反叛與中和：全球化背景下兩種本土言說

歐陽小昱

摘要在全球化背景下，電影《霸王別姬》里的程蝶衣與電影《梅蘭芳》里的梅蘭芳兩個銀幕形象均凸顯了民族本土特征，前者以單純叛逆的個性，孤獨寂寞地超越幾塵，后者在中和的平衡里，堅韌地面對內(nèi)。的焦慮。其差異呈現(xiàn)出導演與時代的一些精神變遷。

關鍵詞反叛中和全球化本土

九十年代以降，隨著全球化浪潮的到來，中國思想文化界的思維心態(tài)受到巨大挑戰(zhàn)，如何回應新的歷史命題，如何在全球化、商業(yè)化中找到自己的聲音、確立自己的價值。如何在主流、精英、大眾等復雜多元意識形態(tài)價值取向中尋求一種新的平衡，成為藝術家批評家們共同關注的焦點。電影。作為一種特殊的現(xiàn)代社會文化形態(tài)。必然要對變遷著的社會文化潮流做出探索與思考，在新的歷史時期。電影藝術在電影語言開創(chuàng)、人物形象刻畫、作品價值指歸等各個方面都面臨著全球化與本土化、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、全盤西化與繼承傳統(tǒng)等中西文化的沖突與選擇：導演們通過作品，對現(xiàn)實社會人生的各種矛盾做出各自的回應、理解與想象性解決。

2008年下半年公映的電影《梅蘭芳》，是中國電影第五代代表導演陳凱歌最新力作，這一作品很容易讓人想起十五年前(1993年)創(chuàng)作的那部讓陳導名揚海內(nèi)的巨作《霸王別姬》，二者在一定意義上堪稱“姐妹花”，在彰顯民族本土特征方面，二者的努力都十分顯著，體現(xiàn)出陳導的在追求電影的本土言說方面的良苦用心。首先。兩部影片都選取了中國民族文化的代表：京劇，作為故事的承載與展開的一個背景。在講述展現(xiàn)人物故事、命運的同時充分地展現(xiàn)東方京劇奇觀景象，電影場景恢弘、鏡頭唯美。二、其電影主要人物身份為京劇反串名伶，充滿民族特色的傳奇色彩：三、電影臺詞具有相當?shù)奈膶W性，許多散發(fā)著濃郁的中華民族民間智慧色彩警句名言隨時生發(fā)，廣為流傳：四、主要人物程蝶衣與梅蘭芳的命運性格均曲折豐富，更有諸多相似影子：出身微寒，通過自我奮發(fā)。成為一代名伶，二者身上有許多傳統(tǒng)美德，例如尊師重道，勤勞淳樸，兩人感情經(jīng)歷豐富，感情的表達委婉細膩，體現(xiàn)出中國人特殊的情感表現(xiàn)方式：兩人的命運在時代大潮里沉浮動蕩，中國的某個特定歷史時期的特征，都成為二人的命運流轉(zhuǎn)變遷的一種有效闡釋?？梢娫谝欢▽用嫔?，兩部電影都可以看作是中國知識精英界在全球化背景下一種民族身份的一次嶄新追尋，在追尋中重新打量傳統(tǒng)與現(xiàn)實的沖突，并努力尋求與想象一種解決方式。然而，如果我們仔細分析比較程蝶衣與梅蘭芳兩個人物形象就會發(fā)現(xiàn)，二者身上在存在諸多相同因子的同時在更深層面存在著巨大的差異與矛盾，從中也可以見出兩部電影在全球化背景的言說中的差異趨向。

一、程蝶衣：“癡人”的反叛與孤獨

程蝶衣的人生故事如果濃縮一下可以簡化為：雙癡。即對傳統(tǒng)京劇藝術的矢志癡情與對師哥段小樓的終身迷戀。二者在他的人生里并不矛盾甚至合二為一。且都是他抵御外部世界的冷酷無情、混亂骯臟的港灣。在特殊情境下。二者都是他可以獻出生命的對象。事實上，影片最終程蝶衣在文革后與段小樓回到戲臺上真正飾演《霸王別姬》的悲情戲的那一刻，也就是程蝶衣對于自己一生所迷戀的對象的雙重獻祭，他無力選擇時代與他人的態(tài)度，但是他可以確認他自身的價值歸屬：藝術與愛情，二者是他安身立命的物質(zhì)與精神保障。電影對蝶衣的“癡情”的表現(xiàn)是具有相當豐富的。對京劇的癡情，大約就包括逃跑回歸、袁四夜觀看表演、教育四兒、文革中改編京劇等等情節(jié)：對段小樓的癡情，則有幼年逃跑時留下三大子兒、師哥娶親后的絕望與頹廢、抗日戰(zhàn)爭師哥被俘，他冒著漢奸的罪名毅然挺身相救、到最終原諒師哥的一切背叛，拔劍自刎于師哥身邊，實現(xiàn)其從一而終的夙愿等。

在程蝶衣的“癡情”里我們可以感受到其靈魂的內(nèi)核氣質(zhì)更多是立足于個體立場的孤獨與反叛。他對于京劇的迷戀是超越與反叛時代、政治與民族的，他沉溺在自己的藝術世界里可以無視時代的變遷，無視政治意識形態(tài)的風云變幻甚至無視大眾(青年)的世俗現(xiàn)實需求，他甚至也可以因為個體的情感與藝術而忽視民族大節(jié)，這種直指生命終極追求的“不瘋魔不成活”的人生信念與境界，在現(xiàn)實里必然如履薄冰、寸步難行，他所反叛的是一種以實用為內(nèi)質(zhì)的傳統(tǒng)人格的集體無意識，程蝶衣這種不合時宜的徹底反叛。其命運自然就是孤獨與寂寞：而他對于師哥的同性迷戀使他的個體立場更為孤寂。作為首部將同性戀題材打入主流院線的電影，影片深沉地表現(xiàn)了他因情愛世界難與世俗相容難為師哥接受而導致的極度的精神苦悶與壓抑，相對于程蝶衣的藝術追求的叛逆與寂寞，其情愛世界的叛逆孤獨更為徹底與決絕，這份感情在現(xiàn)實世界因各種人性的復雜社會的障礙而始終無法實現(xiàn)，具有一種無力抗拒曲終人散的落寞。程蝶衣情愛世界的叛逆與孤獨使之顯得更為純潔，震懾人心：影片從而也更顯示出一種對抗主流、同情邊緣、張揚個性的姿態(tài)。

程蝶衣的癡情悲劇人生在豐富情節(jié)的生動敘述里熠熠生輝地呈現(xiàn)給觀眾，同時，陳凱歌對于程蝶衣的同情、理解甚至欣賞的態(tài)度也能在這些情節(jié)的敘述里有效流露。事實上，當年的陳凱歌當年確實是十分貼近、喜愛、推崇程蝶衣的，“對于人來講，不管時代怎么變，有些東西是不變的，比如迷戀。程蝶衣的癡迷，的確多多少少反映了我自己。我試圖通過在現(xiàn)實生活中比較罕見的純真的人，對我一貫堅持的藝術理想作出表達。對個體精神作出頌揚?！盤29在陳凱歌看來，程蝶農(nóng)已然成為某種“永恒迷戀”、“純粹人格”、“藝術理想”、“個體精神”的象征與代言，正是他的極致與純粹，他的反叛與個性，成就了他人格的美學意義：在頹廢與沒落外表下，難以掩蓋他內(nèi)心孤高、俯視萬般的精神貴族氣息。在一定意義上，在程蝶衣這里，陳凱歌宣泄了知識精英的文化訴求：對于個性、自我、情感等人文元素缺失的中國傳統(tǒng)人格的反叛，宣揚與呼喚一種純粹人格與藝術人生，以一種極端個體化的電影敘述，在挑剔、拆卸和消解政治權威的意識形態(tài)的同時。也質(zhì)疑中國傳統(tǒng)文化人格。事實上，自“五四”以來，中國知識精英界就開始以傳播西方文化以解救中國傳統(tǒng)文明在現(xiàn)代文明的沖擊下的岌岌可危。個體精神的張揚、尊重成為其反叛傳統(tǒng)、啟蒙大眾的主要內(nèi)涵之一。在一定程度上，《霸王別姬》中的程蝶衣依然保持有第五代導演的一種創(chuàng)作初衷：“懷抱啟蒙理想，堅守精英主義立場，無論與主流意識形態(tài)還是平民意識形態(tài)都形成某種緊張的張力關系?！?/p>

二、梅蘭芳：“紙枷鎖”里的中和與焦慮

電影《梅蘭芳》是具有某種傳記人生色彩的電影。但是事實上影片中的梅蘭芳與現(xiàn)實生活里有相當大的區(qū)別。單就電影而言，相對于程蝶衣，梅蘭芳則明顯獲得了更大的社會舞臺與社會認同，而取得這一切，并非是單純個體的、自我的艱苦奮斗修煉的成果(如程)，而更多是靠與程蝶衣相反的一條道

路。中和、變通、堅忍，犧牲個性與小我成就更大的集團利益，最終獲取人生的尊嚴與地位：而與此同時，他并未忘懷于個體小我的傷懷與悲哀，沉重地擔當藿個體與集團的雙重焦慮。相比較程蝶衣的單純與癡迷的個體立場，梅蘭芳的言說則在演繹著頗為復雜與曲折的中國人的社會人生角色。

《梅蘭芳》的主要情節(jié)可以分為三部分：一、改革京劇，與十三燕打擂：二、情感糾紛。與孟小冬的愛情故事，其中牽連梅蘭芳訪美：三、抗日戰(zhàn)爭時期。拒絕演出，蓄須明志。三個部分的關鍵詞分別為：藝術、愛情、民族。三部分的神韻由片中梅蘭芳大伯的一封信統(tǒng)領，信中的“紙枷鎖”成為理解《梅蘭芳》一片的最重要的一把鑰匙，紙枷鎖即舊時伶人，這一傳統(tǒng)文化中的邊緣群體的卑微地位、悲慘命運的象征，與之抗爭、掙脫紙枷鎖的束縛成為電影中的梅蘭芳的一生的使命與夢魘。他就肩負這這一歷史重任在個體生活里堅韌頑強掙扎。

在與十三燕打擂臺的戲里，梅蘭芳代表當時京劇界與時俱進的創(chuàng)新力量。在這次新與舊的對壘中，更新的不僅是京劇傳統(tǒng)形式。更是中國人的傳統(tǒng)觀念。邱如白作為梅此時的精神向?qū)c助手，向其傳播的是個性、自主、創(chuàng)新等現(xiàn)代西方觀念，而梅蘭芳正是憑借中西文化精神的變通、現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結合的“中和”態(tài)度與方式，打敗十三燕，不僅確立自身梨壇霸主地位，更讓京劇跟上了時代，獲得了更多大眾(尤其青年學生)的青睞、接受。顯然，與程蝶衣的“抱殘”相比，梅蘭芳時尚前衛(wèi)得多。但勝利并沒有帶來的完全單純的喜悅，梅蘭芳很快因此失去了十三爺爺，他陷入永恒的追思與傷痛里。與孟小冬的戀愛悲劇是片中梅蘭芳個體欲念與集團意志相矛盾的最濃烈體現(xiàn)。電影里孟的才華、孟的妖嬈、孟的理解，都無疑又有讓梅蘭芳癡迷的理由。然而，復雜的社會力量在阻礙這次浪漫的愛情故事的發(fā)展，他們以各種方式向兩人的愛欲發(fā)難，梅的中和、溫吞個性也無法維系堅守這份私人情欲。二人倉皇敗陣，梅無奈赴美，孟悲情出逃：而頗具意味的是，在梅蘭芳被迫壓抑放棄了個體愛欲之后。京劇的、京劇人的社會地位獲得了世界級的肯定與提升：梅的訪美獲得圓滿成功。“紙枷鎖”看來真的被撕碎了，但與此同時梅蘭芳的內(nèi)心仍然交織著愛欲的煎熬?？谷諔?zhàn)爭期間里梅蘭芳與程蝶衣的表現(xiàn)也是大相徑庭。梅蘭芳在頂住了邱如白、日本京劇知音的“藝術永恒、戰(zhàn)爭暫時”論的開導后，堅守民族氣節(jié)，以“臺上女性、臺下男人”的硬氣拒絕為日本人表演，再次提升了伶人的地位，獲得民族道義的圓滿。然而其間我們?nèi)钥梢姷剿膬?nèi)心深處那種對藝術與友情的深深留戀。電影就讓梅蘭芳永遠處于這種得與失、堅持與動搖、藝術與現(xiàn)實、個體情欲與集團利益的矛盾與焦灼中展開其輝煌燦爛的人生。

對于自己的新作，導演陳凱歌的思考與言說是豐富而耐人尋味的，充分體現(xiàn)了其心態(tài)變化：“《梅蘭芳》拍的是梅蘭芳先生的堅韌。拍的是中國人的精神，我希望《梅蘭芳》能為中國文化留下一點東西。能為中國人留下一點東西。”相對于十五年前的個性張揚，此時的民族立場似乎更被強調(diào)?！拔矣X得是梅蘭芳改變了我：尊重這個時代的變化，不去抱怨，同時又能夠在這樣一個變化中間，去繼續(xù)自己的述說?！庇僧斈甑陌V迷“不變”到今天的適應“變化”，在變化里再尋找生存與發(fā)展的可能：“《梅蘭芳》找尋的不是京劇大師的豐功偉績，而是尋找紅塵中那個尋常身影，整部影片將會很有世俗感?！辟F族精英立場與世俗、大眾言說巧妙縫合昭然可見。由此，無論從藝術形象本身還是導演創(chuàng)作意圖里。我們都發(fā)現(xiàn)，看似相似的兩個藝術形象實則潛藏著深刻的差異：一個側重永恒，另一個注重變通：一個孤芳自賞，一個圓融中和：一個強調(diào)藝術象牙塔的獨立、純粹、超越、永恒，另一個則彌合藝術追求與民族、時代、大眾、世界之間的距離。一則以癡情的情緒的力量覆蓋、震撼人，一則以堅韌的理性的力量讓人思考、咀嚼。相對前者，后者負載有更明顯的中華民族的傳統(tǒng)人格精神：重視各種社會關系，中和、堅忍。上善若水。這一中國人精神的苦心經(jīng)營，在一定意義上可以見出是回歸了著陳凱歌早年拍攝《黃土地》時的狂熱的“民族精神”、文化尋根的主題。但相對于早期，此時的陳凱歌更為成熟，在民族尋根的高雅追求里糅合滲入了諸多大眾化、全球化的雜音，并努力縫合各種聲音的裂隙。

結語

如果說電影中人物與故事，即影像文本常常是社會文本的某種復雜的復制或改造，其反映的種種其實包括來自導演主體的、社會意識形態(tài)的、觀眾心理的“多元合力”。那么程梅二人在兩部電影里的同中之異的言說更是一種“合力”癥候的表征，他們身上所寄寓的差異性言說，成為窺視更成為體察個人與時代精神流變的一扇窗口。一個見證。在全球化的大背景下。兩種言說雖然都是一種民族身份的追尋與思考，但其路徑并不相同，程蝶衣雖然披著民族文化的外衣，而其靈魂內(nèi)質(zhì)卻是更為西化更為精英化的個性張揚藝術至上的封閉的“單語獨白”，而梅蘭芳則在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個性與群體、藝術與大眾、世界與本土之間尋找平衡，在爭取認同、維護尊嚴的過程里或堅持或放棄，二者的變遷的內(nèi)質(zhì)里可以依稀見到一條從單純激進反叛的啟蒙吶喊到復雜冷靜中和的新理性的精神建構的精神軌跡。