哈頓貝克．羅伯特對藏族佛教戲劇的研究述評

曹廣濤

摘要：在西方研究中國少數(shù)民族戲劇藏戲的論著中，哈頓貝克·羅伯特(Robert Hulton-Baker)的《藏族佛教戲劇研究》是比較重要的一篇。這一研究成果，對國內(nèi)加強對民族戲劇研究重要性的認識，對改進研究方法和正確對待民族戲劇命名等方面，均有一定啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：藏族佛教戲??；哈頓貝克·羅伯特；民族戲劇的命名

中圖分類號：B925文獻標志碼：A文章編號：1002-2589(2009)06-0067-03

美國紐約大學哈頓貝克·羅伯特(Robert Hulton-Baker)的博士論文《藏族佛教戲劇研究》，主要分析了《智美更登》(Drimeh Kundan)、《朗薩雯蚌》(Nangsa Ohbum)、《松贊干布》(Songtsan Gampo)三個藏戲劇目為代表的藏族佛教戲劇的特點，考查了印度古典美學和梵劇對藏族戲劇的影響。無論從篇幅上還是份量上，該研究都是比較厚重的一部論著，當然也有不少地方值得進一步商榷。

一、哈頓貝克·羅伯特關(guān)于三種藏戲劇目的主要觀點

在哈頓貝克·羅伯特看來，佛教對傳統(tǒng)藏劇有決定性的影響，且廣泛深入到藏劇各個方面。佛教在劇作中無所不在，在藏劇儀式和傳統(tǒng)中有大量反映佛教尤其是北派大乘佛教教義的內(nèi)容。智美更登施舍一切救濟窮人的誓愿，是大乘佛教的代表性法義。該劇也存在前佛教因素，如婆羅門教，但佛教思想占據(jù)絕對主體地位。該劇從頭至尾彌漫著佛教的獻身和教化理念，在文化上，藏傳佛教與婆羅門教不存在沖突。有大量證據(jù)表明，藏族佛教戲劇和藏傳佛教應該歸屬于大乘佛教。智美更登的誓愿顯然體現(xiàn)了大乘佛教的一個重要的宗旨，只有堅定解救蕓蕓眾生的信念，樂善好施，做到“無我執(zhí)”，才能取得正果?！吨敲栏恰愤€有一個特點，是多神信仰，這是受大乘佛教影響的證據(jù)。

《朗薩雯蚌》反映了大乘佛教的另一個特點，即俗世是苦海，一切皆空，現(xiàn)實人生本質(zhì)上是一場幻覺，虛幻無定。郎薩雯蚌離開俗世修行瑜伽，并非僅僅從一種存在狀態(tài)逃避到另一種生存狀態(tài)，而是遠離俗世的有限相，進入到萬物皆空的精神或瑜伽的絕對相，這種絕對相賦予她神奇的法力，在劇的結(jié)尾體現(xiàn)了出來。

從根本上來說，人的存在本質(zhì)上是痛苦的，甚至與最親近的人的關(guān)系，也是暫時的。這種信念體現(xiàn)在智美更登和朗薩雯蚌身上，他們都有意離開自己的親人，包括配偶、兒女和父母。這顯得有些不近人情，但大乘佛教并不是倡導拋棄或厭惡親情，或者宣揚關(guān)愛親人的虛無性，而是提出忠告：世人要么為鐵鏈所系，要么為金鏈所系，無論鐵鏈、金鏈，都能使人失去自由。對于親情關(guān)愛的過于執(zhí)著，有可能拘縛人的心智，使人無可挽救地陷于我執(zhí)之中。如果想要達到超脫境界，對于這些親情，就應拋棄。藏傳佛教緊緊牽系著大乘佛教的上述教義，并在藏族的年節(jié)慶戲中體現(xiàn)出來。顯然，《智美更登》和《朗薩雯蚌》就是展現(xiàn)和圖解這些理念的典型載體。

哈頓貝克·羅伯特通過對比考察后認為，《智美更登》和《朗薩雯蚌》在戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展、主題和性格刻畫上都利用了印度佛教的古典美學原則，在表演形態(tài)上與印度梵劇有密切的關(guān)系。《智美更登》的題材來源于印度文學，《朗薩雯蚌》和《松贊干布》則不是源于印度文學。從朗薩雯蚌的個性來看，此劇的題材來自于西藏本土?！端少澑刹肌肥菤v史劇，取材于藏劇歷史，它不同于梵劇，具有更多的藏族民間本土風格。藏族佛教戲劇來源多樣，在情節(jié)因素上尤其明顯，但是其最根本的性質(zhì)如戲劇主旨和中心內(nèi)容均是西藏特有的。

無論是從哲學層面(如《智美更登》和《朗薩雯蚌》)或是從歷史層面(如《松贊干布》)，都可看出此三劇的共性體現(xiàn)于倡導大乘佛教。梵劇的影響在《智美更登》和《朗薩雯蚌》二劇表現(xiàn)的比較明顯。根據(jù)哈頓貝克的調(diào)查，這種影響不僅表現(xiàn)在劇作本身的文學特征上，而且在表演形式上也是如此。在主題上，從文化、宗教和哲學意義上，也都體現(xiàn)了梵劇的影響，反映了大乘佛教的樂善好施、多神崇拜和世界“虛空”的理念。智美更登的誓愿是大乘佛教理念的集中體現(xiàn)：施舍一切、憐憫。國王、王后尊崇多位神祗，婆羅門的化身，這些現(xiàn)象印證了藏傳佛教的多神信仰。智美更登甘愿獻出兒女、妻子給窮人作奴仆，將自己的雙眼獻給盲人，并將全部財富施舍給窮人，這種思想和作為充滿了《智美更登》全劇，反映了“萬物皆空”的理念。這種理念也體現(xiàn)于《朗薩雯蚌》。朗薩雯蚌最后掙脫兒女和父母親情的羈絆，離開俗世，專意于修習瑜伽，顯示出她已完全接受佛教度化世人和萬事皆空的信念。與智美更登相比，朗薩雯蚌離家修道面臨更大的困難，尤其是惦念自己的愛子。但她最后畢竟掙脫了一切親情的束縛，她所感受到的痛苦和矛盾與智美更登是相似的。她最后修習瑜伽，獲得神力，與寺里的方丈一樣，都是在精神上達到了佛教的“虛空”境界之后才獲得了超自然的法力，可以像鳥兒一樣自由飛升。這種法力的體現(xiàn)是佛教戲劇的鮮明特征之一。

二、哈頓貝克·羅伯特的研究對國內(nèi)民間戲劇研究的啟示

筆者認為，哈頓貝克的論文對于國內(nèi)的民族民間戲劇研究來說，具有多重啟示。

首先是在對待民間戲劇、少數(shù)民族戲劇的態(tài)度方面。國內(nèi)學者長期以來對民間戲劇、對少數(shù)民族戲劇的文學價值估計偏低，重視不夠，有一些人對民族、民間戲劇的文學價值甚至持輕蔑的否定態(tài)度。上述偏頗的態(tài)度，造成民間戲劇、少數(shù)民族戲劇文學研究大為滯后。相對于元雜劇、明清傳奇的研究之繁盛與成果之豐碩，民族民間戲劇的研究雖不能說是一片荒蕪，也可以用“門前冷落車馬稀”來概括。我國的戲劇文學基本上由元雜劇、明清傳奇組成，宋元南戲剛剛沾上邊，花部戲劇和近代地方戲、少數(shù)民族戲劇在戲劇文學史上基本空白。好像它們不存在一樣。從這個意義上看，哈頓貝克·羅伯特的藏戲研究對于我們審視和糾正以往研究態(tài)度上的偏差之處，應該有所啟發(fā)。

國外研究者較早重視民間文藝研究、將民族、民間文學視為真正的民族史詩。西方有不少有識之士，從二十世紀三四十年代就開始關(guān)注和研究中國的民族、民間戲劇，成果較大的有美國學者熊佛西的河北定縣秧歌戲研究，還有英國的龍彼得教授，他在二十世紀六七十年代至二十世紀九十年代末對中國民間法事戲的研究走在相關(guān)研究領(lǐng)域前列。此外，日本的田仲一成和韓國的吳秀卿，分別在中國民間祭祀戲劇和地方戲的傳播與流變有深入的研究，各自取得了創(chuàng)造性的成就。曾幾何時，國外對中國民族、民間戲劇的研究走在該領(lǐng)域的前列。國內(nèi)的同行直到二十世紀八十年代才開始覺醒，奮起直追，在曲六乙、康保成、傅瑾、葉明生等學者的努力下，取得了較大的成就，才終于又爭取到了民族民間戲劇研究的話語權(quán)。但從總的來看，國內(nèi)學者的研究，至今為止，還僅僅主要關(guān)注民族、民間戲劇的表演形態(tài)和民俗文化層面，對文本的綜合研究尤其是文學藝術(shù)層面的研究還比較欠缺。

從此篇哈頓貝克·羅伯特對藏族戲劇劇本的研究可知，

民族、民間戲劇并非一些人認為的那樣淺薄粗俗，而是蘊含著豐富的民俗、文化、哲理內(nèi)容，在語言藝術(shù)上也很有可觀之處。比如河北定線秧歌戲，西方學者就視為了解中國民眾生活和心理的可靠媒介。又如藏戲，傳統(tǒng)藏戲用藏語、戴面具、以說唱形式在廣場演出，具有很高的學術(shù)研究價值。我們以往的偏見，對民族、民間戲劇是不公平的，至少是不全面的認識。我們應該采取科學的態(tài)度，區(qū)別對待，具體問題具體分析，并需要加大力度著手民間戲劇文學的研究，不斷開辟戲劇文學研究的新領(lǐng)域。

其次是在研究方法上的啟示。在對民族、民間戲劇文本研究中，哈頓貝克·羅伯特的研究方法尤其值得國內(nèi)研究者加以借鑒。法哈頓貝克的論文主要從戲劇文學的角度對三種藏族傳統(tǒng)劇本進行了分析，深入劇情，條分縷析，以微觀的文本分析為主，也有宏觀的影響研究。這對我們研究民間戲劇提供了一個可資借鑒的研究方法：

在民族、民間戲劇命名方面，該研究將藏族戲劇命名為佛教戲劇，是值得商榷的。國內(nèi)有學者認為藏族戲劇屬于儺戲的范疇，也有學者將藏戲視為佛教戲劇，爭議較大，值得進一步探討。筆者的意見是對此要十分慎重。

上世紀80年代的“儺戲研究熱”以來。一些研究者認為藏戲或其中某些傳統(tǒng)劇目屬于“儺戲型”。例如曲六乙把“中國各民族”的儺分為“民間儺”、“宮廷儺”、“軍儺”、“寺院儺”四類，其中“寺院儺”指的就是藏族的羌姆，并認為從羌姆中派生出的藏戲是儺戲的一個品種。有學者對此提出質(zhì)疑。例如劉志群就認為儺戲概念覆蓋不了藏戲：“事實上，藏戲不僅在戲曲中應有一個獨立系統(tǒng)，而且也不能為‘儺戲子系統(tǒng)所涵蓋”，認為“藏戲不能與儺戲完全等同。”康保成則傾向于視藏戲為佛教戲劇，認為藏戲與儺戲有著本質(zhì)不同，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)藏戲劇目仍保存了濃厚的佛教痕跡。流傳于藏蒙地區(qū)的宗教舞蹈羌姆—金剮舞。是佛教戰(zhàn)勝苯教的產(chǎn)物，具有十分特殊的宗教象征意義，與漢族地區(qū)以驅(qū)鬼巫術(shù)為基本特征的儺舞有著本質(zhì)區(qū)別，因此，藏戲并不屬于攤戲，而是典型的佛教戲劇。也有一些學者，如藏族學者丹珠昂奔，對此持折衷態(tài)度，認為傳統(tǒng)藏戲在表演上和文學上分別具有儺戲和佛教戲劇的特點，儺戲和佛教戲劇的概念都不能完全覆蓋藏戲。劉志群的觀點與丹珠昂奔大致相同，他認為藏戲的三個源頭應是：(1)藏族的民間歌舞。公元七、八世紀的藏族歌舞百戲在表演形式上已與藏戲演出的形式基本相同。(2)西藏民間自古以來就十分興盛的說唱藝術(shù)。十一至十三世紀產(chǎn)生的“折嘎”和“喇嘛瑪尼”說唱藝術(shù)，對藏戲的影響非常大。藏戲的劇本就是說唱藝人的說唱故事腳本，說唱藝術(shù)的特點還清楚地反映在藏戲演出中。如藏戲演出時有劇情講解人，他講到哪里，演員就演到哪里，演員扮演的角色，一定要等講解人以一種固定的念誦調(diào)介紹之后才能上場表演。(3)歷史悠久而且豐富多彩的宗教儀式和宗教藝術(shù)。

筆者認為，由于藏戲同時具有民間歌舞、說唱藝術(shù)、宗教儀式的性質(zhì)，單純地將傳統(tǒng)藏戲視為印度佛教戲劇或儺戲，是不全面的。佛教雖然戰(zhàn)勝了藏族原始宗教苯教，但苯教并沒有消亡。劉志群指出，在眾多的傳統(tǒng)藏戲劇目中，所反映的護法神和祭儀有許多都來源于苯教。劇中作為反面人物的巫師、咒師或外道神主，有的還是劇中的主要角色，這實際反映了佛教傳人后，佛教與苯教斗爭的事實。藏族傳統(tǒng)戲劇中有很多非佛教的痕跡，雖然在份量上可能比不上佛教因素，但判斷藏族戲劇是不是佛教戲劇，并不能簡單地依據(jù)各種因素的份量而定。我們?nèi)绻麑⒉貞蛞曂瑸橛《确鸾虘騽?，藏族民眾在民族感情上是難以接受的。

正如有學者所指出的那樣，雖然印度佛教文學對藏文學的影響，無論是思想內(nèi)容、創(chuàng)作方法，或是創(chuàng)作理論，都或濃或淡地有所浸染。但這種影響只是引進，而不是取代，不是全盤照搬，而是有區(qū)別的吸收、借鑒，絕不能視藏族文學為印度文學，或說印度的傀儡文學，或說印度文學的一支派。形式是可以學習的、借鑒的，然而民族的心理素質(zhì)和一些獨特的生活民俗是無法取代的，這就是一個民族和一個民族的文學不容易被別的民族和別的民族文學吞噬、取代，使之泯滅的根本原因。歷史悠久的藏族文學，仍然以其獨特的民族形式，立于世界各民族文學之林。

學術(shù)話語從來不是存在于真空之中。在學術(shù)研究中，適度的價值判斷，不僅是不可避免的，而且也是必要的，否則，學術(shù)便無靈魂，便無方向，不知所往。語言文化是有民族性的。維護文學和文化藝術(shù)的民族身份，是一個民族以主體性的姿態(tài)得以生存和發(fā)展的標志。藏族戲劇的命名，涉及民族感情問題，從民族身份主體性出發(fā)，國內(nèi)學者是否可以換個角度，適當關(guān)注學術(shù)話語的民族主體性。藏族傳統(tǒng)戲劇可能并非只能在儺戲和佛教戲劇中二者中選取其一，藏族戲劇既有宗教內(nèi)容，也有世俗內(nèi)容，因此，這兩個概念都難以涵蓋藏戲的性質(zhì)。從比重上看，藏族戲劇中佛教內(nèi)容很多，但并不是佛教戲劇或僧侶戲劇，就其內(nèi)容而言，既有佛教的，也有非佛教的，既有歌頌佛、寺院、僧人的，也有歌頌人民、歌頌勞動者、反對強梁欺壓和階級剝削的。假如我們過分強調(diào)佛教因素，而忽視了非佛教因素對藏戲的影響，那許多問題也就難以說清了。一個民族文化的交錯現(xiàn)象，同樣要求我們在了解主的同時也需要了解次，有時次會與主并行，有時次甚至會變?yōu)橹?。對于藏戲的命名，綜合來看，最合適的稱謂。不是儺戲，更不能稱其為佛教戲劇，只能是“藏族戲劇”，簡稱“藏戲”或“藏劇”。

(責任編輯石銀)