重建我們的精神立場

過早到來的創(chuàng)作瓶頸

對于十多年來的中國文學(xué)略有記憶的人都不會忘記，1990年代后期，以當(dāng)時的《小說界》、《作家》、《芙蓉》和《青年文學(xué)》等雜志為主要代表的一些刊物曾經(jīng)隆重推出一個叫做“‘70后’作家”的文學(xué)群體，一時之間，應(yīng)者云集，眾多作家被聚集在“70后”的旗號之下，很多批評家也都對此熱情關(guān)注，加之以其中“美女作家”這樣的“主打品牌”，特別是衛(wèi)慧、棉棉等人文學(xué)性或非文學(xué)性的種種實踐對于文壇與社會造成的沖擊，使得“‘70后’作家”成了當(dāng)時的中國文壇乃至于中國社會的一個眾說紛紜的熱點。時至今日，作為一個文學(xué)群體，這一批作家實際上早已潰不成軍，難以成陣。幸好還有像魏微、戴來、朱文穎和金仁順等不多的幾位作家的堅持與努力，再加上同樣也是1970年代出生的像魯敏、徐則臣、喬葉、黃詠梅和葛亮等一批后起作家的相繼“加盟”，使得這一個年齡段的年輕作家仍然是中國文學(xué)界的不容忽視的存在。在“右派作家”、“知青作家”和“晚生代作家”等不同代群的中國作家相繼達(dá)到了自己的文學(xué)高峰或者是走向成熟后，我們便很自然地會將目光投注到這一批作家身上。因為在某種意義上，正是他們，承載著我們文學(xué)的希望。

毋庸諱言，當(dāng)年的“‘70后’作家”曾經(jīng)在總體上辜負(fù)過我們的希望，十多年的時間，以他們的才華，以他們在當(dāng)年的煊赫聲勢與廣泛影響，他們所取得的文學(xué)成就并沒有達(dá)到預(yù)期的高度，而在另一方面，無論是對一個代群，還是對其中的每一個個體來說，他們都已走到了關(guān)口。這是一個重要的關(guān)口。他們的年齡，正處于30到40歲之間，這無疑是人生的黃金年齡，而很快地，他們便會相繼進(jìn)入40到50歲的人生階段，這應(yīng)該是人生的收獲或高峰季節(jié)，而他們的創(chuàng)作，以我個人的普遍感覺，卻又過早地處于停滯不前的“瓶頸階段”，很難有突破。情況似乎是，有某種東西制約了他們，使他們在本來應(yīng)該頻有突破的文學(xué)時期卻反在令人遺憾地原地徘徊。這真是讓人焦急萬分!突破瓶頸，尋求新路，成了這一批作家所正面臨的關(guān)鍵問題，成了他們的當(dāng)務(wù)之急。

實際上，“突破瓶頸，尋求新路”，也正是我要討論的作家魏微的精神焦慮，是她所面臨的最為關(guān)鍵和最基本的問題。魏微是“‘70后’作家”的重要代表，也是其中基本上為大家所共認(rèn)的佼佼者。我在這里，很希望能通過對魏微小說基本問題的討論，來揭示“‘70后’作家”以至于當(dāng)下中國的文學(xué)創(chuàng)作所存在的共同問題，為我們的文學(xué)尋找新的可能。

最近幾年，魏微屢次表示過她遭遇瓶頸、尋求新路的焦慮。她曾非常坦誠地表示過自己正處于“瓶頸期”的痛苦，承認(rèn)自己“現(xiàn)在正在這個坎上，很難受。我一年只能寫一個短篇，像蝸牛一樣爬，茍延殘喘。一點辦法都沒有”。當(dāng)然在實際上，她并不會真的認(rèn)為自己“一點辦法都沒有”。對于突破的具體“辦法”，她就曾提出這樣的思考：“在當(dāng)代文壇，把卡夫卡的變形、拉美魔幻作用于中國現(xiàn)實，被認(rèn)為是先進(jìn)的小說形式，然而我以為，這是一種偷懶的方式，我們必須找到新的途徑，用最恰當(dāng)、最中國化的方式介入我們的現(xiàn)實，我以為寫作的難處就在這里”。她認(rèn)為“我們應(yīng)該往回走，去寫一種簡單的文字，若不能把文學(xué)玩出新花樣來，那就老老實實地去寫生活，寫我們內(nèi)心的東西……文學(xué)已經(jīng)無路可走了，在這種情況下，‘往回走’可能是惟一的生路。每一代作家都將面臨創(chuàng)新?！F(xiàn)代派’已經(jīng)不新了，所以我們現(xiàn)在要做的，可能還是要回到原點——回到我們的傳統(tǒng)和生活里，再設(shè)法找出一條新路來”。在魏微看來，文學(xué)寫作的新的生路(即她頻頻提到的“新的途徑”、“惟一的生路”和“新路”等)已經(jīng)不在于像他們的前輩作家那樣不斷地通過對諸如“現(xiàn)代派”和“拉美魔幻”之類域外思潮的引進(jìn)而花樣翻新，而是要“往回走”，重新“回到原點”，“回到我們的傳統(tǒng)與生活里”，“老老實實地去寫生活，寫我們內(nèi)心的東西”，“用最恰當(dāng)、最中國化的方式介入我們的現(xiàn)實”。

情況確實如魏微所言，新時期以來的中國文學(xué)在以很短的時間引進(jìn)和操練了西方文學(xué)近百年來的文學(xué)實驗后，很快在形式探索的層面上幾乎窮盡了小說的種種可能。我也一直以為，在馬原和孫甘露等人的實驗小說后，中國作家的形式激情已經(jīng)基本上耗盡。在他們所樹立的“形式標(biāo)高”面前，后來的作家只能是嘆為觀止地仰望與后撤，回過頭來老老實實地寫作。魏微敏銳地感受到他們這代作家所面臨著的不無嚴(yán)峻的“文學(xué)史壓力”，也很清醒地意識到了他們生路之所在。但我以為，魏微的主張和她的文學(xué)實踐或許還有一些矯枉過正甚至是較為片面的地方。一方面，她的主張似乎存在著過于突出的“排外”傾向，她似乎忽略了毋論中西的種種文學(xué)實際上都可能而且也應(yīng)該是我們的文學(xué)資源。新時期以來的幾代作家固然引進(jìn)了形形色色的域外文學(xué)，也很相應(yīng)地各自取得了相當(dāng)突出的文學(xué)成就，但是在根本上，這些被他們所引進(jìn)的創(chuàng)作方法所能達(dá)致的文學(xué)可能卻遠(yuǎn)未窮盡，目前的寫作不應(yīng)該是對這些資源刻意回避，一味地“回到”或“耽溺”于之前的傳統(tǒng)，而是應(yīng)當(dāng)在吸納包括它們在內(nèi)的種種文學(xué)資源的基礎(chǔ)上“綜合創(chuàng)新”，達(dá)致大成；另一方面，“老老實實地去寫生活，寫我們內(nèi)心的東西”和“用最恰當(dāng)、最中國化的方式介入我們的現(xiàn)實”，自然是我們文學(xué)的正途，也是突破瓶頸之希望之所在，但是在實際上，這也無疑是我們最大的困難。這是因為，問題并不會很簡單地到此為止。一旦我們具有了“寫生活”、“寫內(nèi)心”和“寫現(xiàn)實”——甚至是“介入我們的現(xiàn)實”——的認(rèn)識與沖動，緊接著的問題其實就是，我們?yōu)楹稳?如何去寫?我們用什么樣的方法與精神立場去寫?我以為只有充分地考慮和解決好這些問題，所謂的文學(xué)突破和對新路的尋求才會切實與可靠。而在其中，我以為最為關(guān)鍵的，還是我們精神立場的確立。在我們的文學(xué)已經(jīng)在總體上解決了方法與技術(shù)的問題后，我們所面臨的最大挑戰(zhàn)，便是我們應(yīng)該以怎樣的精神立場去書寫我們的生活、我們的時代與我們的人?魏微也曾說過，她的創(chuàng)作“就是要老老實實地去寫生活，寫時代，寫人……”，嗍這樣一來，我們正可以循著這樣的思路，來很認(rèn)真地考察一下她的小說在這些方面到底還存在著哪些問題?循乎于此，我們興許能夠幫助魏微非常切實地尋找到突破瓶頸的新的可能。

“時代”的簡單回望

魏微的寫作往往有著相當(dāng)自覺的“時代意識”。在她的早期小說《一個年齡的性意識》中，她便曾這樣說過：“我喜歡把一切東西與時代掛鉤，找個體后面那博大精深的背景和底子。個人是渺小單薄的，時代是氣壯山河的，我們得有點依靠”。而在一篇創(chuàng)作談中，她也曾這樣來談?wù)撟约旱膭?chuàng)作：“我們的生活中，每天都有傳奇發(fā)生，那些驚天動地的大事，或有一些小的歡樂和傷悲，都可以視為我們時代的注腳。我喜歡‘時代’這個詞，也喜歡自己身處其中，就像一個觀眾，或是一個跑龍?zhí)籽輪T，單是一旁看著，也自驚心動魄”。她的很多小說都會在不同的時代背景上書寫人物的精神、命運與生存，從而具有一定的“時代感”。在魏微的小說中，“時代”是一個頻繁出現(xiàn)并且也非常重要的“關(guān)鍵詞”。但是在另一方面，這些作品中的“時代”，無論是“文革”之類的既往歷史，還是改革以來的社會現(xiàn)實，往往都只是作家所虛設(shè)與懸置的背景，是一種氛圍、一種表象和一種場景。在此背景下的種種人事，無論是“那些驚天動地的大事”，還是“一些小的歡樂和傷悲”，都不過是些時代的“注腳”，是被作家與時代強行“掛鉤”的東西?！皶r代”與其背景下的日常生活、種種“東西”和種種人事，往往處于相當(dāng)游離的狀態(tài)。即使是像長篇小說《拐彎的夏天》中的阿姐這樣的人物，雖然她在“文化大革命”中由一位單純和優(yōu)越的干部子女中間經(jīng)過非常劇烈的家庭變故，墮落為一個江湖騙子，但是作家在追究“是什么造就了現(xiàn)在的阿姐”這個事關(guān)人物的精神與命運的關(guān)鍵問題時，仍很刻意地剔除了“時代的變遷”這一相當(dāng)重要的因素。一方面，作家并不愿意從時代的角度來探究人們的精神、命運與生存；另一方面，她似乎也無意于通過對人們的精神、命運與生存的深刻書寫進(jìn)一步觸及與深入到時代的內(nèi)部，時代的本質(zhì)與真相往往被其表面性的敘事所忽略與遮蔽。這些特點，在魏微的長篇小說《一個人的微湖閘》(《流年》)中表現(xiàn)得最為明顯。

在《一個人的微湖閘》中，魏微以童年的視角和悠遠(yuǎn)、平靜而又溫厚感傷的語調(diào)記述了“文革”后期一個叫做微湖閘的水利大院的生活，但是其中的種種人事大多又只是漂浮在“時代”的表面，氤氳或散發(fā)著懷舊般的“時代”氣息，作家所采取的精神姿態(tài)，只是一種非常簡單的回望。這種簡單回望的精神姿態(tài)不僅無法反映出時代的真實，更是不能對時代作出應(yīng)有的批判性思考。

在這部作品的“楔子”中，魏微曾經(jīng)指出，她的小說“想記述的是那些沉淀在時間深處的日常生活”，是“那些平行的、互不相干的人物，事件，場景，一些聲音，某種氣味，天氣如何……”。對于這樣的記述，作家又指出她是以“忠實”和“真實”作為追求的。但是在實際上，這樣的追求并未能夠很好地實現(xiàn)。小說中的記述，無疑違背或忽略了最為基本的歷史真實。在小說的第一章，作家是這樣來概括微湖閘人的日常生活的：

那時候，我們傍河而居，我們的水利大院龐大而繁雜，那里頭有醫(yī)院，食堂，幼兒園，有農(nóng)場，也有燈塔，還有燈塔的看守人?？傊?，那里頭的世界是完整的，人民安居樂業(yè)，閑適而滿足，極好地象征了那個時代。

在這段文字中，我們姑且不論其所記述的微湖閘人的日常生活之是否真實，也不追問這樣的記述與小說在后來所展開的故事是否構(gòu)成了沖突與矛盾，實際上，即使是在“文化大革命”時期，在微湖閘這樣特殊的單位中，也可能會確實存在著如上所述的其樂融融的幸福生活。但是在另一方面，問題的關(guān)鍵在于，作品用“極好地象征了那個時代”這樣的判斷簡單化地定性了那個時代，賦予了那個時代以“人民安居樂業(yè)”和“閑適而滿足”的幸福假象。對于“文革”時代的民眾生活稍有了解和稍加思考的人便會知道，這樣的判斷顯然是難以成立的。這里的“掛鉤”顯然屬于過分的虛浮、生硬與不著邊際。但這樣的判斷，卻又發(fā)現(xiàn)突出地顯示了魏微對那個時代的嚴(yán)重隔膜，顯示出作家的“時代意識”相當(dāng)表面。在她的精神意識中，她對那個時代的真相與本質(zhì)根本沒有基本的敏感和深究的自覺，更毋庸說她在這樣的基礎(chǔ)上所應(yīng)作出的進(jìn)一步思考與批判了。仿佛是在不經(jīng)意間，作家泄露了她在時代意識和精神立場方面的重要問題。而這樣的問題，在小說的具體內(nèi)容中表現(xiàn)得更加明顯。

在小說的第二章中，作家只是相當(dāng)細(xì)致地記敘了爺爺、奶奶和微湖閘的人們諸如讀報和家務(wù)等一些日常生活的細(xì)節(jié)與場景，營造出“老照片”一般的歷史氛圍與審美效果。在這樣的寫作中，實際上在當(dāng)時相當(dāng)深刻地影響了廣大民眾的精神與生存的“文革”被很刻意地撤退和“虛設(shè)”為背景，這一背景下的微湖閘，被寫成了近乎封閉和靜止的“世外桃源”：

革命時代的種種風(fēng)潮，并沒有太大地影響到這個地處偏僻的水邊大院。這里既不發(fā)生武斗，也不常發(fā)生政權(quán)更迭的現(xiàn)象。

在某一種時候，我甚至覺得，他們與那個時代隔著很遙遠(yuǎn)的距離。我是說，他們生活在那個時代里，他們的衣著，日常器具，房屋的構(gòu)造都是那個年代的——他們僅僅生活在那個年代的物質(zhì)里，相對貧乏的，困窘的，飽食終日的。思想呢，我猜他們是從不思想的。

總而言之，在那個年代里，他(指“我爺爺”——筆者注)和他的職工們都活得較為尊嚴(yán)，他們善良，平凡，清白。他們幾乎躲過了所有的劫難。有一種時候，也許連他自己也不能夠相信，他與那個亂世截然地分開了。他是他，亂世是亂世，它們彼此是不相干的。

外面的世界是如此的遼闊，那里面有很多空泛的東西，革命和理想，還有主義?！?/p>

可是這一切，跟微湖閘的人們有什么關(guān)系呢?

他們蟄居在一塊四方的天底下，那么安穩(wěn)、踏實、沉著。

這樣的描述，顯然有違基本的真實，無疑也是作家刻意為之的結(jié)果。因為即使從文本自身的內(nèi)容來看，微湖閘的世界也是與當(dāng)時的“革命時代”密切相關(guān)的。微湖閘人的精神、命運與生存，根本難逃歷史的播弄。比如其中的主要人物爺爺。一方面，作者說他“最盛世的時候，曾做過地委的組織部長，后來呢，不知為什么，被發(fā)配到了微湖閘”；另一方面，作家又說“在政治生活方面呢，我爺爺一生也算風(fēng)平浪靜。各種政治風(fēng)潮從他身邊經(jīng)過了，都拐了個彎，絲毫沒有傷害于他。在‘文革’中，他安然地坐在他的位子上，每天讀報，開會，學(xué)‘毛選’……我爺爺也被‘下放’過，在外地的一個小閘口，當(dāng)看門人。半年后又官復(fù)原職，重新回到了微湖閘”。在那樣的時代中，一個出身貧民，參加過游擊隊和八路軍，曾經(jīng)官至地委組織部長的共產(chǎn)黨的中高級干部被“發(fā)配”到微湖閘，甚至進(jìn)一步“下放”為一個小閘口的看門人，這樣的不斷受挫，怎么能說他在政治生活上是“風(fēng)平浪靜”、并且是“絲毫沒有傷害”?又哪里有作家所說的“尊嚴(yán)”可言?實際上，作家根本沒有也并不愿意揭示和書寫那樣一個時代中包括“爺爺”在內(nèi)的微湖閘人的精神真實與生存真相，而是刻意省略和放棄追究了很多相當(dāng)重要的問題，將筆墨僅止于或浮淺地掠過日常生活的表面，令人遺憾地局限了作品的真實性與深刻性。

按照魏微本人的說法，造成上述局限的根本原因，是她對那個時代的一片“茫然”。她在《一個人的微湖閘》中曾經(jīng)非常坦率地承認(rèn)：“一旦我的思緒觸及到所謂的時代背景，我就會變得很茫然”，她對那個時代所“看到”和“記起”的，只是一些“跟時代沒有任何關(guān)系”的“龐大，細(xì)碎，具有很多微妙的細(xì)節(jié)”的日常生活。由于魏微是一個對個人記憶過于倚重的作家，這便使她的寫作只能滿足于把她“所看到的東西記錄下來”，“服從”于她所“看到”的“某種真實”。但這樣的后果，卻是把本來就具有相當(dāng)深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的時代歷史與日常生活剝離開來，出現(xiàn)了我在批評王安憶的創(chuàng)作時所曾指出的重要問題，即是在這樣的作品中，日常生活或“很多人物總是如秕糠一般地漂浮于歷史洪流的表層，而不與歷史發(fā)生真正深刻的聯(lián)系，歷史便成了空洞的背景、符號或單純的時間段落”，從而也豁免了作家進(jìn)一步的反思與批判，豁免了被真正地觸及與深入的可能。這樣一來，魏微對時代的精神姿態(tài)便只是一種不追求真實與深度的旁觀與回望。這種對時代不求深刻、簡單回望的精神姿態(tài)，在作家新近發(fā)表的中篇小說《在旅途》中，同樣表現(xiàn)得相當(dāng)突出。

《在旅途》寫了一位成功人士李德明的精神痛苦。作為一位投資公司的副總，李德明的經(jīng)濟(jì)收入、社會地位和生活方式，無疑是我們這個時代萬人欽羨的典范與夢想，實際上就是我們這個時代的意識形態(tài)。但就是這樣一個人物，卻在精神和情感上十分落寞：“這些年來，李德明偶爾就會‘落寞’來著，恍若一陣空穴來風(fēng)，他心里突然就空蕩蕩的，像有什么東西在往下沉”。人生中途，在他功成名就的今天，他卻在重新翻檢著自己的人生：“他發(fā)現(xiàn)他這一生全錯了，已經(jīng)來不及糾正了”，“當(dāng)年那樣一個沉著穩(wěn)重的青年，誰會想到，二十年后會變得這樣猴急焦躁?就仿佛他們每個人都在一條路上狂奔，這其中細(xì)微的變化，一年兩年看不見，待十年二十年猛一回頭看，那真是觸目驚心”。在一個孤寂落寞的長假，二十年來一路狂奔的李德明終于在思考：他的人生到底在哪里發(fā)生了差錯?正是由于這樣的追問，“時代”的遠(yuǎn)因開始被涉及——“這些年他每走一步，都是經(jīng)過深思熟慮的，可還是錯了；所以說這不是他的問題，錯是不可避免的，悲劇無論如何都躲不過”。這樣一來，導(dǎo)致了李德明的生存悲劇的，只可能是他和我們所共同處身的時代——“外面是浩浩的時代的風(fēng)，從遠(yuǎn)古吹到今天”、“在他們的身后，是一個時代的富貴溫柔”……正是通過李德明對自己近二十年人生的痛苦反芻，魏微的小說追究到了時代。但她在這里對時代的“追究”，仍然只是簡單的回望。無論是李德明的精神落寞與人生反芻，還是作品的開頭和結(jié)尾所寫到的我們這個時代的典型病相，它們對時代的追究與思考都并不深入，都顯得過分的空泛、微弱與虛飄，而缺乏應(yīng)有的深刻性與切實感。魏微曾經(jīng)說過：“‘回憶’是我的一個重要組成部分，天性使然，我從小就戀舊。我也意識到這一點，就是80年代的時候，我開始回望70年代。90年代的時候，又開始回望七八十年代”。而在2008年，在她的《在旅途》中，她又開始了對八九十年代的回望。相比于很多同輩作家，魏微這樣自覺的“時代意識”無疑是我們應(yīng)該肯定的，但它的局限也非常明顯，我很真誠地希望她能超越這種對時代與歷史簡單回望的精神姿態(tài)，在對時代歷史和其中的人們之間的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行深刻思考的基礎(chǔ)上，由對時代與歷史的簡單回望，轉(zhuǎn)而為更加切實、同時也更加有效、更加廣闊與深厚的批判性思考。

日常生活的簡單肯定

日常生活，既是魏微小說的主要內(nèi)容，也是她的價值立場。正是在對日常生活的大量書寫中，魏微的小說不斷重申、同時也相當(dāng)突出地顯示了她對日常生活的皈依與臣服，顯示了她對日常生活簡單肯定的精神姿態(tài)。

在談到自己的創(chuàng)作時，魏微曾經(jīng)說過：“我是想把小說寫得像生活一樣，就是照著生活的原貌寫，生活是什么樣的，我的小說也想是什么樣的”。而在其長篇小說《一個人的微湖閘》的“楔子”中，魏微也說過：“其實，我想記述的是那些沉淀在時間深處的日常生活。它們是那樣的生動活潑，它們具有某種強大的真實。它們自身不帶有任何感情色彩，它們態(tài)度端凝，因而顯得冷靜和中性。當(dāng)時間的洪流把我們一點點地推向深處，更深處，當(dāng)世間的萬物——生命，情感，事件——切的一切，都在一點點地墮落，衰竭，走向終處，總還有一些東西，它們留在了時間之外。它們是日常生活。它們曾經(jīng)和生命共沉浮，生命消亡了，它們脫離了出來，附身于新的生命，重新開始?！?/p>

在魏微這里，日常生活獲得了超時問的本體性地位，在它的“強大”、“冷靜”和“端凝”面前，人世間的種種悲歡、“一切的一切”和我們的“生命，情感，事件”都顯得是那樣的微不足道。魏微的小說書寫了很多日常生活的逃離者的故事，這些形形色色的逃離者們雖然總是出于不同的原因而對生活產(chǎn)生厭棄和逃離的沖動，但是他們的最后結(jié)局注定會失敗，他們總是會由于對生活的無奈臣服而選擇皈依。也因為如此，逃離與皈依，便成了魏微小說的一個相當(dāng)重要的敘事模式。正是在對這些逃離與皈依的反復(fù)書寫中，魏微的小說完成了對日常生活的不斷肯定。

魏微小說中的逃離與皈依，主要有兩種類型：一種是少男少女們青春期的逃離和他們在后來終于對家庭、對親情和對生活的重新皈依，屬于典型的成長主題；第二種類型，則是一些兼有家道或者是在一定程度上獲得了事業(yè)成功的中年男女對于固有生活的逃離與皈依。

在魏微的作品中，成長小說占有著很大的比例，像《在明孝陵乘涼》、《姐姐和弟弟》、《父親來訪》、《尋父記》、《異鄉(xiāng)》、《迷途》和長篇小說《一個人的微湖閘》、《拐彎的夏天》等作品，都是非常典型的成長小說?！对诿餍⒘瓿藳觥穼懙氖浅砷L中的小芙因為對“大人”的“討厭”而產(chǎn)生的擺脫與逃離的沖動；在《父親來訪》中，這樣的沖動在一個叫做小玉的女孩身上，表現(xiàn)得同樣強烈。我們實在是難以想像，一位父親對于女兒的正?？赐箷o她帶來那么大的壓力與焦慮，使她產(chǎn)生了“在父親來到之前，她必須逃離南京。她得盡快逃離”的想法；而《姐姐和弟弟》中的“我”在經(jīng)過與母親和弟弟之間復(fù)雜漫長而又混亂不堪的互相傷害后，同樣也渴望著離家出走——“她想她應(yīng)該離家出走，到一個陌生的城市生活”。

像是對這些逃離沖動的回答，《異鄉(xiāng)》、《迷途》、《回家》、《尋父記》和《拐彎的夏天》等小說的中終于逃離的青年男女在經(jīng)過時間不等的“離家出走”后，最終又都選擇了皈依?！睹酝尽分械暮谟暝跀[脫了令人窒息的山村的“支配”與“控制”來到城市后，并未獲得他所向往的生活，最終仍然選擇了“回家”；《異鄉(xiāng)》中的子慧在她漂泊異鄉(xiāng)打拼職場的三年中，也經(jīng)常會有著“回家”的沖動：“多少次了，她聽到一個聲音在召喚，溫柔的、纏綿的、傷感的，那時她不知道這聲音叫回家。她不知道，回家的沖動隔一陣子就會襲擊她……”，而在一次應(yīng)聘中的委屈終于使她“萌生了退意”——“不知為什么，她突然想回家，回她的吉安小城去，那兒青山綠水，民風(fēng)淳樸。那兒，才是她應(yīng)該呆的地方”；而《尋父記》中那位中途退學(xué)、離家出走去追尋父親的女兒，終于也在尋找的中途結(jié)束了漂泊，在外鄉(xiāng)人的小城建立了自己的家庭。在魏微的小說中，“父親”是一個頻繁出現(xiàn)也非常重要的象征。由《父親來訪》中對父親的疑懼與逃離，到《尋父記》中對父親的追隨、渴盼與尋找，以及《拐彎的夏天》中逃離父親甚至與父親斷絕關(guān)系的“我”在作品最后對父親的愧悔，包括《情感一種》和《家道》中父親的去世或系獄所導(dǎo)致的我和家人的寥落無依，都顯示出魏微在以種種不同的方式不斷強調(diào)“父親”形象對于逃離者所具有的突出的皈依感。

但是在生活中，父親——甚至母親，包括像父母一樣的成人——其實也有逃離的沖動。他們和在青春期的男女一樣，也渴望著逃離一成不變的日常生活，但是在魏微的小說中，這些形形色色的逃離，最后又都以不同的方式選擇了回歸。《到遠(yuǎn)方去》、《薛家巷》、《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》、《李生記》、《化妝》、《在旅途》和長篇小說《拐彎的夏天》及《一個人的微湖閘》中，就曾這樣講述了逃離者的故事。《到遠(yuǎn)方去》寫的是一位“善良、正直，一輩子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地生活著”的50多歲的好男人在一次下班途中跟蹤一位女性的故事。但是對這個男人來說，這樣的行為不過只是日常生活中的一次偶然“逃離”，轉(zhuǎn)瞬之間，他便會很自然地回歸；而《薛家巷》中那個多年以來一直熱衷于在城市中漫無目的地行走的呂東升，不管他在行走中體驗到多少自由，洗除了多少日常生活的煩惱(“他這樣跑著，也許是走著，在那靜靜的一瞬間，覺得自己獲得了某種自由之身。他離他的日常生活遠(yuǎn)了，他的妻兒、愛和憎、苦惱、那日漸衰老的肉身，都離他遠(yuǎn)去了”)，但是在最后，他也只能重新回歸(“出走的人回家了，他把手抄在風(fēng)衣的口袋里，慢吞吞地往院子里走。……現(xiàn)在，他心情好了，所有的悲傷、無聊、憂郁都消失了。它們消失了。他重新成為了有責(zé)任心的丈夫和父親”)；在魏微的《李生記》中，那個攜家進(jìn)城的民工李生同樣如此。雖然李生在生活中有諸多的憤懣和屈辱，認(rèn)為自己“多年來的現(xiàn)實生活”“低微、卑賤，沒有盡頭”，并且因此產(chǎn)生了非常強烈的自殺沖動，但這種沖動，也只不過是在無意之間表演了一場不無荒誕的“跳樓秀”而已，末了的結(jié)果仍不過是營救之后的“安全”回歸。在魏微的小說中，不管人們以怎樣的方式逃離生活，最終都只能重新回歸，重新回歸那“強大”、“端凝”、“冷靜”、“中性”和具有不由分說的吞噬力量的日常生活。上述作品中的呂東升們?nèi)绱?，而《拐彎的夏天》、《化妝》、《在旅途》和《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》中的“阿姐”、“嘉麗”和“李德明”們也都是這樣。在《拐彎的夏天》中，雖然“阿姐”一直偏離正常的生活軌道從事著形形色色的詐騙活動，但她不僅不讓“我”介入進(jìn)這樣的軌道，還很真誠地規(guī)勸“我”重新回到正常的生活，回到“我”的父親身邊。這也從反面說明了她對正常生活的向往與肯定；而《化妝》中嘉麗的化妝行為、《在旅途》中李德明的旅行和《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》中“我”對陳平子的“愛情”，不過都是對他們各自所擁有的日常生活的短暫出逃，在這些短暫的出逃后，他們都只能重新回到原來的生活。

魏微小說中的逃離與皈依，以《一個人的微湖閘》中離家出走的楊嬸的故事最讓人震驚。但也正是通過楊嬸的故事，魏微實現(xiàn)了對日常生活的明確肯定。小說中最初出現(xiàn)的楊嬸是一個近乎完美的女人形象：“她是那樣的安素，通情達(dá)理，會持家。……各種美好的品質(zhì)，善良、篤厚的道德感，能干，寬容，親和力，在她身上得到了完美的統(tǒng)一……她融入到日常生活里去了……她就是日常生活本身”?？删褪沁@個女人，卻在作品的后來傷風(fēng)敗俗地離家出走，不僅導(dǎo)致了家庭悲劇，更是使微湖閘人的道德天空幾近崩解。但是我們并不用擔(dān)心，魏微的敘事足以撐持起這一片天空：一方面，和前面的很多故事一樣，魏微的小說也寫了楊嬸的回歸，寫到了離家出走后的楊嬸對微湖閘的回訪，這樣的回訪終于使人們見證了楊嬸的下場：“她從日常生活里逃離出來，輾轉(zhuǎn)起伏，最終又回到日常生回里去。她操勞，肥胖，臃腫。侍侯男人的日常起居，必須算計著花錢，度日。為一點小事斗嘴，有很多不愉快……再沒想到會是這樣子的，一切邋遢之極”。一個因為愛情而逃離了日常生活的女人終于以這樣“邋遢”的形象重新墮入或回歸了更加不堪的日常生活；另一方面，魏微還以盡享天年、無疾而終的“奶奶”的形象映襯了楊嬸。在魏微的敘事中，不是楊嬸而是“奶奶”才“是日常生活堅決的擁護(hù)者，她從來沒有背叛過它”，所以，也只有奶奶才會擁有真正的幸福，才是生活中的真正的勝者。

魏微的小說就是這樣以種種逃離與皈依的故事不斷肯定著日常生活，肯定著親情、血緣和家庭的永恒召喚。這樣的肯定自然是溫暖的，它也足以撫慰逃離者的內(nèi)心，撫平諸多逃離的沖動。但是說實話，這樣的肯定多少又顯得過分的簡單。它并未建立在對日常生活進(jìn)行充分、切實和深刻的理性批判的基礎(chǔ)上。在她的作品中，日常生活的基本結(jié)構(gòu)和它的復(fù)雜性并未得到有效的揭示，很多人的逃離大多只是一種情緒性和情感性的沖動，是對灰暗生活的簡單厭棄。繼新寫實小說出現(xiàn)以來，這種對日常生活簡單化的肯定和全盤接受的精神立場一直在我國興盛不衰。在這樣的潮流中，我們的文學(xué)日益喪失了對日常生活的批判精神與批判能力。魏微的小說，不過只是一例而已。

復(fù)雜人性的簡單書寫

魏微是一個對人性懷有著悲憫與溫愛的作家。在她的作品中，不僅有對美好人性的頌贊與緬想，也有對人性的微妙與幽暗之處的洞悉、寬宥與理解。很大程度上，她的所謂“老老實實地寫人”的創(chuàng)作追求，正應(yīng)該賴于她對人性的書寫。但是從她目前的小說創(chuàng)作來看，她對人性的理解與表現(xiàn)卻顯得過于單薄、過于簡單。

由于自身獨特的成長經(jīng)歷，魏微非常重視人性中的親情和血緣方面的因素。她曾這樣對一位訪談?wù)哒f過：“我對‘親情’天生敏感，人世的感情中，友情、愛情我可以忽略不計，惟有親情會讓我熱淚盈眶。我這樣說，你應(yīng)該能夠理解，它指向的更多是一種文學(xué)情緒。我這里所說的親情，肯定不是通常意義上的親情，而是一種更纏綿、更憂傷的東西。這東西在我骨子里，幾乎是與生俱來，我們家的人都有這樣的情緒，非常纏綿，非常憂傷。簡而言之，我一直身處親情中，曾和父母、弟妹、爺爺奶奶、外公外婆過著平安的生活，我曾隨他們一起成長，也將隨他們慢慢變老，我的身體里流著他們的血液，是血液這個東西讓人沉迷”。正因為如此，對于親情的書寫才成了魏微很多作品中的主要內(nèi)容。她的很多以成長和家事為題材的小說，甚至都可以被稱為“親情小說”。

魏微的很多小說都浸潤著濃厚的親情，是對人間親情和人性之中美好的一面的溫婉的贊歌。像《一個人的微湖閘》中“我”對爺爺和奶奶的懷念以及“我”和叔叔間的情感、《薛家巷》中姜老太太的母女情深、《大老鄭的女人》中的兄弟情誼、《家道》之中家道中落后母女之間的勉力撐持和《鄉(xiāng)村、窮親戚與愛情》中親戚之間的血濃于水……都有一種綿厚動人的詩意。特別是在《鄉(xiāng)村、窮親戚與愛情》中，親情的意義甚至得到了不無夸張的強調(diào)。作品中的“我”對窮親戚們的情感由青少年時期的嫌厭與隔膜到后來的深切認(rèn)同，便是源于她對親情的醒悟——當(dāng)她為奶奶送葬到鄉(xiāng)村，她不僅對這片土地有了感情，覺得“它從來就躺在我的身體里，它是我血脈的一部分”，更是恍悟到自己和那些窮親戚們其實“是骨肉相親的”，一直“在一起”。在這篇小說中，這樣的醒悟甚至被作家夸張到使“我”對陳平子產(chǎn)生了沖動性的所謂“愛情”。我猜想，也許魏微正是想通過這樣的夸張，進(jìn)一步強調(diào)和贊頌親情的意義。

不過在另一方面，魏微的小說也寫到了親情和人性中的復(fù)雜。像《薛家巷》中吳老太一家的互相算計、孫老頭的子女不孝、《李生記》中李生對家人的怨憤以及《父親來訪》、《在明孝陵乘涼》、《異鄉(xiāng)》、《拐彎的夏天》與《姐姐和弟弟》等小說中親人之間的緊張與沖突，都讓我們對人性有了更多的理解。在這些作品中，尤其以《姐姐和弟弟》最引人注目。在這篇成長小說中，魏微以近乎自敘和散文化的方式書寫了成長期的“我”與母親特別是與弟弟之間愛怨交加的傷害與折磨，書寫了“我”的近乎非理性的成長的傷痛。正如作品在“題記”所說的：“在我們每個人的心中，都有一條蛇”。這篇作品就是要通過對“我”的成長期的自敘，挖出在我們青春期的人性所潛伏著的可怕的蛇。

實際上，魏微對我們的人性之中另外的“蛇”同樣有著足夠的清醒，也有著足夠的寬宥與理解。比如我們在前面所曾詳細(xì)討論了的逃離與皈依，魏微正是把它作為人性的一個重要方面來理解和書寫的。在談到《到遠(yuǎn)方去》的創(chuàng)作時，魏微曾經(jīng)說過：“這篇小說寫的是逃跑，逃跑是個重要的文學(xué)命題，但是我寫它不是為了命題，而是為了寫我自己，因為我身上就常有逃跑的沖動，從自己熟知的生活環(huán)境里隱身，到一個完全陌生的地方，過一種自己不能掌控的、孤寒的生活，這是什么?我的解釋是，這是人性里的一條幽深小徑，若是在革命年代，它有可能被夸大成一種獻(xiàn)身精神和理想主義情懷，其實不是，它就是逃跑。人性里大概有這樣一種東西，那就是對于溫暖的追求，這是常態(tài)，可是溫暖太多了，會讓人窒息，那么逃跑就是必然的”。也許正是由于這樣的認(rèn)識，魏微才寫了很多逃離者的故事，揭示和書寫了我們?nèi)诵灾械奶优艿臎_動。

除了逃離，魏微的小說還很經(jīng)常地寫到性與愛欲，發(fā)掘了這一人性之中更加幽暗與復(fù)雜的方面。在她的很多作品中，魏微刪除了簡單化的道德與倫理的目光，性與愛欲都只是作為一種人性的真實坦然存在著，是我們來自生命深處的本能“尖叫”。比如在《情感一種》、《曖昧》、《到遠(yuǎn)方去》、《儲小寶的婚姻》、《石頭的暑假》、《大老鄭的女人》、《異鄉(xiāng)》和《一個人的微湖閘》等很多作品中，我們都能感受到她對性與愛欲的寬宥與理解。在魏微的筆下，大老鄭和那個亦良亦娼的女人的生活被敘述得那樣的自然、坦蕩和美好；《到遠(yuǎn)方去》中的那個男人之所以會在下班的中途跟蹤女性，無非也是對“他那生命里偶爾有的尖叫和撕裂聲”的正常響應(yīng)；而“石頭”(《石頭的暑假》)之所以犯罪，也不過是因為聽命于生命深處的本能沖動；《儲小寶的婚姻》在寫到儲小寶的妻子吳姑娘之所謂“作風(fēng)不好”時，她也曾有著這樣的寬宥：“我很以為，我明白吳姑娘這樣的女性。那幾乎是她們體內(nèi)與生帶來的東西，她們生命的氣息結(jié)實而飽滿，那有什么辦法呢，她們約束不了自己。就這么簡單。她們身上的動物性更強一些，理性，道德，責(zé)任心，與身體的欲望比起來，也許并不算什么?！齻兪翘焐兄茐挠哪且活惻恕?。魏微溫厚地正視和書寫了我們?nèi)诵灾械膼塾庾R，并且對此表示了足夠的理解。

魏微小說對“親情意識”、“逃跑意識”和“愛欲意識”的書寫，突出顯示出她對人性有著一定的自覺和理解，這些方面，也構(gòu)成了其人性意識的主要內(nèi)容，但我認(rèn)為，與在這些年來我們的人性所發(fā)生的巨大變動和所承受的巨大考驗相比、與我們的異常復(fù)雜的人性現(xiàn)實相比，魏微小說中的人性書寫無疑是單薄的。即使不在這樣的意義上來考察，魏微小說對人性的表現(xiàn)也應(yīng)該走向進(jìn)一步的深刻。在中外文學(xué)的發(fā)展史上，人性的挖掘與表現(xiàn)一直是一個非常重要的主題，就是在我國近些年來的文學(xué)實踐中，也出現(xiàn)了很多書寫人性的杰出作品，與它們相比，魏微小說中的人性書寫仍然顯得過分的單薄而流于一般。那么問題到底在哪里?

如果我們緊密聯(lián)系著魏微小說的創(chuàng)作實際來看，我個人以為，魏微小說的人性書寫之所以顯得如此單薄，可能和她對人性的理解過分地局限于自己的個體經(jīng)驗有關(guān)。正如魏微自己所說的，她的小說中的親情所“指向的更多是一種文學(xué)情緒”，“是一種更纏綿、更憂傷的東西”，這樣的意識表現(xiàn)在創(chuàng)作中，便使她的小說對親情的書寫往往流于“情緒性”的抒發(fā)、鋪排和宣敘，妨礙了她對作為一種人性的親情進(jìn)一步的認(rèn)知意愿與深刻思考，加之她對親情的書寫往往又都局限于家道之內(nèi)，這都影響了她在這方面的人性書寫所能達(dá)到的深度與廣度。實際上，文學(xué)史上因為對人間親情的寫作而達(dá)致偉大的作品并不鮮見，但它們的指向和它們所包含的內(nèi)容，肯定不只是“一種文學(xué)情緒”；另外，在談到她的小說對于作為“人性里的一條幽深小徑”的“逃跑”的表現(xiàn)時，魏微雖然很清楚地知道“逃跑是個重要的文學(xué)命題”，但她又強調(diào)指出“寫它不是為了命題，而是為了寫我自己，因為我身上就常有逃跑的沖動”，這樣的觀念，顯然又一次用“自己”封閉了對作為一種人性的“逃跑”的深究，也缺乏與這個重要的文學(xué)命題與人性命題進(jìn)行對話的意愿，當(dāng)然也并不企圖走向深刻。實際上，個體經(jīng)驗從來都是文學(xué)創(chuàng)作的一個相當(dāng)重要的出發(fā)點，但對一個優(yōu)秀的作家來說，這樣的經(jīng)驗從來又不是屏障與囚牢。在我看來，魏微真的應(yīng)該在珍視自己獨特的個體經(jīng)驗的同時又努力超越個體的局限，將她對人性的初步思考聯(lián)系到更加切實、更加廣闊的社會歷史和更加豐富復(fù)雜的我們?nèi)诵缘膬?nèi)部而不斷地走向深刻。

魏微小說對“時代”的簡單回望、對日常生活的簡單肯定和對復(fù)雜人性的簡單書寫充分顯示出一個作家對我們的時代、對我們的日常生活和我們的復(fù)雜人性缺少了必要的精神應(yīng)對。正如我們在前面所引述的，魏微曾表示過她在今后的寫作“就是要老老實實地去寫生活，寫時代，寫人……”，要“老老實實地去寫生活，寫我們內(nèi)心的東西”，她甚至還希望自己的寫作能夠“用最恰當(dāng)、最中國化的方式介入我們的現(xiàn)實”，我想這樣的前提，首先就是要正視自己精神的匱乏。在談到對自己“影響很大”的作家蕭紅時，魏微曾經(jīng)說過：“精神上我離蕭紅更近一些，她身上有一種很樸素的東西，很本色。她一生追求溫暖，其實活得寒涼，她的小城背景，對窮人的態(tài)度，對日常的書寫……這個也是我感興趣的東西，也不是刻意學(xué)她吧，其實蕭紅也是學(xué)不來的。精神這種東西你怎么學(xué)得來呢，這是你天性里就有的東西啊”。魏微對蕭紅的認(rèn)同與理解自然有她非常正確的一面，但她明顯忽略了蕭紅在精神立場上所具有的批判性，這種在巨大的悲憫下對鄉(xiāng)土中國的精神批判實際上是蕭紅小說中最為重要的東西，而魏微的小說卻正是喪失了這一點。面對我們的時代、我們的生活和我們作為人的自身，如何在進(jìn)行深切的批判性思考的基礎(chǔ)上重新建立更加明確也更加有效和有力的精神立場，恐怕是魏微的創(chuàng)作所正面臨的最為主要的問題。實際上，這樣的問題已經(jīng)不僅是魏微，而是我們所有的作家包括我在這里所主要涉及的“70后作家”所共同面臨的問題。也許只有解決好這個問題，我們的文學(xué)才會有更大的可能。