走出“普拉斯”后的平和書(shū)寫(xiě)

回望20世紀(jì)90年代的中國(guó)詩(shī)壇，女詩(shī)人之活躍頗為引人注目。然而，在這“繆斯的大百花園中，盛開(kāi)著一枝使人顫栗的‘黑郁金香’”。它卓立而不群，神秘而迷人，渾身散發(fā)出砭人肌骨的寒氣。這枝黑色的郁金香就是女詩(shī)人翟永明，她在20世紀(jì)80年代中期的標(biāo)志性詩(shī)集《女人》，一反傳統(tǒng)美學(xué)為女性劃定的某些表面風(fēng)格和尺度，以一種狂熱激情的自白話語(yǔ)和無(wú)所顧忌的情緒宣泄，強(qiáng)勁持久地沖擊著詩(shī)壇的審美思維慣性。翟永明早期的藝術(shù)追求顯然很大程度上受到了塞爾維亞·普拉斯等美國(guó)自白派詩(shī)人的啟悟和影響。諸如極具顛覆的性別立場(chǎng)、刻骨瘋狂的自白話語(yǔ)、“黑色意象”的極致渲染、不動(dòng)聲色的死亡禮贊，等等。但從本質(zhì)上說(shuō)，每一個(gè)女詩(shī)人只能依據(jù)她獨(dú)特的生存狀況和文化語(yǔ)境寫(xiě)作。正因?yàn)槿绱?，她們才彼此無(wú)可替代。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，普拉斯的影子在翟永明的詩(shī)歌中漸漸消隱，一種全新的寫(xiě)作風(fēng)格逐漸形成，她在創(chuàng)作中融入了深切的人文關(guān)懷和生命情思，在更為廣闊的宇宙間探索真正的女性自我。

一、普拉斯黑色風(fēng)暴——“女性詩(shī)歌”的登場(chǎng)

縱觀西方詩(shī)歌史，在20世紀(jì)60年代以普拉斯為代表的美國(guó)自白派詩(shī)人崛起之前，都是男性在書(shū)寫(xiě)歷史，女性始終處于缺席或者緘默，“在菲勒斯中心主義的語(yǔ)言鉗制下，女性想對(duì)自己重新命名也會(huì)陷入男性話語(yǔ)的圈套，因?yàn)樗齻儧](méi)有自己的語(yǔ)言?！?/p>

直至20世紀(jì)70年代中期，女性詩(shī)歌在思想解放的大潮下，才真正得以萌芽。以舒婷為代表的女性詩(shī)人群迅速崛起于當(dāng)代詩(shī)壇。舒婷在她的代表作《致橡樹(shù)》(1977年)中，第一次使女性的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)及自主自由得以凸顯。但詩(shī)人這里表達(dá)的只是在男性中心文化樊籬下女性維護(hù)獨(dú)立人格的自我矜持，這一切還不能認(rèn)定是一種女性詩(shī)歌的自覺(jué)。

進(jìn)入20世紀(jì)B0年代，隨著現(xiàn)當(dāng)代外國(guó)文學(xué)作品的大量譯介，以普拉斯為代表的美國(guó)自白派詩(shī)歌，為呼喚女性自覺(jué)意識(shí)的女詩(shī)人打開(kāi)了一扇窗。普拉斯詩(shī)歌中涌現(xiàn)大量的黑色意象及對(duì)黑夜、黑色感覺(jué)的極致渲染，在文本中凸現(xiàn)一種濃烈的黑暗意識(shí)。如她在《渡湖》中一連使用了黑湖、黑船、黑紙、黑人、黑樹(shù)、黑影六個(gè)黑色意象，表達(dá)詩(shī)中人“黑色的精神”。此外，她在《暗傷》、《精靈》等一系列詩(shī)歌中，大量充斥著“蒼蠅”、“墳?zāi)埂?、“黑人眼神”、“黑醇的血液”、“巖石的洞穴”、“污穢暗淡的部位”等黑色意象，營(yíng)造出一種黑暗、壓抑且神秘的氛圍。

受到普拉斯黑色意識(shí)的啟迪，翟永明20世紀(jì)80年代詩(shī)作中也彌漫著一種強(qiáng)烈的“黑夜意識(shí)”。她在1984年組詩(shī)《女人》的題記中就引用了杰佛斯的詩(shī)來(lái)表達(dá)她對(duì)“黑夜意識(shí)”的偏好一至關(guān)重要／在我們身上必須有一個(gè)黑夜。對(duì)“黑夜”的偏好使翟永明成為一個(gè)引人注目的作家。作為象征本體，“黑夜”源自自然運(yùn)轉(zhuǎn)晝夜交替的一極，未帶任何感情色彩。但逐漸地，這個(gè)詞發(fā)生了語(yǔ)意上的變化，黑夜既可象征恐懼，又可象征啟發(fā)心智的力量。黑夜本身所具有的這種矛盾性，在現(xiàn)代性中逐步占據(jù)了顯赫的位置，逐漸成為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的貼切隱喻。

翟永明在《女人》組詩(shī)的序言《黑夜意識(shí)》中，闡述了她對(duì)“黑夜意識(shí)”的深刻體驗(yàn)與獨(dú)到理解。詩(shī)人在黑色語(yǔ)言里恣意地邀游，體現(xiàn)出女性在男權(quán)話語(yǔ)主流的文化語(yǔ)境中被壓抑、冷落的生存境遇，同時(shí)也體現(xiàn)出女性在“黑夜”中摸索、對(duì)抗的反叛意識(shí)。但同時(shí)有些女性詩(shī)歌盲目地追隨這股黑色旋風(fēng)，“缺乏對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和敬畏，缺乏對(duì)人類(lèi)靈魂的深刻理解，缺乏對(duì)藝術(shù)中必然會(huì)有的孤獨(dú)和寂寞的認(rèn)識(shí)，更缺乏對(duì)藝術(shù)放縱和節(jié)制的分寸感，”它使“女性詩(shī)歌”流于膚淺表面且虛假無(wú)聊，“必然導(dǎo)致及其繁榮的‘女性詩(shī)歌’現(xiàn)象和大量女詩(shī)人作品曇花一現(xiàn)、自我消失的命運(yùn)?！?/p>

真正的“女性意識(shí)”是不應(yīng)該靠這些固定的意象和模式來(lái)表現(xiàn)的。因此，當(dāng)女性詩(shī)歌跨入20世紀(jì)90年代的門(mén)檻后，翟永明等女詩(shī)人開(kāi)始進(jìn)行詩(shī)寫(xiě)的轉(zhuǎn)型。翟永明試圖告別普拉斯的黑色意識(shí)，從一直彌漫在她“黑色時(shí)期”詩(shī)歌中的黑色氛圍中解脫出來(lái)?！叭缫?jiàn)我夢(mèng)的腳步挨門(mén)走過(guò)，像是多年積累，如今太陽(yáng)的呼聲使心歡動(dòng)”(《稱(chēng)之為一切·九月》)，從她的詩(shī)作中，已經(jīng)可以看到像“太陽(yáng)”這樣積極跳躍、使心歡動(dòng)的白色意象。翟永明在對(duì)她20世紀(jì)80年代詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行認(rèn)真的反思之后，在1995年，也就是組詩(shī)《女人》序言《黑色意識(shí)》發(fā)表后十年再次撰文《再談“黑夜意識(shí)”與“女性詩(shī)歌”》，“必須承認(rèn)當(dāng)代‘女性詩(shī)歌’尚未完全進(jìn)入成熟階段，1986年至1988年‘女性詩(shī)歌’有過(guò)短暫的絢麗階段，同時(shí)也充斥了喧囂與混亂。”

二、從自白到敘事——言說(shuō)方式的時(shí)代性呈現(xiàn)

20世紀(jì)80年代中期，以翟永明為代表的當(dāng)代女詩(shī)人一直在尋求清新、有力的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)她們對(duì)個(gè)性張揚(yáng)和性別解放的渴望，以期顛覆與反抗80年代以前的帶有強(qiáng)烈政治色彩和意識(shí)形態(tài)的主流話語(yǔ)。此刻，以普拉斯為代表的美國(guó)自白詩(shī)派為她們提供了一個(gè)有意義的參考系。

從詩(shī)學(xué)觀念的借鑒來(lái)看，翟永明的詩(shī)作中自我獨(dú)白的言說(shuō)方式的確得益于普拉斯等人的啟示。她本人就曾明確指出過(guò)她“在80年代中期的寫(xiě)作曾深受美國(guó)自白派詩(shī)歌的影響，尤其是西爾維亞·普拉斯和羅伯特·洛威爾……當(dāng)我讀到普拉斯‘你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝’以及洛威爾‘我自己就是地獄’的句子時(shí)，我感到從頭到腳的震驚，那時(shí)我受傷的心臟的跳動(dòng)與他們?cè)娋漤嵚傻奶鴦?dòng)合拍，在那以后的寫(xiě)作中，我始終沒(méi)有擺脫自白派詩(shī)歌對(duì)我產(chǎn)生的深刻影響?！?/p>

所以，我們可以從20世紀(jì)80年代的女性詩(shī)歌文本中發(fā)現(xiàn)，許多作品直接以《獨(dú)白》、《自白》為題，而且通常啟用直指式的“我”字結(jié)構(gòu)，以自白和自我訴說(shuō)為基本的語(yǔ)調(diào)來(lái)抒發(fā)女性對(duì)自我的真切呼喚與認(rèn)知。

然而，20世紀(jì)80年代這種過(guò)于激情的自白式言說(shuō)方式被一些詩(shī)評(píng)家形容為一次“自白誤區(qū)”的集體淪陷。臧棣就尖銳地對(duì)“女性詩(shī)歌”中表現(xiàn)出來(lái)的“對(duì)一種自白話語(yǔ)的強(qiáng)烈的意識(shí)，而不是對(duì)詩(shī)歌的意識(shí)，正在成為當(dāng)代女性詩(shī)歌最基本的寫(xiě)作內(nèi)驅(qū)力”和“將自白話語(yǔ)視為衡量女性寫(xiě)作的一種權(quán)威性的價(jià)值尺度”的現(xiàn)象提出批評(píng)。在他看來(lái)，自白話語(yǔ)基本上屬青春寫(xiě)作的范疇，但在中年寫(xiě)作中，自白話語(yǔ)便會(huì)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)造成限制，甚至在藝術(shù)表達(dá)上造成模式化。

翟永明本人也對(duì)《女人》進(jìn)行了深刻的反思與自省：“《女人》那一階段的狂熱激情，也帶給了我詩(shī)中某些雕飾和粗糙的成分，我在寫(xiě)完它之后認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)”，“過(guò)去我所關(guān)心的題材和形式籠罩著我，一方面提供給我巨大的激情和創(chuàng)造力，另一方面卻使文本結(jié)構(gòu)始終定型于某一結(jié)論?！?/p>

于是，詩(shī)人開(kāi)始考慮一種變化的可能性。翟永明在詩(shī)歌的審美視野和話語(yǔ)方式等方面在20世紀(jì)90年代發(fā)生了重要變化。她從單純以女性的身份傾訴剖白自我，到引入“他者”的視角觀察、感知世界。她走出了“普拉斯”的自白式言說(shuō)方式，雖然有時(shí)仍喜用“自白”語(yǔ)式，但這時(shí)的“自白”已帶有更多的客觀性，先前自我膨脹的抒情變?yōu)榈ǖ臄⑹?。依然啟用第一人稱(chēng)“我”的結(jié)構(gòu)，但此時(shí)的“我”已然成為一個(gè)客觀的陳述者。

她在這個(gè)時(shí)期的詩(shī)作《咖啡館之歌》、《我站在橫街直街的交叉點(diǎn)上》、《玩偶》、《重逢》等，主題仍是懷舊，素材仍是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但采用了與以往不同的處理方式，即以平和的戲劇化的表述來(lái)表達(dá)她對(duì)生活的理解。詩(shī)人在這些作品中找到了一種她從前并不欣賞的方式，一種打破了疆界的自由的形式，這著實(shí)令她欣喜不已。

她以冷眼旁觀者的身份觀察反映生活，日常生活體驗(yàn)在她筆下好似戲劇性的舞臺(tái)演出，各種角色穿行其間。連翟永明本人也承認(rèn)，“通過(guò)寫(xiě)作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，它帶走了我過(guò)去寫(xiě)作中受普拉斯影響而強(qiáng)調(diào)的自白語(yǔ)調(diào)，而帶來(lái)一種細(xì)微而平實(shí)的敘說(shuō)風(fēng)格?！笨梢?jiàn)，她對(duì)這一言說(shuō)方式的轉(zhuǎn)換是相當(dāng)自覺(jué)的。這一轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的并不僅僅是某種全新的風(fēng)格，它還標(biāo)志著翟永明真正形成了她的“個(gè)體詩(shī)學(xué)”。這種敘說(shuō)風(fēng)格為她的創(chuàng)作提供了一個(gè)更為開(kāi)闊的背景和觀察周遭事物的全新角度。

三、從女人到人——女性視角的理性定位

翟永明承認(rèn)在20世紀(jì)80年代中期接觸到普拉斯之后的寫(xiě)作中，“始終沒(méi)有擺脫自白派詩(shī)歌對(duì)我產(chǎn)生的深刻影響”。她在組詩(shī)《女人》中就引用了普拉斯的詩(shī)做題記——“你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝?！?/p>

在組詩(shī)《女人》中的另一首詩(shī)《沉默》中，盡管詩(shī)人沒(méi)有提及普拉斯的名字，但我們?nèi)匀豢梢郧逦仄骋?jiàn)普拉斯的影子。在此詩(shī)中，翟永明提到普拉斯20歲那年自殺未遂的事實(shí)和她那以“黑罌粟”為飾物的英國(guó)多佛故居。在詩(shī)歌結(jié)尾處，翟永明表達(dá)了對(duì)普拉斯的欣賞與敬意。

她怎樣學(xué)會(huì)這門(mén)藝術(shù)?她死

但不留痕跡，像十月愉快的一瞥

充滿自信、動(dòng)人，然而突然沉默

雙眼永遠(yuǎn)睜開(kāi)，望著天空

——翟永明《沉默》

普拉斯詩(shī)歌中鮮明的性別立場(chǎng)、獨(dú)特強(qiáng)烈的自我表達(dá)在當(dāng)代女詩(shī)人中激起強(qiáng)烈的共鳴。普拉斯的代表作《爸爸》最能體現(xiàn)女性在男性霸權(quán)下的顛覆精神。

你不行了，不行了，

真的不行，你是只黑皮鞋

我曾像一只腳住在這里三十年，

窮困和悲凄，

只敢呼吸和抽泣。

爸爸，我要?dú)⑺滥恪?/p>

我來(lái)不及動(dòng)手你就死去——

普拉斯詩(shī)歌中體現(xiàn)一種強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)，她在詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了自己說(shuō)話的聲音與權(quán)利，這個(gè)全新的聲音無(wú)比的獨(dú)特堅(jiān)硬而富魅力，以致我們?cè)谧x《爸爸》這首詩(shī)時(shí)，會(huì)有強(qiáng)烈的欲望要高聲讀出來(lái)。

受到這位美國(guó)詩(shī)人的直接啟迪，翟永明在寫(xiě)作中努力開(kāi)掘女性經(jīng)驗(yàn)及深層心理，呼喚性別身份的本體性回歸，嘗試異于傳統(tǒng)寫(xiě)作的激進(jìn)大膽的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。翟永明在《文身》中極度張揚(yáng)女性的本能欲望：

有一個(gè)男人合掌膜拜

用青色圖案安置她內(nèi)部的豐收

她長(zhǎng)期荒蕪的地方?jīng)]有重量

愛(ài)情沖涌喉頭為她文身

——翟永明《文身》

于是，這種對(duì)女性性別身份的極度強(qiáng)調(diào)及以身體寫(xiě)作構(gòu)成了翟永明早期詩(shī)歌的主流，成為20世紀(jì)80年代女性詩(shī)歌最突出的特征。

然而，最終，女性詩(shī)歌中對(duì)個(gè)人欲望的極致抒寫(xiě)及騷動(dòng)到極端的生命意識(shí)，帶來(lái)了逆反效應(yīng)，遭到了一些詩(shī)評(píng)家及讀者的質(zhì)疑與非議。詩(shī)評(píng)家臧棣就尖銳地指出，女性“詩(shī)歌蛻變成女性體驗(yàn)自我快感的一種工具”，這是一種“寫(xiě)作的缺陷”或“寫(xiě)作的病態(tài)”。

女性詩(shī)歌中狹窄的題材和個(gè)人的因素使得“女性詩(shī)歌”大量雷同和自我復(fù)制，詩(shī)歌已成為傳達(dá)說(shuō)教目的、發(fā)泄牢騷和不滿情緒的傳聲筒。翟永明在《再談“黑夜意識(shí)”與“女性詩(shī)歌”》中表達(dá)了對(duì)20世紀(jì)80年代女性詩(shī)歌的擔(dān)憂：“‘過(guò)于關(guān)注內(nèi)心’的女性文學(xué)一直被限定在文學(xué)的邊緣地帶，這也是‘女性詩(shī)歌’沖破自身束縛而陷入的新的束縛。”何時(shí)我們能夠“真正進(jìn)入一種嚴(yán)肅公正的文本含義上的批評(píng)”，事實(shí)上，這也是女詩(shī)人再度面臨的“自己的深淵”。

或許意識(shí)到了女性詩(shī)歌創(chuàng)作中的這種潛藏的危機(jī)，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，翟永明等具有敏銳先鋒意識(shí)的女詩(shī)人，經(jīng)過(guò)極度性別強(qiáng)化后重新審視自我，己越來(lái)越意識(shí)到自身的局限。詩(shī)評(píng)家崔衛(wèi)平、沈奇主張女性詩(shī)人的寫(xiě)作應(yīng)超越“性別”意識(shí)，由“角色”的出演而返歸“詩(shī)性生命本質(zhì)”。因?yàn)樾呐K與靈魂都是沒(méi)有性別的，真正的詩(shī)歌也應(yīng)該是沒(méi)有性別和超越性別的。1995年，翟永明撰文對(duì)十年前發(fā)表的《黑夜意識(shí)》進(jìn)行了深刻的反思和自?。骸?0年后的今天回頭再讀這篇文章，我發(fā)現(xiàn)它充滿了混亂的激情、矯飾的語(yǔ)言，以及一種不成熟的自信。建立在這上面的觀點(diǎn)本身也不夠清晰……”

于是，翟永明開(kāi)始“思考一種新的寫(xiě)作形式，一種超越自身局限，超越原有的理想主義，不以男女性別為參照但又呈現(xiàn)獨(dú)立風(fēng)格的聲音。”她在詩(shī)作中逐步淡化了性別“突圍”和反抗的色調(diào)，對(duì)主體意識(shí)的表達(dá)，不再拘泥于比較狹隘的對(duì)女性主義的理解，不斷地創(chuàng)新與思考，將詩(shī)歌的觸點(diǎn)植入更為廣闊的人文歷史視閾，用詩(shī)構(gòu)建女性豐富、博大的精神空間。

你好!壁虎

你的虔誠(chéng)刻到天花板上

你駭人的眼睛在黑暗中流來(lái)流去

我的心靈多次顫栗

落在你的注視里

隔著一個(gè)未知的世界

我們永遠(yuǎn)不能了解

你夢(mèng)幻中的故鄉(xiāng)

怎樣成為我內(nèi)心傷感的曠野

——翟永明《壁虎》

此時(shí)，對(duì)壁虎生存的悲憫情懷，不再專(zhuān)屬女性獨(dú)有的人生感懷，而是成為籠罩全人類(lèi)的偉大詩(shī)情，此時(shí)的詩(shī)歌已從女人的自我傾訴上升到思考人類(lèi)命運(yùn)的高度。

因此，20世紀(jì)90年代的翟永明把普拉斯還給了普拉斯，以更富冷靜客觀的心態(tài)，把視線的焦點(diǎn)投向更廣闊的生活之中，真實(shí)而理性地把握這個(gè)世界，使自己的詩(shī)歌進(jìn)一步開(kāi)闊、高遠(yuǎn)和永恒。翟永明等女詩(shī)人在20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌創(chuàng)作中所構(gòu)建的已不是尋常的表象世界，而是沉浸在哲學(xué)沉思的智慧的空間。誠(chéng)如一位有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的詩(shī)評(píng)家鄭敏所說(shuō)：“當(dāng)空虛、迷茫、寂寞是一種反抗的呼聲時(shí)，它們是有生命力的，是強(qiáng)大的回?fù)?；但?dāng)它們成為一種新式的‘閨怨’，一種呻吟，一種乞憐時(shí)，它們不會(huì)為女性詩(shī)歌帶來(lái)多少生命力。只有在世界里，在宇宙間，進(jìn)行精神探索，才能找到20世紀(jì)真正的女性自我?！?/p>

最后，還是用翟永明最喜愛(ài)的一句話來(lái)表達(dá)筆者對(duì)女性詩(shī)歌的由衷期許：“我們期待這種時(shí)刻：‘女性詩(shī)歌’不僅僅是憑借‘女性’這個(gè)理由在文學(xué)史中占據(jù)地位，但也不僅僅因?yàn)椤浴@個(gè)理由就無(wú)法與男性詩(shī)人并駕齊驅(qū)，站在最杰出詩(shī)人之列。”

作者簡(jiǎn)介：

洪娜，(1980－ )，女，博士，講師，研究方向：英美文學(xué)；工作單位：中央民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。