“遼遠的國土的懷念者”

吳曉東

在中國現(xiàn)代詩歌眾多的群落和流派中，我長久閱讀的，是二十世紀三十年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的“現(xiàn)代派”詩人。盡管這一批詩人經(jīng)常被視為最脫離現(xiàn)實的，最感傷頹廢的，最遠離大眾的，但在我看來，他們的詩藝也是最成熟精湛的?！艾F(xiàn)代派”的時代可以說是中國文學(xué)史上并不常有的專注于詩藝探索的時代，詩人們的創(chuàng)作中頗有一些值得反復(fù)涵詠的佳作，其中的典型意象、思緒、心態(tài)已經(jīng)具有了藝術(shù)母題的特質(zhì)。這使戴望舒?zhèn)兊脑姼枰云渌囆g(shù)形式內(nèi)化了心靈體驗和文化內(nèi)涵，從而把詩人所體驗到的社會歷史內(nèi)容以及所構(gòu)想的烏托邦遠景通過審美的視角和形式的中介投射到詩歌語境中，使現(xiàn)代派詩人的歷史主體性獲得了文本審美性的支撐。

這批年輕詩人群體堪稱一代“邊緣人”。在三十年代階級對壘、陣營分化的社會背景下，詩人們大都選擇了游離于黨派之外的邊緣化的政治姿態(tài)；同時，他們有相當一部分來自鄉(xiāng)土，在都市中感受著傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重文明的擠壓，又成為鄉(xiāng)土和都市夾縫中的邊緣人。他們深受法國象征派詩人的影響，濡染了波德萊爾式的對現(xiàn)代都市的疏離陌生感以及魏爾倫式的世紀末頹廢情緒，“五四”的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們純真的信念，于是詩作中普遍流露出一種超越現(xiàn)實的意向，充斥于文本的，是對“遼遠”的憧憬與懷想：

我覺得我是在單戀著，

但是我不知道是戀著誰：

是一個在迷茫的煙水中的國土嗎，

是一支在靜默中零落的花嗎，

是一位我記不起的陌路麗人嗎？

——戴望舒《單戀者》

無論是“煙水中的國土”、“靜默中零落的花”，還是“記不起的陌路麗人”，都給人以一種遼遠而不可及之感，成為“單戀者”心目中美好事物的具象性表達。而“遼遠”更是成為現(xiàn)代派詩中復(fù)現(xiàn)率極高的意象：“我想呼喚/我想呼喚遙遠的國土”（辛笛《RHAPSODY》）；“迢遙的牧女的羊鈴，/搖落了輕的木葉”（戴望舒《秋天的夢》）；“想一些遼遠的日子，/遼遠的，/砂上的足音”（李廣田《流星》）；“說是寂寞的秋的悒郁，/說是遼遠的海的懷念”（戴望舒《煩憂》）；“我倒是喜歡想象著一些遼遠的東西，一些并不存在的人物，和一些在人類的地圖上找不出名字的國土”（何其芳《畫夢錄》）……在這些詩句中，引人注目的正是“遼遠”的意象，其“遼遠”本身就意味著一種烏托邦情境所不可缺少的時空距離，這種遼遠的距離甚至比遼遠的對象更能激發(fā)詩人們神往與懷想的激情，因為“遼遠”意味著匱缺，意味著無法企及，而對于青春期的現(xiàn)代派詩人們來說，越是可望而不可及的東西就越能吸引他們長久的眷戀和執(zhí)迷。正如何其芳在散文《爐邊夜話》中所說：“遼遠使我更加渴切了。”這些“遼遠”的事物正像巴赫金所概括的“遠景的形象”，共同塑造了現(xiàn)代派詩人的烏托邦視景，只能訴諸詩人的懷念和向往。當現(xiàn)實生活難以構(gòu)成靈魂的依托，“生活在遠方”的追求便使詩人們把目光投向更遠的地方，投向只能借助于想象力才能達到的“遼遠的國土”。

遼遠的國土的懷念者，

我，我是寂寞的生物。

——戴望舒《我的素描》

“遼遠的國土的懷念者”構(gòu)成了一代年輕詩人的自畫像，由此也便具有了型塑一代人群體心靈的母題意味，繼而升華為一個象征性的意象。人們經(jīng)常可以從一些并不缺少想象力的詩人筆下捕捉到令人傾心的華彩詩句或段落，但通常由于缺乏一個有力的象征物的支撐而淪為細枝末節(jié)，無法建立起一個具有整體性的詩學(xué)王國。而“遼遠的國土”或許正是這樣一個象征物，它使詩人們筆下龐雜的遠景形象獲得了一個總體指向而具有了歸屬感。作為一個象征物，“遼遠的國土”使詩人們編織的想象文本很輕易地轉(zhuǎn)化為象征文本，進而超越了每個個體詩人的“私立意象”，而成為一個“公設(shè)”的群體性意象，象征著現(xiàn)代派詩人靈魂的歸宿地，一個虛擬的烏托邦，一個與現(xiàn)實構(gòu)成參照的樂園，一個夢中的理想世界。也正是在這個意義上，作為現(xiàn)代派領(lǐng)袖人物的戴望舒把自己所隸屬的詩人群體命名為“尋夢者”。

一代“尋夢者”對“遼遠”的執(zhí)著的眷戀也決定了現(xiàn)代派詩歌在總體詩學(xué)風格上的“緬想”特征。“緬想”成為一種姿態(tài)，并從文字表層超升出來，籠罩了整個詩歌語境，規(guī)定著文本的總體氛圍。在詩人筆下，這種“緬想”的姿態(tài)甚至比“遠方”本身所指涉的內(nèi)涵還要豐富。英國詩人威廉·布萊克把藝術(shù)視為“與天堂交談的一種手段”，“尋夢者”們對“遼遠”的緬想也無異于與理想王國的晤談。但這并不是說詩人們借此就能實現(xiàn)對不圓滿的現(xiàn)世的超逸，事實上，詩人們對遠方的緬想背后往往映襯著一個現(xiàn)實的背景，恰恰是這個現(xiàn)實的存在構(gòu)成了詩歌意緒的真正底色。這使得詩人們的心靈常常要出入于現(xiàn)實與想象的雙重情境之間，在兩者的彼此參照之中獲得詩歌的內(nèi)在張力。譬如李廣田的這首《燈下》：

望青山而垂淚，

可惜已是歲晚了，

大漠中有倦行的駱駝

哀咽，空想象潭影而昂首。

乃自慰于一壁燈光之溫柔，

要求卜于一冊古老的卷帙，

想有人在遠海的島上

佇立，正仰嘆一天星斗。

這首詩正交織了現(xiàn)實與想象兩種情境。歲晚的燈下向一冊古老的卷帙“求卜”構(gòu)成了現(xiàn)實中的情境，同時詩人又展開對大漠中倦行的駱駝以及遠海島上佇立之人的冥想。詩人“望青山而垂淚”，進而試圖尋求自我慰藉，對古老卷帙的求卜以及對遠島的遙想都是找尋安慰的途徑。但詩人是否獲得了這種“自慰”呢？大漠中空想潭影的饑渴的駱駝以及遠方佇立者的慨嘆只能加深詩人在現(xiàn)實處境中的失落，構(gòu)成的是詩人遙遠的鏡像。因此，僅從詩人的落寞的現(xiàn)實體驗出發(fā)，或者只看到詩人對遠方物象的懷想，都可能無法準確捕捉這首詩的總體意緒。文本的意蘊其實正生成于現(xiàn)實與遠景兩個世界的彼此參照之中。

這種現(xiàn)實與想象世界的彼此滲透和互為參照不僅會制約詩歌意蘊的生成，甚至也可能決定詩人聯(lián)想的具體脈絡(luò)以及詩歌的結(jié)構(gòu)形式。試讀林庚的《細雨》：

風是雨中的消息/夾在風中的細雨拍在窗板上嗎/夜深的窗前有著陌生的聲音/但今夜有著熟悉的夢寐/而夢是迢遙或許是冷清的/或許是獨立在大海邊呢/但風聲是徘徊在夜雨的窗前的/說著林中木莓的故事/憶戀遂成一條小河了/流過每個多草的地方/是誰知道這許多地方呢/且有著昔日的心欲留戀的/林中多了澤沼的濕地/有著敗葉的香與苔類的香/但細雨是只流下家家的屋檐/漸綠了階下的蔓生草

這是現(xiàn)代派詩中難得的美妙之作，我們從中可以考察一種內(nèi)在的烏托邦視景如何可能制約著詩歌中物景呈現(xiàn)的距離感。詩中交替呈現(xiàn)“遠景的形象”與切近的物像。關(guān)于窗前風聲雨聲的近距離的觀照總是與對遠方的聯(lián)想互為間隔，遠與近的搭配與組接構(gòu)成了詩歌的具體形式。詩人由窗前的“陌生的聲音”聯(lián)想到夢的迢遙以至“大海邊”，但迅速又把聯(lián)想拉回到“夜雨的窗前”；從風聲述說的“林中木莓的故事”，聯(lián)想到“憶戀”的小河流過許多無人知道的地方，再聯(lián)想到“昔日的心”的留戀，但馬上又轉(zhuǎn)移到對“流下家家的屋檐”的細雨的近距離描述，整個結(jié)構(gòu)仿佛是電影中現(xiàn)實與回憶、彩色與黑白兩組鏡頭的切換，給讀者一種奇異的視覺感受。詩人的思緒時時被雨中的風聲牽引到遠方的憶戀的世界，又不時被拍打在窗板上的雨聲重新喚回到現(xiàn)實中來。遠與近的切換其實體現(xiàn)的是詩人聯(lián)想的更迭，這正是聯(lián)想與憶戀的心理邏輯，《細雨》的結(jié)構(gòu)形式其實是聯(lián)想與追憶的詩學(xué)形態(tài)在具體詩歌文本中的體現(xiàn)和落實?！都氂辍酚纱藙e出機杼地獲得了對烏托邦視景的另一種呈現(xiàn)方式。遙遠與切近的兩組意象之間形成了一種內(nèi)在的張力和秩序，構(gòu)成了想象和現(xiàn)實彼此交疊映照的兩個視界，從而使烏托邦遠景真正化為現(xiàn)實生存的內(nèi)在背景。

卡夫卡曾經(jīng)有句名言：生活是由最近的以及最遠的兩種形態(tài)的事物構(gòu)成的。這兩個世界不是截然二分的，它們互為交織與滲透，共同塑造著具體的生活型范。對林庚所屬的現(xiàn)代派詩人來說，切近的現(xiàn)實與遼遠的世界之間的彼此參照塑造了他們邊緣人的總體心態(tài)。遼遠的國土是難以企及的，“夢寐”也因為迢遙而顯得冷清，“獨立在大海邊”凸顯的更是煢煢孑立的形影。而身邊行進中的生活又是難以融入的，他們以超逸的緬想姿態(tài)徘徊于現(xiàn)實與理想的邊緣地帶，文本的意象網(wǎng)絡(luò)中往往拖著這兩個世界疊印在一起的影子。由此似乎可以說，現(xiàn)代派詩中“遠景的形象”尚缺乏一種自足性，詩人們越是沉迷于對遠方的懷想，就越能透露他們在現(xiàn)實中所體驗到的缺失感?！斑|遠的國土”的母題最終昭示的，正是詩人們普遍的失落情緒。因為對“遼遠的國土”的懷念，畢竟是一種對烏托邦的懷念。一代詩人不可避免地要經(jīng)受樂園夢的破滅，這就是“遼遠的國土”之追尋的潛在危機。步入詩壇伊始的何其芳曾“溫柔而多感”地迷戀英國十九世紀女詩人克里斯蒂娜·喬治娜·羅塞諦的詩句：“啊，夢是多么甜蜜，太甜蜜，太帶有苦味的甜蜜，/它的醒來應(yīng)該是在樂園里……”然而從夢中蘇醒的詩人發(fā)覺自己并沒有在樂園中，而依舊身處“沙漠似的干涸”的衰頹的北方舊都?！爱斘覐囊淮纬鲇位氐竭@北方大城，天空在我的眼里變了顏色，它再不能引起我想象一些遼遠的溫柔的東西。我垂下了翅膀?！保ê纹浞肌秹糁械缆贰罚├寺臉穲@夢幻并沒有長久持續(xù)，而是迅速“從蓬勃、快樂又帶著一點憂郁的歌唱變成彷徨在‘荒地里的‘絕望的姿勢，絕望的叫喊”，詩人“企圖遁入純粹的幻想國土里而終于在那里找到了一片空虛，一片沉默”（《刻意集·序》）。何其芳經(jīng)歷的這種心靈歷程在追尋“遼遠的國土”的一代詩人中頗具代表性。與其遙相呼應(yīng)的是南國的戴望舒。他的《樂園鳥》更典型地體現(xiàn)了失樂園的心態(tài)：

是從樂園里來的呢？

還是到樂園里去的？

華羽的樂園鳥，

在茫茫的青空中

也覺得你的路途寂寞嗎？

假使你是從樂園里來的

可以對我們說嗎，

華羽的樂園鳥，

自從亞當、夏娃被逐后，

那天上的花園已荒蕪到怎樣了？

自從亞當、夏娃被逐出樂園后，對樂園的向往與追求就成了人類永恒的熱望。這首《樂園鳥》創(chuàng)意的新奇處，就在于擬想了一個往返于伊甸樂園的使者——樂園鳥的形象，借此表達對失去的樂園的眷戀?！皹穲@鳥”正是這種追求的熱望的一個象征，從而寄托了詩人對烏托邦的渴念和求索。這是現(xiàn)代派詩歌中最好的收獲之一?！叭A羽的樂園鳥”也構(gòu)成了一代詩人的自我寫照，而對天上花園的荒蕪的追問則象征了詩人們“樂園夢”的破滅，“荒蕪”中也拖著T.S.艾略特的長詩《荒原》的影子。

樂園夢的失落根源于樂園本身的虛擬性和幻象性。盡管“遼遠的國土”構(gòu)成了詩人們的心理寄托和精神歸宿，具有“準信仰”的意味，但一種真正的信仰不僅需要背后的目的論和價值論的支撐，同時還必須在信徒的日常行為中獲得具體化的落實，否則便如沙上之塔，終將傾覆。對“遼遠的國土”的憧憬很難在現(xiàn)實中找到具體對應(yīng)，現(xiàn)實是詩人們企圖游離甚至逃逸的世界，這使他們無法把遠方的視景引入到日常生活秩序中，無法像基督徒那樣在日常的禱告、禮拜以及圣餐儀式中具體地感知天堂的存在。在詩人們筆下，天上的花園只是一個無定型的幻影，一個鏡花水月，無法直面嚴峻的現(xiàn)實。一塊細小的石子都會輕易地擊破這個純美卻脆弱的世界。

詩人們并非沒有對樂園夢的這種脆弱屬性的體認與覺察。在感受著“遼遠的國土”的虛無縹緲的同時，他們也在動蕩的現(xiàn)實中尋求“樂園”的替代物，這就是現(xiàn)代派詩中的另一個原型意象——“異鄉(xiāng)”?；蛟S可以說，“異鄉(xiāng)”是由“遼遠的國土”所衍生的一個次母題，是詩人們漂泊生涯的具體化，是詩人們在現(xiàn)實生活中所能達到的一個“遠方”，也是“遼遠的國土”在現(xiàn)實中一個并不圓滿的替代物。

“在異鄉(xiāng)”既是一種人生境遇，一種心理體驗，同時也是詩歌文本中一種具體的觀照角度。林庚的《異鄉(xiāng)》體現(xiàn)出的即是這樣一種特殊的視角。

異鄉(xiāng)的情調(diào)像靜夜/吹拂過窗前夜來的風/異鄉(xiāng)的女子我遇見了/在清晨的長籬笆旁/黃昏的小船在水面流去/趕過兩岸路上的人了/前面是櫻桃再前面是柳樹/再前面又是路上的人/在樹下彳亍的走著/異鄉(xiāng)的情調(diào)像靜夜/落散在窗前夜來的雨點/南方的芭蕉我遇見了/在清晨的長籬笆那邊/黃昏的小船在水面流去/趕過兩旁路上的人了/前面是櫻桃再前面是柳樹/再前面又是路上的人/在樹下彳亍的走著/異鄉(xiāng)的情調(diào)像靜夜/吹落在窗前夜來的風雨

這首詩描繪的當是詩人一次江南之行的所見，它的奇特處在于變化中的重復(fù)與重復(fù)中的變化，從而在整體上給人一種既回環(huán)往復(fù)又變幻常新之感。這種復(fù)沓與回環(huán)傳達了一種“行行復(fù)行行”的效果。從視點上說，這是由作為異鄉(xiāng)客的詩人的觀照角度決定的。詩人仿佛坐在一只小船上順水漂流，一路上遇見了長籬笆旁的異鄉(xiāng)女子和芭蕉，趕過了兩岸彳亍行走的路人，又超過了岸邊的櫻桃和柳樹，如此的景象一再地重復(fù)下去，從清晨直至黃昏。詩作在形式上的復(fù)沓與詩人旅行中固有的視點的移動是吻合的，但這種復(fù)沓卻不讓人感到膩煩，重復(fù)中使人獲得的是新奇的體驗。這種體驗正來自詩人作為異鄉(xiāng)人的旅行視角。但最終決定著這種變幻感和新奇感的卻并不是移動著的視角，而是視角背后觀照者陌生的異鄉(xiāng)之旅本身，以及詩人身處異鄉(xiāng)的漂泊經(jīng)歷在讀者心頭喚起的一種普遍的羈旅體驗。因而，在詩的最后，詩人眼中的一切異鄉(xiāng)景象都隨著小船的漂流而消失在身后，“在異鄉(xiāng)”的“情調(diào)”本身逐漸擴展開來并彌漫了整首詩的語境。

在更多的現(xiàn)代派詩人那里，“在異鄉(xiāng)”構(gòu)成的則是一種具有普遍性的生命情境。詩人們時刻準備著從遙遠的異鄉(xiāng)啟程奔赴更其遙遠的異鄉(xiāng)。旅居北方的何其芳，便常常萌生“一種奇異的悒郁的渴望，那每當我在一個環(huán)境里住得稍稍熟習后便欲有新的遷徙的渴望”。詩人如此追問：“是什么在驅(qū)策著我？是什么使我在稍稍安定的生活里便感到十分悒郁？”或許可以說，驅(qū)策著詩人的，正是渴望從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)不斷遷徙漂泊的生命形態(tài)本身。更多的詩人在對異鄉(xiāng)的追逐之中迷戀的只是漂泊的人生歷程，從而對生命的移植過程的眷戀逐漸衍化為一種目的?，F(xiàn)代派詩人的群體形象由此也堪稱是一代漂泊者，他們大都是詩人辛笛所謂“永遠居無定所的人”。他們視野的遠方“有時時變更顏色的群山”，進入耳鼓的人語，常常是“充滿異地聲調(diào)的”（辛笛《寄意》），他們目睹過高原上的孤城落日，也領(lǐng)略過燕市人的慷慨悲歌（禾金《一意象》）；在“棧石星飯的歲月，驟山驟水的行程”（戴望舒《旅思》）之中，一代漂泊的異鄉(xiāng)客更深切地體驗到了青春內(nèi)在的激情以及生命本能的沖動，正像何其芳在《樹蔭下的默想》一文中所寫那樣：“我將完全獨自地帶著熱情和勇敢到那陌生地方去，像一個被放逐的人?！匀徊魂P(guān)心我的歸宿將在何處，仍然不依戀我的鄉(xiāng)土。未必有什么新大陸在遙遙地期待我，但我卻甘愿冒著風濤，帶著渴望，獨自在無涯的海上航行?！边@種獨自奔赴陌生地方，“像一個被放逐的人”的體驗無疑具有典型性。戴望舒即自稱是一個“寂寞的夜行人”，林庚也如穆木天評價的那樣，有一種“流浪人化”的特征?！八麄冊诋愢l(xiāng)所發(fā)現(xiàn)的新生命恰好是一面真實的明鏡，把他們的本來面目照得清清楚楚”，所謂的本來面目是身后的故園永無歸期的自我放逐，是時時處在人生的道程之中的無棲止感，是生命個體獨自面對陌生世界的蒼涼體驗。何其芳“獨自在無涯的海上航行”的渴望昭示了一代異鄉(xiāng)人孤立無援的心理處境，它強化了詩人們的孤獨感受，但更強化了詩人們對自我的確證，激發(fā)了孤獨體驗中的自我崇高感，這就是現(xiàn)代派詩人“在異鄉(xiāng)”的母題中更富心靈史價值的蘊含。

無論是“遼遠的國土”，還是“在異鄉(xiāng)”都構(gòu)成了現(xiàn)代派詩歌的原型母題，凝聚了詩人的主體性以及審美心理，表現(xiàn)出心靈與藝術(shù)的對應(yīng)性。在任何具有成熟詩藝的文本類型中，相對恒定的符號秩序都意味著同樣恒定的心理內(nèi)容在形式上的生成。詩人的心靈狀態(tài)以及對世界的認知也正是借助于意象的中介轉(zhuǎn)化為對世界進行觀察的藝術(shù)方式，進而轉(zhuǎn)化為構(gòu)筑詩歌藝術(shù)母題的原則。正如巴赫金所說：當這些原則“作為具體地構(gòu)筑文學(xué)作品的原則，而不是作為抽象的世界觀中的宗教倫理原則，對文藝學(xué)家才有重要意義”。

二○○八年十二月十七日于京北育新花園