布萊希特：可疑的表現(xiàn)主義？

舒　也

內(nèi)容提要 本文認(rèn)為，布萊希特“史詩劇”對“敘述法”的倡導(dǎo)奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的基礎(chǔ)，他的“陌生化”反寫實(shí)理論，可以視為是其“敘述－表現(xiàn)”理論的一種延伸。但是，本文認(rèn)為，布萊希特主張理性控制的“距離說”與強(qiáng)調(diào)激情表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)并不完全合拍，它與突出非理性反抗的后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇亦不完全一致。布萊希特的“距離說”借鑒自狄德羅等人的理性控制理論，它不能簡單地被歸結(jié)為“表現(xiàn)派”，“體驗(yàn)論”則不能簡單地被稱為“反表現(xiàn)派”。此外，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會反映與社會行動的戲劇功能論與突出個人表現(xiàn)的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)亦大相徑庭。

關(guān)鍵詞 戲劇 布萊希特 表現(xiàn)主義 敘述法 陌生化

〔中圖分類號〕J80 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)02-0117-10

長期以來，學(xué)者們多將貝托爾特?布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)當(dāng)作是表現(xiàn)主義戲劇的重要代表人物，將布萊希特及其代表的戲劇理論稱作“表現(xiàn)派”。但是，當(dāng)人們試圖將“表現(xiàn)派”這一標(biāo)簽貼到布萊希特身上的時候，卻總覺得有這樣那樣的疑問，更有一些戲劇理論家在述及“表現(xiàn)主義戲劇”或“表現(xiàn)派”的代表人物的時候，并沒有提到布萊希特，他們認(rèn)為表現(xiàn)主義戲劇并非布萊希特所開創(chuàng)，布萊希特只是在早期“受到了表現(xiàn)主義的影響”,他們將布萊希特戲劇歸入到“社會行動戲劇”這一類別①。于是就出現(xiàn)了這樣一些問題：布萊希特屬不屬于“表現(xiàn)派”？布萊希特與“表現(xiàn)派”之間究竟是怎樣的關(guān)系？“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”是否是互相對立的兩個派別？這些問題并沒有得到很好的解答，相反，它們在戲劇理論界卻這樣那樣地困擾著人們。

要廓清這些問題，我們需要重新來認(rèn)識布萊希特的戲劇美學(xué)思想與表現(xiàn)主義美學(xué)之間的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上來厘定布萊希特戲劇理論在表現(xiàn)主義戲劇中的位置。

“敘述法”與“陌生化”：奠定了表現(xiàn)主義戲??？

在布萊希特提出的諸多戲劇理論中，其中一個十分重要的方面，便是他的“史詩劇”理論（Das epische Theater, 或譯“敘事劇”、“敘述劇”）。布萊希特認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)借用類似于古希臘史詩那樣的形式，使戲劇不再是對現(xiàn)實(shí)的簡單的摹仿，不再是制造生活幻覺，而是讓人們認(rèn)識到戲劇是與現(xiàn)實(shí)生活不同的戲劇。

布萊希特提出“史詩劇”這一戲劇形式，其目的之一是為了在戲劇中采用一種在古代敘事史詩中廣泛采用的表現(xiàn)技法：“敘述法”?！皵⑹龇ā痹趤喞锸慷嗟碌哪》抡搼騽±碚撝校?jīng)是受到否定的對象。亞理士多德對悲劇下的定義是這樣的：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿的方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶?！?/p>

* 基金項(xiàng)目：上海市浦江人才計(jì)劃項(xiàng)目“懷疑主義與西方現(xiàn)代戲劇精神”

① 布羅凱特：《世界戲劇史》，胡耀恒譯，中央戲劇出版社，1987年，第371頁。

③亞里士多德：《詩學(xué)》,羅念生、楊周翰譯,人民文學(xué)出版社,1997年,第19、3頁。)這里亞里士多德盡管只是在定義悲劇，但是，摹仿說代表了亞里士多德對戲劇的理解，他認(rèn)為戲劇的主要特征是對人物行動的摹仿，而戲劇這一藝術(shù)形態(tài)需要采取摹仿而不是敘述法來展開戲劇活動。

布萊希特則認(rèn)為，亞里士多德的摹仿戲劇，它通過摹仿制造了舞臺即生活的藝術(shù)幻覺，為了去除摹仿戲劇給人們帶來的幻覺，布萊希特提出了“史詩劇”這一形式，并提出采用與“摹仿”相對的“敘述法”來演出戲劇。布萊希特希望通過借用類似于敘事史詩的一些表現(xiàn)技法——增加敘述者、采用第三人稱和過去時、宣讀表演提示和說明等等，加強(qiáng)敘述法在戲劇演出中的作用，賦予戲劇“評論和描述的特點(diǎn)”，從而打破舞臺即現(xiàn)實(shí)的生活幻覺。布萊希特對演員的表演形式也提出了額外的要求，他希望演員在表演角色的行為的同時，還“能表演另一種與此不同的行為”⑥布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社,1990年,第262、69頁。),以使觀眾認(rèn)識到戲劇動作是“正在進(jìn)行的表演”。此外，布萊希特還主張采用古代戲劇中的歌隊(duì)等形式，在表演過程中加入合唱、字幕等額外的藝術(shù)手段，來提醒觀眾“這不是真的”。布萊希特的“史詩劇”希望通過這樣一些形式，來打破傳統(tǒng)戲劇帶給人們的生活幻覺。

布萊希特的“史詩劇”對“敘述法”的強(qiáng)調(diào)，有著積極的反抗亞里士多德摹仿說傳統(tǒng)的意義。亞里士多德《詩學(xué)》將“摹仿”作為“首要的原理”，并認(rèn)為：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！雹邸皵⑹龇ā痹趤喞锸慷嗟履抢锉徽J(rèn)為是與“摹仿”相對的方法，并且亞里士多德主張戲劇采用“摹仿”而不是采用“敘述”?，F(xiàn)在，布萊希特提出一種“史詩劇”，這一“史詩劇”倡導(dǎo)被亞里士多德排除了的“敘述法”，顯而易見，這一倡導(dǎo)有意顛覆長期以來亞里士多德的摹仿說傳統(tǒng)。

“史詩劇”對“敘述者”和“敘述法”的倚重，奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的基礎(chǔ)。所謂表現(xiàn)主義，英文為expressionism, 源自拉丁文expressus，該詞具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思,它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作不是為了去摹仿或反映外在的自然，而是創(chuàng)作者心靈的自由的表露（utterance）。通常，英國浪漫表現(xiàn)主義的重要代表人物華茲華斯的“強(qiáng)烈感情的自然流露”一說，被認(rèn)為是對表現(xiàn)主義美學(xué)的很好的說明。艾布拉姆斯在他的《鏡與燈》中對“表現(xiàn)說”是這樣描述的：“表現(xiàn)說的主要傾向大致可以這樣概括：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；如果以外部世界的某些方面作為詩的本質(zhì)和主題，也必須先經(jīng)詩人心靈的情感和心理活動事實(shí)變而為詩。”艾布拉姆斯這樣概括“表現(xiàn)說”的價值取向：“……不再是‘它是否忠實(shí)于自然或者‘它是否符合理想的評判者和人類普遍性的要求，而是另一方面迥異的標(biāo)準(zhǔn)，即‘它是否真誠？是否純真？是否符合詩人創(chuàng)作時的意圖、情感和真實(shí)心境？”艾布拉姆斯：《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1992年,第25-26頁。)西方學(xué)院派表現(xiàn)理論的重要人物科林伍德在論及表現(xiàn)問題時亦認(rèn)為，表現(xiàn)是“通過說話表現(xiàn)自己”(注:科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第112－113頁。)。布萊希特的“史詩劇”理論要求在戲劇中增加“敘述者”和“敘述法”,突出演員“敘述”的成分，要求在戲劇表演中插入演員個人陳述以及其它一些表述形式，這樣，“舞臺開始了敘述，在丟掉第四堵墻的同時，卻增添了敘述者?！雹揎@然，這些在某種程度上有著回到敘事史詩和抒情詩的傳統(tǒng)上去的傾向，它在摹仿論和現(xiàn)實(shí)主義戲劇之外，開創(chuàng)并奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的基礎(chǔ)。

在布萊希特戲劇美學(xué)思想中，與表現(xiàn)主義美學(xué)密切相關(guān)的，還有一個“陌生化”理論。布萊希特使用“陌生化效果”和“陌生化反映”這兩種表述來闡釋他的“陌生化”理論。“陌生化效果”這一表述，德語為Verfremdungseffekt,英語翻譯為alienation-effect,德語Verfremdung有間離、疏離、陌生化、異化等含義，我們主張把Verfremdungseffekt翻譯為“陌生化效果”。布萊希特主張，戲劇表演不是為了表現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)，反映實(shí)在不是戲劇的終極目的，相反，戲劇應(yīng)當(dāng)讓人們意識到戲劇和現(xiàn)實(shí)是兩回事。因此，布萊希特認(rèn)為，戲劇表演不是為了寫實(shí),不是為了逼真地反映現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)設(shè)法使人們意識到，戲劇本身與現(xiàn)實(shí)生活是兩碼事，屬于兩個不同的世界?；谶@樣一些理解，布萊希特提出，戲劇應(yīng)當(dāng)設(shè)法達(dá)到一種“陌生化效果”，這一效果使觀眾將戲劇和“正在進(jìn)行著的生活”相區(qū)別。布萊希特主張，“為了達(dá)到上述陌生化效果的目的，……不能讓觀眾陷于神智昏迷的狀態(tài)，給觀眾一種幻覺，好像他們看到的是一個自然的、沒經(jīng)過排練的事件”②③④⑤⑥布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社,1990年,第208、62、

22、20、63、213頁。)，從而使人們不至于將戲劇誤認(rèn)為是“正在進(jìn)行著的生活”。

布萊希特還對如何進(jìn)行“陌生化”做了一些說明，在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中，他說：“對一個事件或者一個人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和顯而易見的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚愕和新奇感。”②

這里我們看到，布萊希特所謂的“陌生化”，實(shí)際上就是“將熟知之物表現(xiàn)為陌生的”。需要引起我們注意的是，這一過程布萊希特稱之為“陌生化反映”，這是布萊希特對“陌生化”理論進(jìn)行闡述的另一重要范疇，他認(rèn)為“陌生化效果”需要借助“陌生化反映”來實(shí)現(xiàn)。他闡述說，“陌生化的反映是這樣一種反映:對象是眾所周知的,但同時又把它表現(xiàn)為陌生的。”③

布萊希特所謂“對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的”，頗有一點(diǎn)“最熟悉的陌生人”的意味，但兩者的側(cè)重點(diǎn)不同，前者側(cè)重于“陌生”，后者則側(cè)重于“熟悉”。

這樣我們看到，所謂“陌生化”就是要讓戲劇表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)生活相異的特征，使戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成為在人們看來是“陌生的”事物。為了達(dá)到“陌生化效果”，布萊希特提出了一種把當(dāng)代戲劇“歷史化”的方法,通過“把本時代的戲當(dāng)作歷史戲來演”④，使當(dāng)代事件以一種歷史的、和觀眾有距離的形式出現(xiàn)。他在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中說：“陌生化就是歷史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的暫時的去表現(xiàn)”⑤，布萊希特闡述說，“演員必須把事件當(dāng)成歷史事件來表演。歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時的、同特定的時代聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘?、一成不變?它具有特定的特殊性,它具有被歷史過程所超越和可以超越的因素,它是屈服于從下一時代的立場出發(fā)所作的批判的。不斷的發(fā)展能夠使我們對前人的舉止行為越來越感到陌生?！雹尥ㄟ^這種“歷史化”方法，布萊希特認(rèn)為當(dāng)代的事件就會以一種“陌生化”的形式出現(xiàn)在觀眾面前。

借助“歷史化”和“敘述法”等方法，布萊希特希望達(dá)到的，正是戲劇的“陌生化”效果。布萊希特的“陌生化”理論頗類似于“第二自然”說：一方面，被表現(xiàn)物以自然為摹本，是自然的一種反映；另一方面，藝術(shù)又必須經(jīng)過主體的提煉，創(chuàng)作出高于自然的“另一自然”，“造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物，或者完全嶄新的、自然中從來沒有的形象”，由此，創(chuàng)作者之創(chuàng)作就“升入了另一種自然”，它超越于自然，是高于“自然”的“第二自然”，如果說自然的世界是“銅的”，那么創(chuàng)作者給予人們的是“金的世界”Sir Philip Sidney, “An Apology for Poetry”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.157.)。

讓人們感到吃驚的是，布萊希特希望達(dá)到的“陌生化效果”，恰恰需要借助“陌生化反映”來實(shí)現(xiàn)。戲劇理論家們在找出“陌生化效果”這個詞來概括布萊希特的戲劇美學(xué)思想的時候，有意無意地回避了“陌生化反映”這一表述。應(yīng)該說，布萊希特的“陌生化”所主張的是一種與被反映物“相異的反映”，一種變化了的反映，在某種意義上，它帶有一定的摹仿說和反映論的影子。布萊希特的“陌生化反映”這一表述，長期以來沒有得到戲劇理論家們的充分重視，它實(shí)際上是布萊希特“陌生化”理論的非常重要的一個方面。實(shí)際上，布萊希特受到了馬克思主義“反映論”的深刻影響。在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中，他曾這樣描述：“假如戲劇，甚至整個藝術(shù)，能夠給人們提供一個符合世界本來面貌的圖像，那對人類該有多大的幫助啊！”(注:布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社,1990年,第58頁。)很明顯，布萊希特受到了馬克思主義反映論的深深的影響，并且，布萊希特的戲劇美學(xué)思想是建構(gòu)在對現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)思想的深層批判的基礎(chǔ)之上的，因而他的美學(xué)思想本身帶著一些現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的影跡。

那么，如何來評價布萊希特的“陌生化”理論對表現(xiàn)主義的貢獻(xiàn)呢？應(yīng)該說，布萊希特以“陌生化”理論顛覆了長期以來的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的重要代表人物斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）曾經(jīng)宣稱：“我們這一派藝術(shù)的基礎(chǔ)，就是活生生的真實(shí)，活生生的人”，他主張演員在舞臺上應(yīng)該“生活”而不是“演戲”(注:鄭雪萊：《斯坦尼斯拉夫斯基》，中國戲劇出版社，1984年，第41頁。)，并希望觀眾在舞臺上看到的不是演員的表演而是真實(shí)的生活。但是，布萊希特認(rèn)為，戲劇不應(yīng)該給人們以生活幻覺，而應(yīng)該表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)生活相異的特征，從而為觀眾的批判提供可能。戲劇動作和演出情境對于斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來說:“這是生活”,而對于布萊希特戲劇理論來說則是：“這是演戲”。布萊希特試圖通過“陌生化”來告訴人們，戲劇不是生活，而是演戲。顯然，“陌生化”理論有意反抗現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)傳統(tǒng)。

應(yīng)該說，“陌生化”技法在喜劇表演中已有廣泛采用，文藝復(fù)興時期的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”某種程度上也是將對象“陌生化”，在詩歌理論中諾瓦利斯、雪萊、柯勒律治等人對“陌生化”亦有所論及。而對于布萊希特來說，他所要做的便是以“陌生化”來顛覆戲劇的寫實(shí)傳統(tǒng)。雖然“陌生化反映”這一表述有著摹仿說和反映論的影子，但是“陌生化”理論卻體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反抗寫實(shí)傳統(tǒng)的特征。就如錫德尼所言，如果自然的世界是“銅的世界”，詩人呈現(xiàn)給人們的是一個“金的世界”，現(xiàn)在戲劇家們要做的便是類似于詩人的工作：戲劇不再被認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)的簡單的摹仿和反映，而被認(rèn)為是一種與現(xiàn)實(shí)相異的存在，它所構(gòu)造的是另外一種現(xiàn)實(shí)。就象舞臺不得不拆除第四堵墻一樣，舞臺與真實(shí)的場景永遠(yuǎn)是兩回事。藝術(shù)的存在不是為了去反映外在之真，寫實(shí)不是藝術(shù)的目的，藝術(shù)的目的是為了創(chuàng)造一種被稱作“藝術(shù)”的東西。這樣，“真實(shí)”就不再是評價藝術(shù)或戲劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

坦承戲劇之假在戲劇觀念史上有著革命性的意義。從古希臘亞里斯多德提出“摹仿論”以來，人們總是自覺或不自覺地把“真實(shí)”與否作為評價戲劇的一個標(biāo)準(zhǔn)。對于布萊希特來說，戲劇要達(dá)到的效果是明白告訴觀眾：“這不是真的”。這樣，戲劇不是把反映真實(shí)作為唯一目標(biāo)，而是“坦白承認(rèn)是演戲”，讓人們認(rèn)識到戲劇和生活并不是一回事,讓人們認(rèn)識到藝術(shù)就是藝術(shù)，它與被呈現(xiàn)之物不應(yīng)該是同一個概念。這促使人們開始有了這樣的認(rèn)識：戲劇本身才是創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的東西，藝術(shù)有它自己的表現(xiàn)方式，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它特有的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。在這個意義上，另外一個命題開始進(jìn)入藝術(shù)的視野，那就是：對于藝術(shù)來說，怎么表現(xiàn)開始比表現(xiàn)什么顯得更為重要。布萊希特的“陌生化”理論起到了打破第四堵墻的效果，使人們將戲劇和真實(shí)的生活場景相區(qū)別。布萊希特的“陌生化”理論顛覆了寫實(shí)主義的強(qiáng)大傳統(tǒng)，對現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇理論做了很好的闡述?！澳吧睆?qiáng)調(diào)的是對外在世界的改造和變形，這一“陌生化”過程必須通過創(chuàng)作主體來完成，因此，“陌生化”理論實(shí)際上突出了創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用?；谝陨现T種因素，布萊希特可以被視為是表現(xiàn)主義戲劇的重要闡釋者，他的“陌生化”理論，是對表現(xiàn)主義的重要闡釋和理論補(bǔ)充。

“距離說”：被否定的“激情表現(xiàn)”

布萊希特的另一重要理論，便是他的“距離說”。需要引起我們思考的是：“距離說”與表現(xiàn)主義美學(xué)之間是怎樣的關(guān)系？一段時間以來，在演藝界常常將演藝表演中的“距離說”稱呼為“表現(xiàn)派”，將與“距離說”相對的“體驗(yàn)論”稱呼為“反表現(xiàn)派”，但是，事實(shí)并非如人們所想象，主張理性控制的“距離說”與主張激情表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)并不是那么合拍，它與主張非理性反抗的后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇亦大不相同。顯然，布萊希特的“距離說”與表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)之間，有著相當(dāng)大的距離。

在我們了解“距離說”與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)之間的分異之前，我們有必要先來了解演藝?yán)碚撝嘘P(guān)于運(yùn)用控制感情的問題。長期以來，關(guān)于演員在表演時如何表現(xiàn)自己的情感，演藝界一直存在著諸多爭論，特別是到了近代隨著文藝復(fù)興運(yùn)動的興起，關(guān)于戲劇表演的一些話題開始引發(fā)人們的探討。在法國啟蒙運(yùn)動時期，人們就探討過這樣的問題：演員在進(jìn)行戲劇表演時，是應(yīng)該傾情投入，還是應(yīng)當(dāng)運(yùn)用理性來控制自己的感情？概括起來，早期的爭論面對的問題是：演員表演應(yīng)當(dāng)如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用理性和感情？在這一個問題上，法國的狄德羅和B?C?哥格蘭等人主張表演要運(yùn)用理性來進(jìn)行控制；英國的歐文、薩爾維尼等人則主張演員要積極地通過自己的感受和體驗(yàn)來進(jìn)行表演。

狄德羅在探討演員和角色的關(guān)系問題時，主張演員應(yīng)當(dāng)冷靜而理性地去表演。狄德羅主張：“表演時要憑思索，憑對人性的鉆研，憑經(jīng)常摹仿?！痹凇堆輪T奇談》中他說:“我要求偉大的演員有很高的判斷力,對我來說他必須是一個冷靜的、安定的旁觀者,因此我要求他有洞察力,不動感情,掌握摹仿一切的藝術(shù)?！彼赋?演員克萊蓉在演出時既扮演著角色,同時又“在聽著自己,看著自己,判斷自己,判斷她在觀眾中間產(chǎn)生的印象。在這個時刻,她是雙重人格:她是嬌小的克萊蓉,也是偉大的亞格里庇娜”(注:狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》,人民文學(xué)出版社,1984年,第280-281頁。)。這里狄德羅強(qiáng)調(diào)演員在表演中必須運(yùn)用理性來控制自己的情感。法國演員B?C?哥格蘭也同樣強(qiáng)調(diào)演員表演的理性控制。他提出：“演員必須能夠自制，盡管他扮演的人物熱情如火，他卻必須冷若冰霜，他必須像一個無情的科學(xué)家似的解剖每一根顫動的神經(jīng)，剝露每一條跳動的脈管，任何時候都要使他自己像一個古希臘神一樣，以免心里的熱血沖上來破壞了他的表演?！彼f：“為了感動別人，自己無需乎身受感動，演員在任何情況下都必須控制自己，不允許任何偶然發(fā)生的東西?！?注:B?C?哥格蘭：《西歐、俄羅斯名家論演技》（上），阿爾佩爾斯?諾維茨基主編，中央戲劇學(xué)院，1981年，第68頁。)這里B?C?哥格蘭和狄德羅相似，強(qiáng)調(diào)演員表演時需要對自我進(jìn)行控制，不應(yīng)該為表演時的感情所左右，重要的是做好外部的表演動作來打動觀眾。

在演員如何運(yùn)用自己的理性和情感的問題上，英國的歐文、意大利的薩爾維尼等人則主張演員要積極地通過自己的感受和體驗(yàn)來進(jìn)行表演。盡管這一派的人或多或少地強(qiáng)調(diào)演員控制的作用，但他們更強(qiáng)調(diào)演員表演時情感體驗(yàn)的重要性。他們主張演員在進(jìn)行每一次排練或演出的時候，首先應(yīng)該體驗(yàn)角色的感情，表演時需要進(jìn)入角色的情感狀態(tài)甚至癡迷其中。他們要求演員自己首先要動情，并把這種動情的狀態(tài)表現(xiàn)出來，才能感動觀眾。他們認(rèn)為，只有這樣的表演才能被認(rèn)為是出色的表演。例如，薩爾維尼認(rèn)為，演員在表演時，感受是第一位的，他說：“我認(rèn)為每一個偉大的演員應(yīng)當(dāng)而且確實(shí)感受到他表演的一切。我還覺得，他不僅要一遍、兩遍地感受到這種激動的情感，或者在他研究臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色的時候，不論是第一次演或是第一千次演，都要或多或少地感受到這種激動的情感。他能否感動觀眾的心，也正是這一點(diǎn)?！?/p>

④薩爾維尼：“關(guān)于舞臺藝術(shù)的一些想法”，《西歐、俄羅斯名家論演技》（上），阿爾佩爾斯?諾維茨基主編，中央戲劇學(xué)院，1981年，第90、83頁。)不過，薩爾維尼在突出情感體驗(yàn)的重要性的同時，并沒有完全忽視自我控制的意義，甚至他已經(jīng)提到了距離說。他認(rèn)為，歐文和科格蘭之間爭執(zhí)的焦點(diǎn)是：“一個演員到底應(yīng)該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動？還是應(yīng)當(dāng)完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒彷佛總保持一種距離，僅僅使觀眾以為他被感動了而已呢？”他還對這一“距離”做了描述：“演員在舞臺上生活，在舞臺上哭和笑，但他在哭和笑的同時，卻在觀察著自己的笑聲和眼淚。構(gòu)成藝術(shù)的就是這種雙重的生活，就是這種生活和表演的平衡?！雹芸傮w上說，薩爾維尼強(qiáng)調(diào)“演員在舞臺上生活，在舞臺上哭和笑”等等，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和感受是第一位的，他是十分突出舞臺表演時情感體驗(yàn)的重要性的。

表演應(yīng)當(dāng)如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用理性和情感這一問題，到了后期演變成為“距離說”和“體驗(yàn)論”的分歧，并由此演變?yōu)樗^的“斯派”和“布派”兩大演藝體系的爭論。

所謂的“斯派”，是指以前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論為代表的演藝體系，它在演員表演如何運(yùn)用自己的情感的問題上主張“體驗(yàn)論”?！绑w驗(yàn)論”主張演員在舞臺上進(jìn)行戲劇表演時，需要積極地去體驗(yàn)并表現(xiàn)人物的情感。斯坦尼斯拉夫斯基將自己所倡導(dǎo)的戲劇形式稱為“體驗(yàn)藝術(shù)”。讓我們吃驚的是，斯坦尼斯拉夫斯基并沒有反對表現(xiàn)人物的精神生活，相反，他主張更積極地去表現(xiàn)人的精神生活。他說：“體驗(yàn)藝術(shù)的目的是在舞臺上創(chuàng)造活生生的人的精神生活，并通過富于藝術(shù)性的舞臺形式反映這種生活?！雹谒固鼓崴估蛩够骸端固鼓崴估蛩够返诹恚嵮﹣?、姜麗、孫維普譯，中國電影出版社，1986年版，第79、81頁。)斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“體驗(yàn)藝術(shù)”能更好地、真正地表現(xiàn)人的精神生活——它通過“演員的真實(shí)、誠摯的情感和真正的熱情”，通過演員的“天性”、“無意識”，以及借助于“人的精神生活的真正正常的體驗(yàn)及其自然的體驗(yàn)過程”來體現(xiàn)人的精神情感②。與我們所理解的反表現(xiàn)相反，體驗(yàn)藝術(shù)恰恰是主張表現(xiàn)人的精神情感的?！绑w驗(yàn)藝術(shù)”與其它藝術(shù)的差別，恰恰不在于否定表現(xiàn)精神生活，而是表現(xiàn)的方式——“距離說”與“反距離說”。與B?C?哥格蘭主張的演員不能被角色拐跑相反，體驗(yàn)說則主張演員要融入到角色的情感中去。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)就演員的表演提出過這樣一個著名的論斷：“當(dāng)眾孤獨(dú)”。他要求，“演員應(yīng)溶解于角色之中”,演員在舞臺上應(yīng)該“生活”而不是“演戲”。他希望觀眾在舞臺上看到的不是演員的表演而是真實(shí)的情感和生活，這樣就要求演員在表演時努力地去體驗(yàn)角色的情感并力求真實(shí)地去加以表現(xiàn)。

所謂的布派，則是指以布萊希特的戲劇理論為代表的演藝體系，它在演員如何運(yùn)用情感的問題上主張“距離說”。布萊希特的戲劇理論本身非常復(fù)雜，關(guān)于演員如何運(yùn)用理性和情感，它要求演員積極地運(yùn)用理性來使自己和角色保持一定的距離，他主張：“必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表演角色的行為外,還必須能表演另一種與此不同的行為,從而能使觀眾作出選擇和提出批評?！?/p>

④⑤布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社,1990年,第262、83、24頁。)和狄德羅的觀點(diǎn)相類似，布萊希特希望演員在表演時能保持一種雙重的身份：他既是被表演的角色，同時他又是表演者本身。布萊希特強(qiáng)調(diào)演員應(yīng)當(dāng)時刻記住自己表演者的身份，他在《街頭一幕》中說，“演員必須保持一個表演者的身份；他必須把他所要表現(xiàn)的人物作為一個陌生者再現(xiàn)出來，他在表演時不能把這種‘他做這個，他說這個刪除掉。絕不能完全融化到被表現(xiàn)的人物中去。”

④甚至布萊希特認(rèn)為，當(dāng)演員完全融入到劇中時，這對于演員是一種失敗，因而他主張，“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物?！皇潜硌堇顮?他本身就是李爾——這對于他是一個毀滅性的評語?！?/p>

與布萊希特的“距離說”相關(guān)聯(lián)的，則是他的“反對共鳴說”?！胺磳缠Q說”所述的共鳴包含演員與角色的共鳴以及觀眾和演出的共鳴兩個方面，布萊希特主張的其中一個重要方面，便是反對演員和角色之間的共鳴，這也是他和薩爾維尼之間的重大差別。與薩爾維尼主張演員必須去感受角色的情感不同，布萊希特主張，演員必須和被表演的角色保持一定的距離，要求演員“站在驚訝和矛盾的立場去閱讀他的角色”，甚至從批判的角度來演繹劇中的角色，這樣，演員在表演時和角色之間不能產(chǎn)生共鳴，演員必須以雙重身份意識來進(jìn)行表演，演員在演出上是分裂的，演員和角色之間是對話和批判的關(guān)系。在《戲劇小工具》一文中，布萊希特說：“為了制造陌生化效果，演員必須放棄他所學(xué)過的一切能夠把觀眾的共鳴引到創(chuàng)造形象過程中來的方法。既然他無意把觀眾引入一種出神入迷的狀態(tài)，他自己也不可能陷入出神入迷的狀態(tài)。”⑤顯然，布萊希特反對演員與角色之間的共鳴，也反對演員在表演時進(jìn)入“出神入迷的狀態(tài)”，這與他的“距離說”是一致的。

這樣，演員在舞臺表演中的情感表現(xiàn)，在斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論中:“這是生活”,而在布萊希特的戲劇理論中則是：“這是演戲”。這一差別正是“體驗(yàn)論”和“距離說”的重大差別。

應(yīng)該說，“距離說”并非由布萊希特所率先倡導(dǎo)，它大致由啟蒙時期戲劇表演理論中的“理性說”發(fā)展而來。如果我們給“距離說”下一個完整的定義，它應(yīng)該是指“一種主張演員在表演時運(yùn)用理性來控制自己的心理和情感以使自己的表演與角色保持一定的距離的理論”。這樣，它實(shí)際上包含“理性觀”和“距離說”兩層含義，如果為了便于人們更好地理解演藝?yán)碚?，或許將它稱為“理性距離說”更為完整一些。

在布萊希特的戲劇美學(xué)思想中，“距離說”雖然在一定程度上是“陌生化”理論的延伸，但是它也是獨(dú)立的演藝?yán)碚摗！熬嚯x說”一直被人們誤認(rèn)為“表現(xiàn)派”，實(shí)際上，“距離說”與“表現(xiàn)派”并不一定相干，盡管兩者也可能以某種形式結(jié)合在一起。同樣，“距離說”也可能與摹仿論或現(xiàn)實(shí)主義理論糅合在一起，在狄德羅那里，“距離說”就是與“摹仿論”結(jié)合在一起的。另一方面，“體驗(yàn)說”并不排斥情感表現(xiàn)，甚至有可能突出強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的作用，被稱呼為“反表現(xiàn)派”的“體驗(yàn)說”有著對激情表現(xiàn)的深刻認(rèn)同；相反，“距離說”卻有可能貶低演員的情感表現(xiàn)，甚至完全否定情感表現(xiàn)的意義。可見，通常人們把“距離說”當(dāng)作“表現(xiàn)派”，將“體驗(yàn)論”認(rèn)做是“反表現(xiàn)派”，這些未必符合實(shí)情。

值得我們注意的是，“距離說”與表現(xiàn)主義代表的是兩種迥然不同的美學(xué)傳統(tǒng)：“動之以情”與“曉之以理”。浪漫主義被認(rèn)為是表現(xiàn)主義的重要源頭，從浪漫主義開始，表現(xiàn)主義所倡導(dǎo)的便是“動之以情”，如華茲華斯在1800年的《抒情歌謠集》第二版序言中主張，“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露?！?注:William Wordsworth, “Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.435.)柯勒律治也認(rèn)可“激情”的作用，曾有過“熱情指揮形象化的語言”，“形象化的語言最早是熱情的產(chǎn)物”等說法。法國浪漫主義在小說和戲劇方面的代表人物維克多?雨果認(rèn)為：“詩人乃是這樣一種人，具有強(qiáng)烈的感情，并運(yùn)用比一般更有表現(xiàn)力的語言，來傳達(dá)這種感情。”因此他得出結(jié)論：“除了感情外，詩幾乎就不存在了?！?注:雨果：《雨果全集》第十七卷，河北教育出版社，1998年，第130頁。)浪漫主義的代表人物華茲華斯、柯勒律治、雨果等人都強(qiáng)調(diào)“激情”的作用，拉馬丁和繆塞等人更是以濫情主義知名，華爾特?佩特與奧斯卡?王爾德等人亦認(rèn)為“激情”是創(chuàng)作的基礎(chǔ)。西方表現(xiàn)理論的重要闡釋者科林伍德在論及藝術(shù)表現(xiàn)情感問題時，他是這樣描述的：“他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么：他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，……他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來……”(注:科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第112-113頁。)顯然，科林伍德對于表現(xiàn)理論的闡釋，其核心概念便是“動之以情”，“動之以情”被認(rèn)為是表現(xiàn)主義的主要特征。

相比之下，布萊希特的“距離說”主張的卻是與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)截然相反的理念：“曉之以理”。布萊希特主張演員在表演時需要與角色保持一定的距離，要求演員學(xué)會控制自己的感情，絕對不能融入到角色的情感中去，認(rèn)為觀眾“不應(yīng)該受到放縱的熱情的刺激”(注:布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社,1990年,第208頁。)我們看到，“距離說”代表的是與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)截然相反的價值取向。與表現(xiàn)主義對情感表露的強(qiáng)調(diào)相反，布萊希特要求的恰恰是克制情感的表現(xiàn)。盡管戲劇與其它藝術(shù)形式有一定的差別，但是，古希臘的戲劇也曾表現(xiàn)出無比的激情，到了近代，亦有雨果等眾多的戲劇家倡導(dǎo)用激情來演繹戲劇。因此，我們可以非常清晰地看到“動之以情”與“曉之以理”這兩大戲劇價值取向之間的差別。

在演員表演運(yùn)用“理性”和“情感”的問題上，布萊希特的戲劇理念與后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇家們的主張也不完全一致。不同的是，后布萊希特的表現(xiàn)主義戲劇大師們更多地強(qiáng)調(diào)“非理性”。美國現(xiàn)代表現(xiàn)主義的代表人物尤金?奧尼爾曾論及對非理性的感悟，在1925年致A?H?奎因的信中他這樣寫道：“我總是尖銳地感覺到某種潛在的力量（命運(yùn)、上帝、造成人類今我的那個生物學(xué)上的舊我，不論人們怎樣叫它，總之，肯定是一種神秘的力量）……我深信，這是唯一值得一寫的東西?！?注:尤金?奧尼爾：“奧尼爾戲劇理論選摘”，《外國文學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)外國文學(xué)研究室編，復(fù)旦大學(xué)出版社，1980年第1輯，第207頁。)尤金?奧尼爾的戲劇充分地表現(xiàn)了非理性、無意識、分裂的自我等內(nèi)心復(fù)雜的心理狀態(tài)，他以對“生活背后推動一切的不可思議的力量”所進(jìn)行的“極其尖銳的，也可以說是撕裂人心的”的表現(xiàn)獲得諾貝爾文學(xué)獎。應(yīng)該說，現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇是非常貫注于對人類主體非理性的表現(xiàn)的。與布萊希特對“理性”的強(qiáng)調(diào)相反，后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇大師們往往關(guān)注的是人類非理性形式的自我反抗。從兩者所倡揚(yáng)的“理性”和“非理性”這兩個不同的范疇中，我們可以看到布萊希特與后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇家們之間的不同旨趣。

就西方美學(xué)傳統(tǒng)來說，表現(xiàn)主義倡導(dǎo)的是心靈的自由表現(xiàn)，多主張藝術(shù)創(chuàng)作“與邏輯不同”③Percy Bysshe Shelley,“A Defense of Poetry”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.512、510.)，唯有“最高意義上的快感才是真正的功用”③，因此他們大多倡導(dǎo)主體的激情而不是理性控制，或者突出主體非理性形式的反抗來顛覆社會的理性秩序。與此相反，布萊希特主張的恰恰是對自我表現(xiàn)的理性克制，這一旨趣與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)有著相當(dāng)大的差別。因此，如果我們將布萊希特戲劇理論納入表現(xiàn)主義的支流之中，布萊希特應(yīng)當(dāng)被歸結(jié)為一種截然不同的表現(xiàn)傳統(tǒng)：理性主義的表現(xiàn)傳統(tǒng)。

戲劇功能論：倡社會功用，貶個人表現(xiàn)？

在布萊希特的戲劇美學(xué)思想中，其中一個不可缺少而又頗富爭議的方面，便是他的戲劇功能論。讓我們感到吃驚的是，布萊希特的戲劇功能論受到了馬克思主義的巨大影響，他強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)當(dāng)反映社會，認(rèn)為戲劇在認(rèn)識論的意義上應(yīng)當(dāng)起到類似于科學(xué)的職能，并主張戲劇要為改造社會向觀眾提供批判性的視野,這些顯然與強(qiáng)調(diào)個人自我表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)大相徑庭。

布萊希特的戲劇美學(xué)思想，既與他早年所受的表現(xiàn)主義影響有關(guān)，又與他的政治理念不可分割。布萊希特早年就表現(xiàn)出了關(guān)注社會的傾向，在年輕時代受到馬克思主義的影響，并于1926年左右開始系統(tǒng)地接受馬克思主義，終其一生，布萊希特的戲劇理論都沒有擺脫馬克思主義社會理論和意識形態(tài)理論的巨大影響。在馬克思主義的影響下，布萊希特認(rèn)為，戲劇是政治的，并且，他認(rèn)為戲劇是統(tǒng)治階級的工具⑤布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社,1990年,第179、58頁。)，戲劇有必要為整個社會的變革和改造承擔(dān)應(yīng)有的職能。

馬克思主義對布萊希特的影響，其中一個重要的方面，便是馬克思主義的反映論。布萊希特認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)反映整個社會的發(fā)展變革，戲劇有必要反映世界的面貌并為社會的發(fā)展提供方向。在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中他說：“假如戲劇，甚至整個藝術(shù)，能夠給人們提供一個符合世界本來面貌的圖像，那對人類該有多大的幫助?。∫环N能夠這樣反映世界的藝術(shù)，它就必須能夠深入地把握社會的發(fā)展，而不僅僅是多多少少地給予人們一種十分遲鈍的刺激，它需要為富有感情能夠思想的人提供出一個可作他用武之地的人類世界。”

⑤顯然，從這一闡述我們可以看到馬克思主義反映論的深刻影響。在布萊希特的實(shí)驗(yàn)戲劇的構(gòu)想中，戲劇顯然被要求承擔(dān)起這一反映世界面貌的職能，并且這一反映不是一種簡單的反映，而要求戲劇能夠深入地把握社會發(fā)展的脈搏，反映出社會發(fā)展的未來方向。從上面的論述中，我們看到了馬克思主義反映論和馬克思主義社會變革話語在布萊希特戲劇理論中的深刻投影。

如果說，反映論還不足以明顯地體現(xiàn)出布萊希特戲劇功能論的認(rèn)識論特征的話，布萊希特關(guān)于戲劇與科學(xué)關(guān)系的論述，則可以讓人們十分清楚地了解到布萊希特戲劇職能觀的認(rèn)識論之維。布萊希特在《K類型與P類型》一文中說:“戲劇藝術(shù)，只要它是一種表現(xiàn)重大題材的戲劇藝術(shù)，就不可避免地要同科學(xué)發(fā)生越來越密切的關(guān)系”，“具有決定意義的新轉(zhuǎn)變是，戲劇藝術(shù)就其功能來說類似于科學(xué)。”②③④

布萊希特：《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠等譯，中國戲劇出版社,1990年,第144、42、176、176頁。)顯然，布萊希特十分重視戲劇在認(rèn)識論意義上的職能。需要引起注意的是，布萊希特并不是在機(jī)械反映論或機(jī)械認(rèn)識論的意義上來強(qiáng)調(diào)戲劇的功能，而是要求在辯證法和社會發(fā)展的意義上來把握戲劇職能。布萊希特認(rèn)為，“戲劇能夠?qū)⑥q證法變?yōu)橐环N樂事”②,因此，戲劇應(yīng)當(dāng)為社會的發(fā)展提供一種類似于馬克思主義辯證認(rèn)識論的視野和思路。

布萊希特所主張的戲劇反映論，顯然與表現(xiàn)主義美學(xué)大異其趣。盡管布萊希特主張的是經(jīng)過主體深入分析基礎(chǔ)之上的反映，但是反映論顯然與表現(xiàn)論并不一致，其所帶有的功利主義色彩也與表現(xiàn)主義美學(xué)頗為不同。布萊希特所主張的戲劇認(rèn)識論，是與其反映論主張一體相連的，它所強(qiáng)調(diào)的戲劇對于社會的認(rèn)知作用，亦與表現(xiàn)主義美學(xué)有很大差別。

事實(shí)上，在布萊希特的戲劇功能論中，認(rèn)識論職能遠(yuǎn)非其戲劇職能觀的全部。布萊希特更看重整個社會的變革行動，或者說，布萊希特更看重戲劇之于人們的社會行動的意義。布萊希特要求，戲劇應(yīng)從“幫助解釋世界的階段，進(jìn)入幫助改變世界的階段”③,他要求戲劇不但能夠?yàn)槿藗冋J(rèn)識世界解釋世界提供幫助，同時戲劇應(yīng)當(dāng)為整個社會的變革和發(fā)展提供批判或行動的依據(jù)。正是基于這樣一些觀點(diǎn)，布萊希特戲劇及其戲劇理論被西方戲劇理論家打上了“社會行動戲劇”的標(biāo)簽。

顯然，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會認(rèn)識論和社會改造論的戲劇職能觀，它幾乎是馬克思主義反映論和社會革命話語的一個翻版。但是，布萊希特并沒有止步于此，他進(jìn)一步提出了他的“反對共鳴”、“批判性參與”等理論。布萊希特認(rèn)為戲劇是統(tǒng)治階級的工具，而古代的帝王戲?yàn)橛^眾的同情和認(rèn)同制造了一種幻覺，因此，他主張戲劇應(yīng)當(dāng)為社會的變革提供一種批判性思路，戲劇表演應(yīng)當(dāng)為觀眾提供一個批判的對象而不是認(rèn)同的對象，戲劇應(yīng)當(dāng)將觀眾的在場成為批判的在場，并為對戲劇的批判乃至對整個社會的批判提供可能。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，布萊希特主張必須“反對共鳴”，實(shí)現(xiàn)觀眾的“批判性參與”。他認(rèn)為，“同情－共鳴－凈化”是亞里士多德戲劇的一個重要基礎(chǔ)，而這種戲劇的共鳴凈化觀培養(yǎng)起來的只是觀眾的認(rèn)同，它沒有使觀眾從批判改造的角度來面對戲劇，更沒有為觀眾對社會的批判改造提供科學(xué)的視野，因此，布萊希特主張有必要在戲劇活動中全面反對共鳴，有必要將觀眾從共鳴的迷幻狀態(tài)中解放出來，賦予觀眾批判的意識，恢復(fù)觀眾作為獨(dú)立主體的意義，使觀眾成為批判的觀眾，使觀眾的在場變成一項(xiàng)批判性的活動。

布萊希特從他的戲劇功能論出發(fā)，認(rèn)識到有必要從根本上顛覆西方戲劇史上的“共鳴”理論，從而使觀眾的在場成為一種“批判性參與”。這樣，布萊希特提出了他的另一主張，即“陌生化”理論。布萊希特認(rèn)為，以“摹仿”為基礎(chǔ)的亞里士多德戲劇理論和以“寫實(shí)”為特征的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論，它們以真實(shí)為戲劇追求的目標(biāo)，它們制造了一種“舞臺即生活”的藝術(shù)幻覺，使觀眾沉浸在戲劇幻覺之中，而沒有為觀眾的批判提供可能。布萊希特認(rèn)為摹仿戲劇和寫實(shí)戲劇阻礙了人們反抗和改造現(xiàn)存世界的努力，有必要尋找一種能夠幫助人們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識和改造世界的戲劇樣式。布萊希特認(rèn)為，“戲劇藝術(shù)這種社會作用的轉(zhuǎn)變使得有必要完全改變戲劇藝術(shù)的手段”④。

基于這一認(rèn)識，布萊希特提出：戲劇應(yīng)當(dāng)設(shè)法“陌生化”，“剝?nèi)ァ切┎谎宰悦鞯?、為人熟知的和顯而易見的東西”，使戲劇和“自然的、沒經(jīng)過排練的事件”相區(qū)別，從而將觀眾從“神智昏迷”的幻覺狀態(tài)中解放出來。從“陌生化”理論出發(fā)，布萊希特進(jìn)一步發(fā)展出了他的“史詩劇”、“歷史化”等一系列戲劇理論和美學(xué)主張，包括布萊希特的“距離說”，也是為了更好地制造“陌生化”效果，從而促進(jìn)觀眾的“批判性參與”，實(shí)現(xiàn)戲劇批判改造社會的功能。

應(yīng)該說，布萊希特的戲劇理論受到了馬克思主義社會理論的深刻影響。從布萊希特關(guān)于戲劇的諸多論述中，我們可以讀到馬克思早期關(guān)于意識形態(tài)改造理論的影子。有理由認(rèn)為，布萊希特是從社會學(xué)和美學(xué)兩個不同的方向得到了他的戲劇理論，同樣的社會改造理論并不一定會得出“陌生化效果”說，但是，根據(jù)上面的分析，我們可以看到布萊希特戲劇理論與社會理論之間的潛在關(guān)聯(lián)，馬克思主義社會改造理論對于布萊希特的戲劇功能論乃至整個戲劇理論，顯然有著非常重要的影響。源于這一因素，不少戲劇學(xué)者認(rèn)為布萊希特的戲劇理論有著一條從社會學(xué)到美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

需要我們引起注意的是，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會改造的戲劇功能論與強(qiáng)調(diào)個人表現(xiàn)的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)顯得是如此的格格不入。表現(xiàn)主義大多強(qiáng)調(diào)的是個人表現(xiàn)，它們對社會和公眾的要求往往采取消極的態(tài)度。如被認(rèn)為是浪漫表現(xiàn)主義最后一位詩人、現(xiàn)代主義的最早的詩人濟(jì)慈曾毫不客氣地聲稱：“我生平作的詩，沒有一行帶有公眾思想的陰影”，他主張“詩中不要攙雜甚至最為微薄的群眾思想、社會思想，哪怕只寫了一行也不行”(注:濟(jì)慈對于詩歌創(chuàng)作的看法，散見于他的《書信集》，參見Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp.472－474.)。與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的旨趣截然不同的是，布萊希特倡導(dǎo)的不是個人的表現(xiàn)，而是戲劇對于社會變革的功用。閱讀布萊希特的戲劇理論，我們隨處都能看到馬克思主義社會功利主義的深刻印痕，就連被認(rèn)為是奠定現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇理論基礎(chǔ)的“敘述法”，布萊希特將它引入戲劇的動機(jī)也是為了建立“教育劇”和“無產(chǎn)階級戲劇”。因此我們看到，存在著布萊希特與表現(xiàn)主義美學(xué)傳統(tǒng)之間的重大差別，即布萊希特對戲劇的社會功能的過分看重。

布萊希特的戲劇理論實(shí)際上受到了兩個方面的影響：一是19世紀(jì)以來的表現(xiàn)主義，特別是在早期，布萊希特的創(chuàng)作明顯地受到了表現(xiàn)主義的影響；二是馬克思主義社會理論，特別是馬克思主義對藝術(shù)的社會功能的強(qiáng)調(diào)，在布萊希特主張社會改造的戲劇功能論中得到了充分體現(xiàn)。如果注意到馬克思主義對布萊希特戲劇理論的影響，注意到布萊希特的戲劇理論從社會理論走向戲劇理論的這一趨向，只將布萊希特戲劇歸結(jié)為“社會行動戲劇”，沒有注意到布萊希特“陌生化”、“敘述法”、“距離說”、“反對共鳴”等戲劇理論的獨(dú)立美學(xué)意義，這顯然是有失偏頗的。同樣，如果只注意布萊希特“陌生化”、“敘事劇”、“距離說”等美學(xué)主張，而沒有留意到馬克思主義社會改造理論對布萊希特戲劇理論的巨大影響，從而簡單地將布萊希特歸結(jié)為表現(xiàn)主義戲劇，忽視布萊希特在表現(xiàn)主義戲劇理論上所表現(xiàn)出的復(fù)雜性，同樣也是有失偏頗的。應(yīng)該說，布萊希特強(qiáng)調(diào)反映社會并改造社會的社會功利主義戲劇功能觀，與強(qiáng)調(diào)個人自我表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)相比較，兩者顯然存在著相當(dāng)大的差別。

結(jié) 語

布萊希特常常被人們簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)派”，但布萊希特的理論主張，與表現(xiàn)主義傳統(tǒng)并不完全一致。布萊希特的“史詩劇”理論主張借用史詩的敘述法，在戲劇中增加敘述的成分，這是對亞里士多德摹仿論戲劇傳統(tǒng)的巨大反抗，也奠定了現(xiàn)代表現(xiàn)主義戲劇的一個重要基礎(chǔ)，他的“陌生化”反寫實(shí)理論，顛覆了摹仿戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇強(qiáng)大的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，可以視為是其“敘述－表現(xiàn)”理論的一種延伸。但是，布萊希特主張理性控制的“距離說”與強(qiáng)調(diào)激情表現(xiàn)的表現(xiàn)主義美學(xué)并不完全合拍，它與突出非理性反抗的后布萊希特表現(xiàn)主義戲劇亦不完全一致。此外，布萊希特強(qiáng)調(diào)社會反映與社會行動的戲劇功能論與突出個人表現(xiàn)的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)亦大相徑庭。

作者單位：南京大學(xué)哲學(xué)系

責(zé)任編輯：楊立民