長篇詩作的理念有沒有特殊的關系？

侯馬：早期創(chuàng)作，我就對詩中的人稱十分敏感：大部分時候我回避了“我”。像《那只公雞》、《吃杏的姑娘》80年代末期的詩作，一直到《種豬走在鄉(xiāng)間路上》、《吸血迷情》、《李江的吻》等90年代詩作，都是“無我”的。這樣寫部分的原因在于我對濫情的警惕，所謂《抒情導致一首詩歌的失敗》。更深層一點，是不了解自己，不敢寫，羞于寫。我對人能在多大程度上揭示自己持有虔誠的態(tài)度，對普遍存在的作者人與詩文不符感覺厭倦、困惑。《九三年》組詩，表面上看“我”出現(xiàn)了，但那組詩除了《初夜》在一個普泛意義上寫出了一位青年知識分子的復雜心態(tài)，別的“我”也并不是我，敘述的人稱而已，寫的還是社會文化符號化、類型化的心態(tài)。“下半身”與我有很深的淵源，命名時我曾經(jīng)表達反對的看法，主要不是針對主張，是希望他們能爭取更多讀者的策略。但說到策略也是年輕詩人對了，這個詩壇不扎幾錐子血眼皮都不眨?！跋掳肷怼钡臉O端主張，直接觸發(fā)一個老詩人，他們的兄長，認真在認識自己這個層面作進一步深入的思考。自己當然絕不僅僅是欲望之徒，但所有的生理、心理、文化、教育、傳承怎樣扭結為一個人，表現(xiàn)出不同的欲望滿足和表達方式，是非常值得認真對待的。所以轉型后作品，我最大限度地逼近自我，逼近真實。力圖清晰、細膩地刻畫出靈與肉繁奧復雜的紋理?！端钟洝凡皇且徊繎曰谥?，沒有一個更強大更正確的道德倫理來壓迫它或支撐它。《他手記》也不是哲理詩，我不刻意去給出關于這個世界的答案，呈現(xiàn)那難言的復雜會給人更多的啟示。“手記”系列中“他”的出現(xiàn)，有這樣幾個考慮。

首先，對作者身份的掩飾，為勇于解剖自己提供策略的視角。同時“他”也是一個客觀的角度，跳出來研究一下，沒有利益的謀取，沒有美化自我的本能驅使。“他”本身就意味著他者，局外人，陌生人，敵人?！八碧峁┝艘粋€批判的視角，使真實獲得了相對的立場。

其次，“他”構成了對一代人的拓展。“他”當然不僅僅是我，我不足以代表“他”。“他”有親人，有陌生人，有男人，還有女人，“她”是“他”政治正確的稱謂。這個立場，與我對詩歌不能或者詩歌最好不要虛構的主張相適應。原先，我無法將思索他人的詩句寫于名下，現(xiàn)在獲得了合法的身份認證。

還有，詩必稱他（她），賦予整部詩集統(tǒng)一的形式感。在一部長詩中，或者在一種風格的寫作中，這種形式帶給閱讀便捷的通道?！端钟洝啡?，有三個關鍵詞“他”、“手記”和“他手”。他手，就是假他人之手，或者說上帝假我之手，我假詩神之手。他手記首先是，最終也是一部詩歌，對詩藝的呈現(xiàn)是它自然的追求。

毫無疑問，第一人稱“我”會給詩作帶來更大的信任，說服力感染力更強，只要作者勇氣足夠，盡量減少自我美化。因此，在更關注外界，表達更廣闊的時代和社會的《詩章》中，“我”從容登場，一個親歷者發(fā)表有益的主張，非“我”莫屬?！拔摇?、“他”、“你”同時出現(xiàn)，盡量克服用“他”的慣性，以變幻的身份細致委婉地書寫，讓不同的耳朵聽清楚，算是《詩章》以來的考慮。

徐江：好像是從《他手記》開始，不分行體的詩歌開始頻繁地出現(xiàn)在你的筆下，這是一個不期而遇式的選擇呢，還是經(jīng)過了深思的結果？

侯馬：不分行是對分行厭倦的結果，對自己也是對潮流。早期我有了靈感，就知道一首詩完成了。因為總可以給靈感穿上一件語言的外衣，設置一些場景，尋找一些意象，制造一些沖突，如是而已。我經(jīng)常思考，我就直接寫出我最初感到的詩意就可以了，為什么一定要東拼西湊敷衍成章。這在相當程度上構成厭倦。再看鋪天蓋地的口語詩和知識分子式的敘述詩，肆意分行，除了分行這一形式標明這是一首詩以來，一點詩意沒有。詩歌為什么分行？我們在大學時探討這一問題，接近于認為是因為行與行之間未寫出來的東西界定著一首詩。很無賴的一個說法，就是一字不寫是否也界定了一首詩。是的，但僅就自己發(fā)現(xiàn)這一點才是，心有所悟，無以示人。當我再提起筆時，我決心遠離那些敷衍成章的話，不去鋪墊，不要渲染，直接寫出我想寫的原詩意，就是決定了一首詩之所以成為詩的詩核。這樣寫，其實也受到一種閱讀習慣的啟發(fā)，就是我在讀一些論文或小說中的詩歌引文時，那些引文經(jīng)常不分行，用斜線和雙斜線標示，我發(fā)現(xiàn)這沒有影響閱讀效果，而且在更集中的篇幅散發(fā)更大魅力。我經(jīng)常跳過論文的原文讀引文，引人入勝。相信有相同閱讀習慣的讀者一定很習慣《他手記》的不分行。

因為不分行，強制自己必須言之有物，充滿詩意，必須寫純詩，本質之詩。這構成了一種挑戰(zhàn)，反而是反對詩歌的形式捍衛(wèi)了詩歌。最大的挑戰(zhàn)是不能寫成散文詩，我不知道別人如何劃分二者，在我心中有明確的界線。詩歌有詩歌的心理軌跡和內在邏輯，是一種氣質，稍一放松就含混了。我是一上來就不分行，硬寫。但是在修改的時候，我在心里要反復分行，用多種節(jié)奏和語言來分行，心里分完行，就把那些影響分行的字詞刪掉，主要是一些連接詞、代詞、語氣詞。一刪，氣就通了，詩歌的跳躍感就強了。

徐江：關于寫詩，洛厄爾曾經(jīng)有段話深得我心，他說他“相信寫作不是一種手藝，就是說，不是某種你學到多種技藝并不斷改進的東西。寫作必須來自某種深沉的沖動、深沉的靈感”。這跟我們國內一些人對寫詩的理解是非常不一樣的。當然，國人對小說的理解更可笑——他們認為小說就是“講故事”。我認為，像這類從手工角度讀解文學創(chuàng)作的言論是非常反動的。因為它們故意在抹殺不同作者間與生俱來便存在的靈魂差距。不知道你是否同意？

侯馬：詩歌的技藝渾然一體，源自一個人認識世界，認識自己的極端渴望，是對真實無限接近的語言表達。有幾年，我非常想學到寫出好詩的技藝，遍讀前賢，通覽中外，看到的是渾然天成，不露痕跡，看到的是整體的世界觀，是風格。我在大學期間很少寫，原因何在？是因為我尋找不到能準確表達內心的聲音。原創(chuàng)的東西在我心底，像火山找不到出口，所以我沒有立志成為詩人，詩人不是靠宣布，而是靠作品確認的——自我的確認和同行的確認。直到80年代末我寫出的幾首作品，我感覺還是有希望成為詩人的。

“寫作必須來自某種深沉的沖動，深沉的靈感?！边@構成嚴肅寫作與謀利寫作的一個本質區(qū)別。嚴肅寫作，在創(chuàng)新意義上可稱為先鋒寫作，在形式意義上可稱為探索寫作，在飽嘗敗績的角度叫實驗寫作，在承擔的角度叫精英寫作。而現(xiàn)在，從靈魂的角度，我愿意稱之為“真實寫作”。寫作不是源自深沉的沖動和靈感在當代尤其沒有必要寫。因為好歹科技發(fā)展到今天，社會提供了滿足人們物質需要和淺薄精神需要的更多的其他手段。謀利寫作為求偶、為求名、為求財、為求樂子，為尋刺激填空虛，據(jù)我觀察，不如其他手段有效。所以在寫作這個領域，我們還是更深刻地聽從內心召喚，更深刻地承擔靈魂的使命吧。

那么到底什么是靈魂呢？靈魂是一個人的愛己愛人之心，是對人類普世價值的認同，也是對殘害個體、泯滅人性異化力量的反抗。靈魂是生命頌歌，但絕非一己心胸。靈魂的意義，在于撥開塵世利益的迷霧，捍衛(wèi)生存價值的莊嚴，不可凌辱、不受蒙蔽。人類永遠有墮落的傾向，他人即地獄，自我毀滅像重力一樣構成方向，所以人類永遠要捍衛(wèi)自身，在滿足欲望與克服欲望中前行。我非常觸動于一個科學試驗，大致是給猴子分配食物，因為不一樣多，引起遭遇不平等待遇猴子的憤怒，它們甚至拒領?？茖W家推測，平等也許是一種與生俱來的觀念，存在于基因之中。這是我愿意接受的結論，也是一個詩人心中的火炬。想想人類文明的歷史吧，不是確立人性尊嚴的犧牲史嗎？不是追求普世價值在各個民族的參與中被修正被確認的歷史嗎？語言是靈魂的載體，詩是靈魂的家園，但是，這是從總體而言，理念而言。具體到每個詩人，靈魂不僅與生俱來，更處在無窮無盡的生成之中。既等待挖掘發(fā)現(xiàn)，更由詩人艱辛的勞作鑄就。靈魂的復雜性也體現(xiàn)在文學的模糊性中，挖掘、提煉、升華、捍衛(wèi)著它的品質，但無法改變其幽深繁奧的結構。靈魂差距與生俱來，更由于不同的創(chuàng)作實踐而拉開。但是，所謂高貴靈魂的唯一自救之道不在于對所謂低賤靈魂的抹殺、譴責甚至哪怕優(yōu)越，卻在于包容、憐憫甚至犧牲。這是靈魂最深刻的矛盾。

徐江：與把創(chuàng)作降低為“手藝人”相反的是另一種論調：“好詩人生而知之”！我一直認為這同樣是一種蒙昧的說法。在我們可見的漢語詩歌歷史中，我還沒看到過一個“生而知之”的好詩人。詩歌之難，難于蜀道。也恰因為難，它構成了一種挑戰(zhàn)，構成了寫作者自虐時的快感。當然，這是我個人的理解，很想聽聽你的意見。

侯馬：作為一名自覺的當代漢語詩人，必須對自己創(chuàng)作的三個背景或三個際遇有清醒的認識，即“在中國寫詩”、“在漢語中寫詩”、“在21世紀寫詩”。三個問題各有側重也密不可分，因為寫詩是一個傳統(tǒng)也是一個創(chuàng)新，是文明的繼承也是文明的改寫。尤其在中國，詩歌傳統(tǒng)有“五四”的歷史斷裂，還有第三代后青年作家的叛逆式“斷裂”，古典詩歌是幾千年的一條大河，但是已喪失了對當代詩歌創(chuàng)作進行評判的資格，卻又是漢語詩人必不可缺的文化修養(yǎng)。新詩的傳統(tǒng)更多構成對簡單、表面、不成熟的提示。有一種論調說“當代文學成就不如現(xiàn)代文學”。如果是指小說的話由小說研究者來評判，如果也包括了詩歌那就是無知。現(xiàn)代詩正如一顆茁壯成長的大樹，早已從“五四”之根發(fā)軔成林。朦朧詩之后，也包括朦朧詩，對西方文學浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代的全面移植，賦予詩歌嶄新的評判標準、徹底的獨立品質和高度的文學性。進入21世紀，融會了古典、新詩、西方這三大傳統(tǒng)，歷經(jīng)二十年寫作的磨煉，現(xiàn)代漢詩作者在本土化寫作方面取得了本質性的成績，一個中國現(xiàn)代詩派已基本成型。他們各自處在創(chuàng)作的黃金期，會繼續(xù)奉獻出嶄新的“中國氣派”、“中國精神”，現(xiàn)代的、世界的、批判的、文學的真實詩歌。

這當然是一個個天才詩人勤奮學習加刻苦創(chuàng)作的結果?！昂迷娙松比绻麖姆e極的層面講有兩點意義，一是講寫詩還是要有點天賦的，這個不用講，干什么要想出乎其類拔乎其萃都得有天賦。二是更為重要，即詩人要保有一顆赤子之心，像孩童一樣對這個世界充滿好奇和新鮮感，真誠、天然、主動。但這如果成為不學習的托辭則誤人誤己。很激勵人的現(xiàn)象是，我看到越有才華的詩人越勤奮，創(chuàng)作不止，學習不斷?！岸急环Q作李白了，還像魯迅一樣用功。”這是中國文壇的幸事。這是中國出現(xiàn)的一整代專業(yè)化、以文學為己任、終生寫作詩人隊伍的開始。淘汰的是目的不純者、性情寫作者、意志不堅者、甚至健康原因不適應寫作者。

在詩歌界，天才的作用尤易被夸大。因為文學往往泥沙俱下，潮流往往掩人耳目，而一些不事雕琢的清新之聲，容易得到喝彩，一些單純的聲音擁有強大的穿透力。這時對天才的贊美涌現(xiàn)，對文學傳統(tǒng)和專業(yè)知識的輕視抬頭，仿佛詩歌真的是三歲孩童的天真之語。要知道，如果沒有強大的自覺意識，任何精神產品都沒有真正的文明意義。把偶然性抬到不適當?shù)母叨戎荒苁箘?chuàng)作一次次回到起點，永遠是零。既便是真正天性的表達，也必須使用人類共享的介質，這只能是學習的結果。

徐江：這十幾年來，現(xiàn)代詩一直在呼吁職業(yè)性和職業(yè)精神。而早在1990年代中后期，你也提出過“業(yè)余詩人的專業(yè)寫作”的理念，時隔這么些年，你在這個理念的闡釋有沒有增加和修正？

侯馬：“業(yè)余詩人的專業(yè)寫作”在當代社會已成為常態(tài)。它捍衛(wèi)的是詩人的獨立人格和詩作的獨立品格。在詩人層面它是對詩歌謀利群體的指認。在詩作層面，反對文化虛無，反對學院僵化，反對大眾文化的淺薄流俗。最初是我打給自己的強心劑，很榮幸它啟示了很多與我有相同困惑的年輕詩人。今天我要強調，“專業(yè)寫作”是重點，盡管我們是業(yè)余詩人，無法把詩人這個職業(yè)填寫到戶口簿上。至于各人的謀生職業(yè)，我抱有更加寬容的態(tài)度。沒有工作也可以，沒工作有來路正當?shù)纳钯M用更好。至于社會能不能拿出一部分錢專門養(yǎng)活詩人，很復雜，一言難盡，能自食其力的不要等。

徐江：一個一年來被媒體惡炒（最著名的發(fā)言者是漢學家顧彬）的延伸性話題：一個詩人或作家，精通或不精通外語，是否對他創(chuàng)造出一流的文學作品產生決定性的影響（或制約）？

侯馬：由漢學家顧彬談話引起的一系列延伸性討論，表面上看是學不學外語的問題，實質上是如何評價當代文學成就，以及中國當代文學的源泉到底在哪里的問題。現(xiàn)在有一個觀點，大概是，因為當代作家普遍不精通外語，所以沒能創(chuàng)造出一流的文學作品，還有一個說法，是當代作家不懂外語，而現(xiàn)代作家懂外語，所以當代作家不如現(xiàn)代作家。這樣的簡單論調已被諸如《紅樓夢》那樣偉大作品的作者不懂外語的事實不攻自破。但作為一種頗有市場的觀點不容輕視，這是與大眾源于復雜心態(tài)表面上輕視文學創(chuàng)作的思潮暗合的一種論調，雖然出發(fā)點不盡相同。這也是漢學家顧彬作為一名專業(yè)人士，罕有地被大眾媒體廣泛追蹤的原因之一，雖然媒體和大眾也在誤讀顧彬?；氐絾栴}的起點，即中國當代文學到底創(chuàng)造出一流的作品沒有，沒有創(chuàng)造出一流作品的原因是不是不精通外語。按顧彬的觀點，當代文學大都是垃圾。這看法大快人心，基本符合事實。雖然與大眾理解的不大一樣。再一點顧彬又指出一些詩人例外。我的關注點正在這里，否則這樣一種辯論不值得重視。顧彬列舉的詩人持怎樣的觀點？大意是詩歌也沒有創(chuàng)造出一流的作品。這點我為了論述方便姑且同意。但接下來的原因就必然性分道揚鑣了。有觀點認為是翻譯不夠，讀西方詩不夠，“讀到哪，就寫到哪”。當代詩歌的成就如何，確實有一個標準問題。如果完全從經(jīng)典出發(fā)，完全以歐美的文學理論來套，只算一種研究的視角吧，也可能對學術有用，但對作家而言絕對是畫地為牢。

我認為很多詩作不夠一流，絕對不是仿寫不夠，翻炒經(jīng)典不夠，是因為中國化不夠，中國化也就是本土化，但這是融入了國際視野（更多的也就是歐美視野）的本土化。中國的現(xiàn)實，中國的人心，在歷史傳承和移植西方之下的中國文本。這是問題的焦點，文學的源泉在哪兒，在當下、在內心、在生活、在生命的真切體驗中。顧彬的專業(yè)知識和職業(yè)精神令人敬佩，但是在這點上容易與偉大失之交臂。僅作為漢學家不足以成為漢語文學創(chuàng)作的導師，而杰出的譯介成就只能建立在現(xiàn)代中國人文精神的文學創(chuàng)作之上，而不是歐美經(jīng)典的漢語分支。

實際上，沒有人或很少中國作家不知道外語的重要性。沒有“五四”以來特別是80年代以來西方作品的譯介，我們的文學觀念是蒙昧的，當代文學的成就是蒼白淺顯的。問題在于，到底要不要自己親自去學外語，還是永遠依賴翻譯。譯什么就讀什么，譯成什么樣就讀什么樣。自己的作品也眼巴巴的等人來翻譯，誰翻譯就對誰感恩戴德。在這點上，我非常贊同顧彬的觀點，他勸中國作家學外語是很負責任的。一是直接讀原文，更好地理解原著的文學品味。二是直接與國際同行交流。三是在學習外語中，豐富自己的母語。道理都說透了。一個作家，他在繼承者身上復活，也在翻譯中復活。

徐江：你怎樣評價我們現(xiàn)在正在創(chuàng)造的這種詩歌？你理想中的現(xiàn)代詩又是什么樣子的？

侯馬：在漫長的文學藝術歷史上，大部分時代的創(chuàng)作陳陳相因。但是，非常生逢其時的，我們這個時代不是。不僅不是，而且大大的不一樣。我的看法是我們一定能創(chuàng)造出或者正在創(chuàng)造出一個甚至超過盛唐的詩歌。當然這個說法的目的在于刺激外行。實際上無法比，因為現(xiàn)代漢詩的精神品質已經(jīng)完全不同于古典詩歌，徹底斷裂了。這也是不一樣的一個表現(xiàn)。似乎在其他語言文學中不是這個情況。當代漢語詩人在對西方思潮的吸收中重建自己的精神結構和文學觀念，并空前地深入人性，深入人的內心，深入欲望和社會心理，創(chuàng)造古老傳統(tǒng)和市場經(jīng)濟中正在生成的中國詩歌?，F(xiàn)在水平如何？整體上是歷史上最高的，但還可以更高。少數(shù)幾個詩人極為嚴肅的寫作已經(jīng)為漢詩樹立了新的豐碑，但是一方面它無法像奧運紀錄一樣計量科學，標在那里被公正地承認，也許后人隔著歷史會更加準確地評價。另一方面，他們所作貢獻可近距離感受到的部分，被有意無意地忽略。這一點也正常，天才的命運無一例外，蓋棺定論仿佛中國人遺傳的本能。

我理想中的現(xiàn)代詩還是要比現(xiàn)在的好。因為我們處在階段性特征主宰的時代，無法不烙上鮮明的階段性色彩。比如第一個困惑，就是一個真正的中國詩人，他必須鐵肩擔道義，必須關注國家、民族，必須呼喚嶄新精神在這個古老國度的重建。因為他作為不平等教育背景之下稀缺教育資源的受益者，必須承擔著精英的前驅之責。那么，宏大敘事，莊嚴概念，如何富有生命感受地以真實的個人視角表現(xiàn)出來。再者，世界文學（更多的也就是歐美文學）背景下的中國文學，怎樣創(chuàng)造出具有嚴肅品質的中國文本。這個品質的標準，我們在對西方經(jīng)典的閱讀中已經(jīng)部分地感到了，但更多的存在于中國讀者那尚不明朗的審美深處。民族的、本土的、傳統(tǒng)的中國人的經(jīng)驗遠未被寫出，當代的，世界的，變化的一代又有精深拓展。還有，時代是巨變的時代，無愧于時代的詩歌既反映時代，又是對時代有力地匡正。在這樣駁雜的、繁雜的、功能多樣甚至不堪其重的文體之上，怎樣創(chuàng)造出真正的、濃烈的文學氣息，像活色生香的美人，因為氣息、光澤、神韻散發(fā)出超越軀體的活力。這樣一種內涵豐富的銳利詩歌，必然在這一代詩人千姿百態(tài)、風格各異的創(chuàng)作中呈現(xiàn)。

我理想的詩歌不是桂冠上的明珠，是襯衣上代替掉了紐扣的金別針，不是倫理和藝術王國的權杖，是荒野上為人類生活場所豎起籬笆的金手杖。它的品質不降，但地位下降；不是貴族的特權，是平民的解放；它的審美不降，但實用增強。創(chuàng)造這樣的詩歌，我們仍然需要像原始人打磨貝殼項鏈一樣：用最高智慧，最虔誠心靈，動用生命資源，創(chuàng)造這無用之物。 ■

（侯馬，詩人，法學碩士，供職于北京市昌平區(qū)公安分局）