“表意性”和“音樂性”

美國黑人作家拉爾夫·艾立森(1914－1994)早期的短篇與他后來的長篇在藝術(shù)手法上是一脈相承的，為后來長篇的問世做好了充分的準(zhǔn)備。其中《在異鄉(xiāng)》圍繞主人公帕克的情感變化在音樂中開始，隨音樂結(jié)束，其音樂性堪與《看不見的人》分庭抗禮，凸顯出艾立森小說“泛音樂性”的特點(diǎn)。小說文本語言的“表意性”和小說的“音樂性”有機(jī)結(jié)合，成為水乳交融的有機(jī)整體，使小說主題思想得以升華，表現(xiàn)了主人公在“情感的故鄉(xiāng)”和“心靈的異鄉(xiāng)”之間的求索，彰顯了黑人小說獨(dú)特的美學(xué)機(jī)制。

一、小說的音樂性

佩特在《文藝復(fù)興論》里說：“一切藝術(shù)都以逼近音樂為指歸”。藝術(shù)門類之間并沒有不可跨越的鴻溝，小說追求音樂的品質(zhì)，不僅理論上是可行的，而且也為無數(shù)的文學(xué)實(shí)踐所證明。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、米蘭-昆德拉的《生命中不能承受之輕》，等等，它們的音樂性特色早已成為定論。作為身份認(rèn)同的特殊標(biāo)簽，黑人音樂自然是黑人作家文學(xué)表達(dá)的有效手段。拉爾夫·艾立森的小說明顯地呈現(xiàn)出“泛音樂性”的特點(diǎn)。其扛鼎之作《看不見的人》被當(dāng)之無愧地稱為“布魯斯小說”。第二個(gè)長篇《六月慶典》把艾氏的音樂才華發(fā)揮到了極致。其實(shí)艾立森的音樂天賦在早期創(chuàng)作的短篇中已有了充分體現(xiàn)。就音樂性而言，《在異鄉(xiāng)》當(dāng)屬眾短篇中的翹楚。小說整個(gè)故事在濃濃的音樂氛圍中展開，定位在卡迪的私人俱樂部。在這里，主人公帕克全身心融入到和諧的音樂中。小說尾聲，即卡迪個(gè)人音樂會(huì)最后，眾人唱起了英國國歌，此時(shí)大家作為英國公民沒有高低貴賤之分，他們深情自豪，昭示的是一種團(tuán)結(jié)和凝聚力。隨后奏響了高亢的國際歌，帕克惟有此時(shí)此刻才感到音樂的旋律中“充溢著某種篤厚的新內(nèi)涵”。此情此景之下，帕克情不白禁地引亢高歌《星條旗永不落》，在夢幻般的惶惑中，美國國歌的歌詞第一次對他失去了諷刺的意義。他以吟唱美國國歌而驕傲，他多么希望自己就是地道的美國公民，美國就是自己心靈上的故鄉(xiāng)，因?yàn)樗蚕霝槊绹鲆环萘?。令人費(fèi)解的是，這“頭等公民”的美好感覺是在異國他鄉(xiāng)才能體會(huì)得到，而且在剎那間稍縱即逝，令人揪心。

小說的音樂性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，小說整個(gè)構(gòu)思呈“序曲－呈示－發(fā)展－高潮－尾聲”的曲式結(jié)構(gòu)。故事在音樂中展開，隨音樂跌宕起伏，在音樂中落幕，好像一部宏偉的交響樂，通篇回蕩著音樂的旋律，宣敘、回旋、變奏、協(xié)奏、奏鳴，或描述事態(tài)進(jìn)展，或表現(xiàn)靈魂風(fēng)暴，或刻畫心理波瀾，長聲短調(diào)，綿延低回，仔細(xì)體會(huì)，真仿佛變幻出色彩豐富的音樂效果。稱之為“音樂小說”自然是情理之中。其次，音樂意象隨處可見，既有與音樂有關(guān)的動(dòng)詞，如歌唱、演奏等，又有與之對應(yīng)的名詞，如歌手、和弦、音樂會(huì)、古典音樂、琶音、鋼琴、調(diào)子、回音、和諧、爵士樂即興演奏會(huì)，諸如此類，不一而足。此外，小說中出現(xiàn)的不僅有黑人圣歌、美國國歌，還有國際歌，英國國歌，而更多的是威爾士的民歌，威爾士人戰(zhàn)敗英格蘭人，保家衛(wèi)國的歷史贊歌。艾立森借卡迪之口道出了音樂的重要性；“音樂能最有效地表達(dá)內(nèi)心世界，沒有什么可與之相比。你真的根本不需要什么抒情詩”。在這里，卡迪對音樂的癡迷和發(fā)自肺腑的真情感悟是白人和黑人的一次別具意義的對話。大約一小時(shí)之前身心俱傷的帕克在和諧的旋律中已感悟到了音樂撫平創(chuàng)傷和心靈溝通的巨大魅力，體驗(yàn)到了在故鄉(xiāng)從來不敢奢望得到的溫馨與幸福。不是黑人音樂，勝似黑人音樂。音樂成了一種不需要翻譯的國際通用語言，跨越了不同民族、不同種族之間的鴻溝，在世界各族人民之間架起了一座溝通的橋梁。正是這和諧的音樂和動(dòng)人的歌聲成了人與人之間的情感紐帶，也使帕克頓時(shí)領(lǐng)悟到，他逃離了他熟悉的美國，因?yàn)樗谀抢锸艿搅瞬还钠缫暫团按?。他來到一個(gè)陌生的國度，雖然沒有能夠擺脫不公正的厄運(yùn)，但在這里，他通過音樂達(dá)到一種人與人之間的理解和情感的共鳴?！爱愢l(xiāng)”與其說是指威爾士，毋寧說是指美國。主人公正是通過音樂這種情感紐帶與威爾士人達(dá)到相互理解，從而使“異鄉(xiāng)”在一定程度上變成了情感的故鄉(xiāng)；相形之下，他在美國與所處的環(huán)境格格不入，遭到的非人對待，則使原本意義上的故鄉(xiāng)變成了心靈的“異鄉(xiāng)”。這就是音樂的神奇魅力，一種情感的調(diào)和劑。

海德格爾說：“語言是存在的家?！倍魳?，尤其是黑人音樂已成為黑人表現(xiàn)生活和轉(zhuǎn)達(dá)思想情感的特殊語言，是他們“存在的家”。誠如托尼·莫里森所言，“在將自己的經(jīng)歷用藝術(shù)形式，特別是音樂表現(xiàn)出來的過程中，美國黑人才得以維持生計(jì)，撫平創(chuàng)傷，得以發(fā)展”。拉爾夫·艾立森是第二次世界大戰(zhàn)后大紅大紫的黑人作家，他的文學(xué)成就在很大程度上得益于黑人音樂的獨(dú)特魅力。在文學(xué)創(chuàng)作中他重視音樂的參與性質(zhì)，明白如果能將音樂雜糅進(jìn)作品中，會(huì)激起讀者自由的情感反應(yīng)，給讀者留下更多的解讀空間。因此，他在創(chuàng)作上刻意求新，敢于用音樂作為自己的敘述手段，組成小說結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)小說主題。他的作品滿足了人們潛意識中對黑人文化的閱讀期待，喚起了人們內(nèi)心深處的情感共鳴。

二、修辭語言的表意性：偏離與能指過剩

當(dāng)代美國杰出的黑人美學(xué)家和批評家亨利·路易斯·蓋茨將黑人文本置于廣闊的黑人文化背景中加以透視和分析，建立了一套有別于西方主流文化標(biāo)準(zhǔn)的“黑人性”文學(xué)理論。他認(rèn)為：“表意性是黑人比喻語言使用的策略”。蓋茨所謂的“比喻語言”可理解為廣義的積極修辭語言，是對常規(guī)語言的偏離。貫穿在小說《在異鄉(xiāng)》的環(huán)境描寫和人物心理描寫中的各種比喻性修辭語言構(gòu)成了小說語篇之“緯”，成為文本的主要表意手段，蜿蜒曲折，表現(xiàn)了主人公帕克在“異鄉(xiāng)”和“故鄉(xiāng)”之間痛苦躑躅的情感求索過程，讓我們傾聽到了主人公因有家難回而在內(nèi)心深處發(fā)出的痛苦呻吟，體悟到他在心靈的故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間徘徊的流浪兒多舛的命運(yùn)。小說中僅“移就”辭格有近20處之多，構(gòu)成表意語言的主體。艾立森何以對修辭語言如此青睞?蓋茨給出了絕好的詮釋，“美國黑人傳統(tǒng)自起始階段就是比喻性的，否則，它如何得以生成至今呢?黑人一開始就是比喻大師：說一件事而意指另一件事，這是在西方文化壓抑中求生存的一種基本方式”。換言之，這是美國黑人的獨(dú)特歷史傳統(tǒng)使然，是在主流社會(huì)中實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同，解構(gòu)白人的價(jià)值觀所采取的保護(hù)策略。小說中艾立森駕輕就熟的比喻性語言凸顯了語言的表意性，既彰顯語言的表意魅力，增加了文本的張力，又深刻表現(xiàn)了黑人的內(nèi)在真實(shí)性，成為黑人的精神家園。修辭語言是對常規(guī)語言固有模式的偏離，作為一種語言現(xiàn)象尤其普遍地存在于黑人文學(xué)語言中。俄羅斯形式主義學(xué)派的肖克洛夫斯基認(rèn)為偏離的本質(zhì)是“非熟悉化”或“陌生化”，即把人們熟悉的一切變得不熟悉或陌生。移就辭格便是一個(gè)典型范例。從組合方式可以看出其特點(diǎn)就是“張冠李戴”，把本屬于甲性狀的詞臨時(shí)加到乙身上，是在語義層面上的偏離?！澳吧睂?dǎo)致語言的“前景化”，提高了讀者的審美積極性，避免了通篇的常規(guī)語言帶來的審美疲勞。艾立森在小說中打造的表意語言是當(dāng)之無愧的神來之筆，尤其是移就辭格的鋪陳更是鬼斧神工。艾氏將比喻性語言玩弄于股掌之中，水到渠成地表現(xiàn)了主人公特殊的心路歷程。內(nèi)容與形式水乳交融，天衣無縫，自成一體。

按照格萊斯會(huì)話合作原則中質(zhì)的準(zhǔn)則，比喻性修辭語言因“偏離”常規(guī)而失去“真實(shí)性”。一般來說，包括讀者與作者之間通過文本進(jìn)行的各種交際，其前提必須是合作的。因此，語言形式上的“偏離”其實(shí)是為了更好的合作，這樣讀者本著合作的原則會(huì)更積極地進(jìn)行創(chuàng)造性思維，在更廣闊的審美空間內(nèi)對作者的本意去進(jìn)行詩性揣摩，從不同的角度嘗試著賦予這些偏離語言各種可能性的闡釋，導(dǎo)致這些非常規(guī)語言的“能指的過?！?。毋庸置疑，這其中不乏對作者初衷的曲解。美國觸構(gòu)批評派認(rèn)為，語言修辭具有欺騙性。讀者帶著“前理解”，即多種文本乃至相對獨(dú)立的原始經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入文本，按照自己的習(xí)慣，甚至長期接受語言修辭欺騙性的習(xí)慣介入文本，這種閱讀被視為錯(cuò)上加錯(cuò)，是一種雙重欺騙的呈現(xiàn)，所以文本及其語言修辭不是一種真理的呈現(xiàn)。由此提出了“閱讀即誤讀，誤讀即寫作”，而誤讀產(chǎn)生洞見，洞見生出創(chuàng)意，產(chǎn)生創(chuàng)造性批評。換言之，“誤讀即寫作”帶來批評主體的充分解放，使他能夠在一種游戲性的活動(dòng)中解構(gòu)文本。這與以羅蘭·巴特為代表的解構(gòu)批評派提出的“可寫文本”具有異曲同工之妙。所謂“可寫文本”是根據(jù)消費(fèi)與生產(chǎn)的區(qū)別理論對文本進(jìn)行劃分的一種，它強(qiáng)調(diào)由于文本晦澀難懂。讀者必須通過積極思考，以生產(chǎn)者而不是消費(fèi)者的姿態(tài)接受這種文本，參與文本的寫作活動(dòng)，才能享受和消解這種文本。小說文本中那些閃爍其詞、模棱兩可、似是而非、虛幻不定的修辭語言把“那種捉摸不定、未曾表達(dá)的而且也是不可表達(dá)的感受能夠突然表達(dá)出來”，引起心靈的共鳴，觸及思想感情中深層次的、己被遺忘或忽略的角落，使之能夠被表達(dá)宣泄出來。這種由語言形式上的偏離造成的“陌生化效應(yīng)”在主客體之間產(chǎn)生的“心理距離”造就出空間感的審美體驗(yàn)，給了讀者更多創(chuàng)造性的自由解讀空間。

三、“組合”與“聚合”：修辭語言與音樂性的有機(jī)結(jié)合

結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的創(chuàng)始人索緒爾認(rèn)為語言符號的“所指”和“能指”之間是一種任意的關(guān)系，因此，要確定一個(gè)符號在整個(gè)語言系統(tǒng)中的價(jià)值或地位，必須努力探尋該符號與其他符號的關(guān)系。由此，索緒爾提出了組合關(guān)系與聚合關(guān)系。前者指一個(gè)語言單位和同一序列中的其他單位之間的關(guān)系，后者指在結(jié)構(gòu)的某個(gè)特殊位置上彼此間可以相互替換的成分之間的關(guān)系。通俗地說，組合關(guān)系是語言層面上的一種橫向關(guān)系，而聚合關(guān)系則是一種縱向的關(guān)系。這兩種關(guān)系就像坐標(biāo)的兩根軸，一起決定了語言符號的身份。艾立森的短篇小說《在異鄉(xiāng)》積極辭格和音樂的水乳交融對主題思想的深化起到了決定性的作用。修辭語言從語法上講，是符合慣例的、無標(biāo)記的搭配，但是就語義組合而言，則是有標(biāo)記的，屬于橫組合中有標(biāo)記的語義搭配，小說中各種修辭適時(shí)地橫向分布在語言層面上，在特定的語境中它們的次序不能顛倒，從這一點(diǎn)來看，非常像索緒爾所說的組合關(guān)系。音樂為整個(gè)故事奠定了基調(diào)，作為一個(gè)大背景，隨著小說情節(jié)的推進(jìn)和主人公思想感情的升華而推波助瀾，是“歷史”的、縱向的，就像索緒爾所說的聚合關(guān)系。比喻性語言的表意性貌似蕪雜偏離，但是小說中的音樂元素始終是引導(dǎo)人物思想發(fā)展的向?qū)?，兩者珠?lián)壁合，縱橫交錯(cuò)，相得益彰，其完美結(jié)合，就像坐標(biāo)的橫軸和豎軸決定了整個(gè)小說語篇這一相對較大的語言單位的意義之所在。表意語言之“組合”與音樂之“聚合”水乳交融，成為完美和諧的審美統(tǒng)一體，使小說主題思想得以升華，表現(xiàn)了主人公在“情感的故鄉(xiāng)”和“心靈的異鄉(xiāng)”之間求索的心路歷程，成為建構(gòu)小說文本張力的有效機(jī)制。

作者簡介：

張學(xué)祥(1973－ )，男，講師，英語語言文學(xué)碩士，研究方向：英美文學(xué)。工作單位：濰坊學(xué)院外國語學(xué)院。