陳獨秀之戲曲觀在二十世紀初年的獨特性

陳獨秀是新文化運動的旗手,而我們所熟知的,大多是其新文化運動中與胡適、錢玄同、傅斯年、張厚載等人叱咤風云的形象;熟知他在新文化運動及五四運動后,乃至后來中共一大到四大期間其思想與政治發(fā)展的大概軌跡。然而,陳氏關于戲曲社會教育功能的認識早在1904年的《論戲曲》中就已經(jīng)嶄露頭角并初步成熟,并且其觀點相比于之前梁啟超關于戲曲的實踐活動,相比于十幾年后新文化運動中胡適、錢玄同、傅斯年、張厚載、劉半農(nóng)等的戲曲觀更富有前瞻性和超越性。所以,本文在簡要陳述陳獨秀二十世紀初的戲曲觀后,再將其與后來的胡、錢、傅、張、劉等人進行對比,以此說明陳氏在戲曲社會教育功能認識上的貢獻。

1.陳獨秀的戲曲觀

1.1 戲曲是啟發(fā)思維撥動腦筋的大課堂

二十世紀初年,政治黑暗,軍事腐敗,文化凋零。外有日俄瓜分之紛擾,內(nèi)有賦稅厘金之沉疴。然而,許多國民卻“不知俄約之迫,并不知瓜分之說”。 [1]因此,如何引領國人,警醒國人的愛國愛家意識,成為時代的一項重要課題。此時,陳獨秀獨具眼識,他開始認識到戲曲對人們思想的引領作用,看到戲曲的社會教育功能。他說:“戲館子是眾人的大課堂,戲子是眾人的大教師,世上人都是他們教訓出來的?！盵2]“若能運廣長舌,將眾人腦筋中愛國機關撥動,則雖壓制其不許愛國,恐不可得”。[3]那么,如何“將眾人腦筋中愛國機關撥動”,陳氏首先提及社會教育的重要作用,即“教育是改造社會底重要工具之一,而且為改造社會最后的唯一工具”。[4]同時,他提出了教育精神的三要點,“①教育要趨重社會;②要注重啟發(fā)的教育;③要講究實際應用”。[5]看來,陳獨秀不僅認識到戲曲起撥人們思維的作用,而且看到了戲曲之起撥靈魂的關鍵部位。

1.2 戲曲要隨時勢而改良

既然戲曲是育人之大課堂,示范國人之樣板,那么其本身之良否當然不能忽視。而二十世紀初年的中國戲曲,卻是“委瑣陳腐,遠不能與歐洲比肩”,[6]其教化國人,啟迪民智之效用更是可想而知。陳獨秀于是進一步論證改良戲曲之必要性,他說:“人身遵新陳代謝之道則健康,陳腐朽敗之細胞充塞人身則人身死;社會遵新陳代謝之道隆盛,陳腐朽敗之分子充塞社會則社會亡”。[7]因而,戲曲也需要“創(chuàng)造”、“進化”,才能振衰起弊,拯救社會。有鑒于此,陳獨秀提出戲曲改革之具體建議:

1.2.1 多排有益風化之戲

“因為唱戲一事,與一國的風俗教化,大有關系,萬不能不當一件正經(jīng)事做”。[8]而且戲曲“以其實現(xiàn)于劇場,感觸人生愈切也”。[9]如能將那些做人“忠孝義烈”,行為“激昂慷慨”的英雄人物搬上舞臺,[10]化育眾人,就能真正改變元明劇本“為妖魔所扼”、“委瑣陳腐”的混亂局面。[11]具體要求是:

1.2.1.1 拒唱神仙鬼怪之戲

“鬼神本是個渺茫的東西,煽惑愚民,為害不淺”。[12]若要適應二十世紀的社會發(fā)展需要,就必須相信科學,驅(qū)除迷信。因為“相信世間萬物有神靈主宰,那西洋科學,便根本破壞,一無足取。若相信科學是發(fā)明真理的指南針,象那和科學相反的鬼神、靈魂……,都是一派胡說,萬萬不足相信的”。[13]戲曲作為最具有通俗性、為大家所喜聞樂見的傳媒形式,是“世界上第一大教育家”,[14]于當今“科學方興時代”,理應成為宣傳科學驅(qū)趕迷信的良善方式。因此,戲曲要隨時勢而變化,隨新潮而改良。

1.2.1.2 拒唱淫穢害人之戲

對于戲曲中淫態(tài)柔姿,打情罵俏,賣弄風騷的場面,陳獨秀一針見血地指出其損毀戲人形象,降低戲子地位的危害性。陳氏還認為,文藝作品若要避免遭人拋棄的命運,就必須摒割這一陋習。其實,戲曲誕生近千年來,“有關戲曲無益甚至是有傷于‘風化的指責,比比皆是。甚至我們現(xiàn)在所能夠找到的最早有關戲曲表演的資料,竟然就是戲曲因有傷風化而被禁的記錄”。[15]如果仍然不能洗刷文藝作品以淫態(tài)取勝的污點,戲曲的命運,不僅會中了元末著名劇作家高則誠《琵琶記》中“不關風化體,縱好也徒然”的預言,[16]而且還會直接把戲曲推向滅亡的深淵。陳獨秀關于戲曲內(nèi)容是否健康的論述可謂入木三分。

1.2.1.3 拒唱“功名富貴的俗套”

“學而優(yōu)則仕”是國人千百年來思維意識之痼疾,“朝為田舍郎,暮登天子堂”更是國人世世代代傳誦的人間美幻。因此,陳獨秀認為,“中國人,從出娘胎一直到進棺材,只知道混自己的功名富貴,至于國家的治亂,有用的學問,一概不管,這便是人才缺少,國家衰弱的原因。戲中若改去這等榮華富貴的思想,象那封龍圖、回龍圖,……,一概不唱,倒也很于風俗有益”。[17]所以,戲曲作為人們通俗易懂,喜聞樂見的文藝形式,應該宣傳進步思想,傳播良風美俗,才能改造那種“茍取利祿”的思想,才能警醒人們的愛國意識。

1.2.2 多結合現(xiàn)代科技之聲光化電

陳氏認為,科學發(fā)展是社會進步的重要標志,如果在戲曲表演中“試演光學電學各種戲法”,不僅適應社會的進步潮流,而且使觀眾“練習格致的學問?！标惇毿銓β暪饣姷拇罅μ岢?并將之應用于戲曲,證明其前瞻的思維,過人的眼力以及大膽的想象。

1.2.3 多關注戲曲、戲子的社會地位問題

陳獨秀也大張撻伐地主張?zhí)岣邞蚯约皯蜃拥纳鐣匚?。他說:“世上人的貴賤,應當在品行善惡上分別,原不在執(zhí)業(yè)高低,況且只有我中國,把唱戲當作賤業(yè),不許和他人平等。西洋各國,是把戲子和文人學士,一樣看待?！褪强计鹬袊鴳蚯膩碛?也不是賤業(yè)” 。[18]這里,陳獨秀借用古今中外的事例,反證戲子、戲曲之社會地位的崇高,這同戲曲“純屬供市井街巷小民消遣之作”的傳統(tǒng)觀念相比,[19]很具有新意和叛逆的精神。正當清王朝的統(tǒng)治岌岌可危,皇祚將圮之時,陳獨秀能沖破舊的思想枷鎖,透過俗世的眼光,將戲曲、戲子的社會地位提的如此之高,這在當時實不多見,不愧為時代精英。

1.3 戲曲優(yōu)于其他文藝形式之特點

陳獨秀一方面看出戲曲的重要性和改良之必要性,另一方面也明曉戲曲之所以受人青睞的原因。在《論戲曲》中,陳獨秀認為戲曲有以下優(yōu)點:

1.3.1 戲曲之通俗性

陳獨秀認為,學堂、報館雖然能啟人智慧,誘人向上,但其“深文奧意,滿紙的之、乎、也、者、矣、焉、哉字眼”,[20]需要一定知識水平才能看懂,因而不具有大眾性、通俗性。而惟有戲曲,“無論高中下三等人,看看都可以感動,便是聾子也看得見,瞎子也聽得見”。[21]這種老少皆宜,童叟樂見,雅俗共賞之形式,正是戲曲超乎學堂、報館之上的特點。

1.3.2 戲曲之觀者眾

陳獨秀認為,作為戲曲,“世界上人沒有一個不喜歡,無論男男女女老老少少,個個都誠心悅意,……到戲園里去看戲,比到學堂里去讀書,心里喜歡多了”,[22]也正因為如此,“讀書的”、“教書的”、“種田的”等等人,“不必專于上流社會談話”,就可通過“戲曲和各樣笑話兒”,[23]領會許多“優(yōu)婉明潔情智”。[24]所以,戲曲比之于學堂報館,觀者之眾,確為事實。這樣,陳獨秀從社會上不同文化層次的受眾群體分析了戲曲的特點。

1.3.3 戲曲之見效快

陳獨秀認為,相比于學堂、報館而言,戲曲既通俗,又觀者眾,能產(chǎn)生強烈快捷的社會效果。所以,只有戲曲才是“開通風氣第一方便的法門”。[25]

1.3.4 戲曲之生動形象

陳獨秀認為,戲曲能演繹歷史,教化眾人。戲曲可以“把我們中國古時荊珂、聶政……等,這般大英雄的事跡,排出新戲?！辫蜩蛉缟?激情感人,使人萌發(fā)“忠義之心”。[26]正因如此,陳獨秀主張戲曲將“從古到今國政民情,圣賢豪杰,細細說來給大家做個榜樣”,[27]融歷史性、趣味性、教育性于一爐,既傳授知識,又感群動眾。尤其是在國難當頭之時,啟迪人們愛國之心。在這里,陳氏力主用戲曲的生動性、具體性等特點,盡快把愛國家、愛民族之思維意識灌輸于人們腦海的迫切之情的確無可厚非。

2. 陳獨秀戲曲觀之獨特性

與同時期和同時代的人相比,陳獨秀對戲曲社會功能的認識確實具有超前性、客觀性和全面性。我們可以把梁啟超、錢玄同、胡適等社會名人的戲曲觀與陳獨秀對戲曲的認識做一簡要對比。

2.1 梁啟超等人戲曲觀缺乏系統(tǒng)性,顯得較為單薄

梁啟超固然在“文學革命”的旗幟下,創(chuàng)作了幾部戲曲(梁啟超只完成了一部《班定遠平西域記》,其余的《劫灰夢》、《新羅馬》、《俠情記》等均未完成),其中不乏貫穿愛國救亡的時代主題,但是,這些戲曲只是從純文學的角度來闡發(fā)劇情的發(fā)展,在客觀上起到一定煽情作用,而其戲曲之社會教育功能的觀點,也只是不自覺地體現(xiàn)在其劇作中而并非明確表述。這與上述陳獨秀關于戲曲社會功能之淋淋漓盡致的、全面系統(tǒng)的、多角度多層次的理論闡述相比,顯得較為單薄。

2.2 新文化運動中之錢玄同、胡適、劉半農(nóng)、張厚載等人,他們對戲曲的認識,除少部分與陳之觀點相同外,其余卻表現(xiàn)出諸多狹隘或偏激之處

譬如,胡適認為“中國最缺乏的是”“悲劇的觀念”,[28]戲曲“講的是老百姓最愛聽的話,聽得懂的話,人人都懂的話……”,[29]無鮮奇之可言;張厚載認為“中國戲曲,其劣點固甚多;然其本來面目,亦確自有其真精神”;[30]錢玄同則認為“中國的戲,本來算不得什么東西”,[31]對周作人之“中國舊戲沒有存在的價值”的話“句句贊成”,[32]認為“中國戲是極其野蠻的‘方相氏的變相”,“主張舊戲者是要保存中國的野蠻”,[33]把中國的舊戲貶得一文不值。以上觀點部分類同陳獨秀說的戲曲之通俗性,不過陳獨秀是把通俗性作為戲曲的優(yōu)點來褒揚之,而胡適、錢玄同等人則是將其當作缺點來貶斥之。

之所以產(chǎn)生此種差別,主要是由于胡、錢等人的觀點處于“五四”前夕,那時,他們對戲曲論述更多集中于舊戲的存廢問題,至于戲曲的社會功能,要么重視不夠,要么避而不談。當然,關于胡適等人對戲曲社會功能問題的認識,我們也不能一筆抹殺,例如,胡適認為中國“百年來政治上的大亂,生計上的變化,私家樂部的消滅,也都與這種‘俗劇的興起大有密切關系”,[34]說明他注意到戲曲與社會的關系,更重要的是涉及了戲曲與社會互動的話題。同時,胡適從戲曲積極、消極兩個方面進一步論證了戲曲的作用。一方面,“俗劇的內(nèi)容,因為他是中下級社會的流行品,故含有此種社會的惡劣性”,[35]另一方面,戲曲“使人覺悟家庭專制的罪惡,使人對于人生問題和家族社會問題發(fā)生一種反省”,[36]這顯示了胡適力求完整認識戲曲功能,特別已經(jīng)開始涉略戲曲社會教育功能的主觀愿望。

而對劉半農(nóng)來說,他隱約感到戲曲的社會教育功能,故而其闡述只是輕描淡寫:“只以現(xiàn)今白話文學尚在幼稚時代,白話之戲曲,尤屬完全未經(jīng)發(fā)見,故不得不借此易于著手之已成之局而改良之,以應目前之急”,[37]即劉氏只談戲曲的改良而未講多少戲曲之社會功能。即使后來劉又說“新的話劇已漸形成”,“我們對于舊劇,已不必再取攻擊的態(tài)度”,[38]雖然其認識逐漸客觀、全面,卻只是承認改良而已,并未明確認識到戲曲的社會功能,不能不說是遺憾。

2.3 相比于梁、胡、錢、劉、張等人對戲曲的認識,傅斯年的觀點更客觀、更全面

傅斯年首先批評中國戲曲“最通行的款式,是結尾出來個大團圓”,他告誡后人“不要再犯這個毛病”。[39]然后,他又指出:戲曲“不能對于社會宣告獨立”,[40]戲曲要“務必使看的人還覺得戲里的動作言語以外,有一個真切道理做主宰”,[41]諸如此類,都是意在說明戲曲的社會教育功能和作用。由此進一步深入,傅斯年分別就新、舊戲不同作了比較,他說,“舊戲的做法,只可就戲論戲,戲外的意義,是一概沒有的”,[42]而新戲的“材料總要在當今社會里取出”。[43]為了說明這一道理,傅斯年具體舉例說,“上海唱戲的人,雖然沒有價值,上海唱的新戲,雖然不配叫新戲,然而弄些‘真刀真槍,真車真馬……,對于舊來的渾沌做法,總是比較進化。一般人看來,就高興的多。北京唱戲的人,有時把舊戲的‘代替法改成‘摹仿體,看戲的人,覺得分外有趣”。[44]

雖然傅斯年把新戲概念局限的非常具體,但是,他把西方科技應用于戲曲的所謂“新”也不無類似于陳獨秀的觀點。最后,傅還感嘆西方人擅長變化之術,他說“西洋人日日改造,中國人年年保存,中西人度量相差”。[45]另外,傅對優(yōu)伶地位的認識也有所提高,他說“優(yōu)伶卻是一種正當?shù)穆殬I(yè)”“并且做好了是美術文學的化身”。[46]總之,傅斯年之觀點提到了新戲的社會教育功能,不管其正確與否,也不論其是否符合社會潮流,但其對戲曲詳挖細掘的功底還是令人佩服的。然而,如果我們仔細對比,又發(fā)現(xiàn)傅斯年之戲曲觀與陳獨秀之戲曲觀比較還有一些地方不能盡如人意:

2.3.1 既提倡改良,又否定中國新戲?qū)εf戲的承繼作用

他過分夸大古典戲劇的消極作用,認為其作用已經(jīng)遠遠阻擋了新戲的產(chǎn)生。他說“中國戲劇,最是助長淫殺的心理。……中國社會的心理,是極端的‘為我主義;我要加上幾個字,是‘極端的物質(zhì)主義。這種主義的表現(xiàn),最易于戲曲表現(xiàn)出來”,“也是和現(xiàn)代生活根本矛盾的”,[47]因此“戲劇的情形,不容不改良”。[48]但他卻否定了戲曲發(fā)展的前后因果關系,他說,中國戲曲“好比猴子,進化到人,就停住了,再也不能變?nèi)肆?中國的戲,到了元朝成了‘雜技、‘南劇的體裁”,就停住了,再也不能脫開把戲了”。[49]從而拋棄了中國傳統(tǒng)戲曲對新戲曲的傳承關系,這種絕對化的觀點是“五四”時期文化界一種偏激的觀點。

2.3.2 既承認中國社會有接受新戲的土壤,又懷疑民眾有接受新戲的能力

他說“我有一次在三慶園聽梅蘭芳的一縷麻幾乎擠壞了”,“我后來又找出‘過渡戲一縷麻是有道理的,這篇戲竟是有‘問題戲的意味,細分起來,有幾層意思可說?！业谝淮瓮瑢W去看,我的同學當然是受很大的刺激。后來又和親戚家?guī)孜焕咸タ础?覺得劇中訂婚是“沒道理的”,傅認為“這點覺悟,就是社會上能容納新思想的鐵證?！哉f到戲劇改良的骨子,還不算是絕望”,[50]這說明傅斯年承認中國社會有接受新戲的土壤。然而又說,戲曲“竟能代表許多人,想在這樣的社會里造出新戲來,如何不難?”,“我覺得中國人看西洋問題,不但不能用中國人的眼光”,“并且不知道戲里有什么問題,――這都是因為腦筋渾沌”,[51]這證明傅斯年懷疑民眾對新戲的接受能力。這對于當時的中國民眾,也未免太悲觀了。這也正說明傅斯年在戲曲社會教育功能認識上的矛盾心理。

由以上可知,陳獨秀之《論戲曲》早在1904年就發(fā)表,從時間上看,具有前瞻性和超前性;從戲曲本身看,又具有客觀性、全面性、系統(tǒng)性。雖然梁啟超在此前就在戲曲方面作出了一定貢獻,但比之于陳,卻顯得欠完整。而錢、胡、劉、傅的論述,雖然在“五四”前后,但他們對戲曲的闡述,或只就社會功能的某一方面淺顯解釋,或?qū)蚯年P鍵部分避而不談,不能從戲曲的總體角度闡明戲曲的社會功能。陳之觀點是從戲曲本身的改良、戲曲與當時社會科技的結合、戲曲與其他文學形式相比的優(yōu)缺點等幾個方面,較詳盡地分析了戲曲的社會教育功能,盡管有許多不足之處,但在當時卻是很有影響的力作。

當然,陳獨秀對戲曲的認識大多也是停留于理論上,此后因為他本人更多地參與社會政治活動,因而缺乏更深入的戲劇實踐,對戲曲的認識也只能徘徊于上述觀點之水平。但是,我們決不能否認陳獨秀關于戲曲教育作用影響力,因為“戲曲在這個時期所受到的眾多批評,比較早、比較全面、比較系統(tǒng)和典型,而且也比較善意的”。[52]陳獨秀對戲曲的批評和建議當然屬于這一行列?？偟姆矫媸侵档每隙ǖ?特別是關于戲曲的通俗性、觀者眾之認識,類似于后來文化界提倡的戲曲要適合于人民大眾的觀點。“偉大的事物逐漸要從民眾中來”,“人民大眾是一切的主體,一切都要享于人民,屬于人民,作于人民”。[53]文藝才會有長久的生命力。

因此“當陳獨秀面向戲曲的藝術形式與藝術表現(xiàn)等方面的傳統(tǒng)手法,提出戲曲要‘除富貴功名之俗套和‘不可演神仙鬼怪之戲時,他的這些建議已經(jīng)遠遠超越于純?nèi)坏牡赖骂I域,而包含了非常豐富的文化比較的內(nèi)涵”。[54]陳獨秀之思想在中國思想史中的地位正如毛澤東后來的評價:“沖決一切現(xiàn)象之羅網(wǎng),發(fā)展其理想之世界”,“其魄力雄大,誠非今日俗學所可以比擬”,是“思想界的明星”。[55]總之,雖然陳獨秀在中國現(xiàn)代史上犯過一定錯誤,但我們應該客觀公正地看待他的過失,要認真對待其思想中的有益成份,以利于我們今天的改革開放。

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[51]傅斯年.傅斯年全集(4)[C].臺北聯(lián)經(jīng)事業(yè)出版公司,1987.1086-1096.

[52]付謹.陳獨秀<論戲曲>與二十世紀中國之命運:近代史研究[J].1997.

[53]郭沫若.向人民大眾學習[A].蔡樂蘇.郭沫若學術文化隨筆[C].中國青年出版社,1999.78-79.

[54]付謹.陳獨秀<論戲曲>與二十世紀中國之命運[J].近代史研究,1997.

[55]王光遠.陳獨秀年譜[C].重慶出版社,1987.43-72.

作者簡介:范文明(1967—),男,山西忻州人,北京師范大學歷史學院04級博士研究生,現(xiàn)為湖北經(jīng)濟學院社會科學系教師。