寫作:在詩與真之間

范倍：我從頭問起了。你是在什么情況下開始寫詩的?或者說在哪種情況下，詩歌以什么樣的姿態(tài)吸引了你?

啞石：你是指把詩真的當(dāng)一回事?或是指第一次去寫分行文字的當(dāng)時(shí)情況?這二者對(duì)我差別相當(dāng)大。第一次寫被人俗稱為“詩”的分行文字，完全是一次被動(dòng)行為，一次作業(yè)。大概是1981年或1982年(我上初三或高一的時(shí)候)，語文課上剛剛學(xué)了《甘蔗林與青紗帳》(郭小川的)，老師叫我們自己命題寫一首詩。我是班上的語文課代表，當(dāng)然老老實(shí)實(shí)去完成作業(yè)啦!我還記得自己那篇作業(yè)的題目為《拉茲之歌》，開篇兩句好像是“我唱著拉茲之歌／走在無人的荒漠……”。因?yàn)椴趴催^《流浪者》這部電影，心里對(duì)“另一類”生活的想象還在持續(xù)?？上У氖?，我的“處女作”運(yùn)氣不好，被老師認(rèn)為可能是抄襲的。當(dāng)時(shí)作文本發(fā)下來，我發(fā)現(xiàn)別的同學(xué)都有一個(gè)分?jǐn)?shù)，只有我的被加上了這么一條評(píng)語：“如果是你寫的，那就好了……”，沒有分?jǐn)?shù)。注意那個(gè)省略號(hào)噢。我氣壞了，當(dāng)著很多同學(xué)的面將作文本撕得粉碎。唉，如果“處女作”不是這番遭遇，說不定自己會(huì)早一點(diǎn)走上文學(xué)創(chuàng)作的道路。

認(rèn)真把寫作當(dāng)一回事是1990年年初。1989年的生命遭遇徹底改變了我生命熱情的方向。此前已在成都一所大學(xué)里任教兩年多，其間有整整一年的時(shí)間下到非常僻遠(yuǎn)、貧窮的山村鍛煉，得以接觸真正的基層現(xiàn)實(shí)。1989年下半年我一邊認(rèn)真學(xué)習(xí)《資本論》，一邊鄭重思考自己生命存在的理由在哪里，心靈又究竟需要什么!可以這么說吧，當(dāng)時(shí)我確實(shí)覺得以前賴以安身立命的根基(比如學(xué)術(shù)熱情)被抽空了。記得1990年初春的一個(gè)晚上，我與大學(xué)時(shí)期的兩位好友長(zhǎng)談，在一陣長(zhǎng)久的沉默中，我心里突然一下決定了讓寫作、詩歌寫作來解決自己的問題。當(dāng)然，放棄數(shù)學(xué)研究的長(zhǎng)年訓(xùn)練，單單選擇詩歌寫作也是與自己一直對(duì)文學(xué)有一份喜愛分不開的。事實(shí)上，80年代中期我念大學(xué)時(shí)，就比較系統(tǒng)地閱讀過西方文學(xué)現(xiàn)代主義詩人、作家的一些東西，如艾略特、龐德、卡夫卡、貝克特、薩特、弗羅斯特、洛爾伽等。同時(shí)，那幾年我也接觸過很多文化資料，如生命哲學(xué)、邏輯經(jīng)驗(yàn)主義以及一些美學(xué)、文化學(xué)著作，只是當(dāng)時(shí)從未想過要讓詩歌寫作真正進(jìn)入自己的生活。

于是，從1990年起，我的生命就再也沒有離開過詩歌寫作。也許，一輩子都無法離開了。

范倍：當(dāng)你寫下第一首詩后，你想到的是什么?

啞石：認(rèn)真寫下的第一首詩是什么我已忘了。只還記得那樣一種感覺：一個(gè)以前未曾嚴(yán)肅對(duì)待的世界在隱隱向自己發(fā)出召喚，并且要到達(dá)那里，路途還非常遙遠(yuǎn)，也許，把一輩子投進(jìn)去，才勉強(qiáng)算個(gè)“開始”。

范倍：能否談?wù)勀銓懴碌谝皇自姾蟮浆F(xiàn)在內(nèi)心生活的變化。

啞石：很難描述。一方面，寫作讓我越來越觸摸到自己內(nèi)心有一種永遠(yuǎn)都無法改變的東西。說得重一點(diǎn)，那就是某種宿命，心靈和精神的宿命，作為語言世界的公民，你永遠(yuǎn)不要想背叛這一點(diǎn)。無論如何，那是不可動(dòng)搖的。另一方面，在世界觀和生命態(tài)度上，又確實(shí)發(fā)生了非常大的變化，可以說是“換了個(gè)人”。在開始學(xué)習(xí)寫作的一個(gè)時(shí)期(1990－1995年)，我的內(nèi)心對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)持否定態(tài)度，在寫作上，也是力圖做到“生活是生活，詩歌是詩歌”，那時(shí)候，認(rèn)為詩歌應(yīng)該是與現(xiàn)實(shí)世界迥然不同的精神空間。慢慢地，寫作讓我內(nèi)心漸漸滋生出一種肯定的要素，一種喜悅。這種情況的發(fā)生一方面與生活遭遇相關(guān)，不是說生存境況變好了，而是通過寫作接觸到一些朋友，他們的真實(shí)與堅(jiān)持，夢(mèng)想與激情起了一個(gè)把我往黑屋子外面推的作用：另一方面，寫作的內(nèi)容要求自己必須面對(duì)存在的真實(shí)有所承擔(dān)，既然如此，你就得追問了，究竟是依持什么來承擔(dān)呢?是一種沒有根基的狂熱嗎?誠(chéng)實(shí)點(diǎn)，不要那么虛偽，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一種坦露著光和溫暖的東西一直在那里，從來沒有向黑暗低頭(黑暗甚至是通向它的必然路徑)，從來沒有離開過周圍的事與物，于是，你就會(huì)很自然地去親近那奧秘，帶著一種對(duì)詞語和世界上萬事萬物的謙卑。是的，寫作改變了我的內(nèi)心世界，通過傾聽，它饋贈(zèng)給我一種異常珍貴的東西：愛，熱情：是的，在這個(gè)世界上，“孤獨(dú)如此必需，但又很可恥”。真的，我現(xiàn)在覺得如果一個(gè)人真正敏感了，被喚醒了，他的內(nèi)心就會(huì)很堅(jiān)韌。

范倍：詩歌與詩人的現(xiàn)實(shí)境況有著怎樣的關(guān)系?這種關(guān)系給詩歌寫作帶去了什么樣的影響?

啞石：這里的“現(xiàn)實(shí)境況”具體是什么含義呢?我愿意理解得寬闊一些，希望它能涵納一個(gè)詩人所有的過去和正在遭遇著的一切，尤其是他和語言之間所發(fā)生的一切。我個(gè)人認(rèn)為，這里面本身就允諾著各種錯(cuò)綜復(fù)雜的要素：現(xiàn)象世界的生活，詩人對(duì)生活的態(tài)度以及他的獨(dú)異稟賦和傳承，他的語言處理能力，甚至，它還允諾語言的歷史命運(yùn)在那里敞顯、發(fā)生……核心的一點(diǎn)是，詩人和他的現(xiàn)實(shí)境況發(fā)生關(guān)系時(shí)，他面對(duì)的不純?nèi)皇菚r(shí)間流程中的事實(shí)，而是某種語言經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。說得客觀點(diǎn)，詩人和他的現(xiàn)實(shí)境況之間存在著一種雙向培植的關(guān)系。一方面，環(huán)繞著詩人的一切都會(huì)在其文本里留下“印痕”?，F(xiàn)實(shí)境況的形態(tài)和動(dòng)力結(jié)構(gòu)與你文本的內(nèi)在書寫格局之間肯定存在著一種秘密的匯合。在這個(gè)意義上講，詩歌可能是詩人的一面“鏡子”，只是這面鏡子的清晰程度與觀察者自身的傾聽能力相關(guān)。另一方面，真正的詩歌無疑也對(duì)詩人的現(xiàn)實(shí)境況具有奇異的修正能力，它不僅培養(yǎng)生活中那些純潔的情趣、奧秘，而且更加大膽地將你現(xiàn)在和未來的某種命定承擔(dān)下來。從這個(gè)意義上講，詩歌又是對(duì)詩人現(xiàn)實(shí)境況的一種特殊的“革命”。更多的時(shí)候，它通過“流血”去清洗你靈魂中的毒素和生活中的迷瘴，通過驚奇與愛去鞏固你與一個(gè)廣闊世界的健康聯(lián)系，尤其是，它能使你在語言中，在堅(jiān)韌、博大的“想象帝國(guó)”中獲得生命的呼吸。所以，我不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)境況會(huì)給詩歌寫作帶來單方面的影響。也許，你想談的是諸如生存壓力等對(duì)寫作的影響，在這個(gè)問題上，我認(rèn)為詩人必須依靠自己的職業(yè)技能獨(dú)立地存活下來，這是前提。離開這個(gè)主體性的現(xiàn)實(shí)存在，一切奢談都是空的(這牽涉到我的另一個(gè)看法，那就是在當(dāng)代文化處境中并不存在所謂專業(yè)詩人，甚至，不加區(qū)分地談?wù)搶I(yè)寫作都是可疑的)?，F(xiàn)在的實(shí)際問題是許多寫作者對(duì)生存的物質(zhì)和虛榮標(biāo)準(zhǔn)沒有自己的衡量尺度，有些人拿超出自己真正需要的“幻象”去審判詩歌，要求詩歌對(duì)此負(fù)責(zé)。我覺得這是相當(dāng)荒唐的事。每個(gè)人都有權(quán)選擇自己的生活目標(biāo)、生命形態(tài)和方式，但在現(xiàn)在，詩歌確實(shí)是一件奢侈的事，你選擇了它，就應(yīng)該有勇氣付出相應(yīng)的“代價(jià)”，領(lǐng)受相應(yīng)的“酬勞”。

范倍：如何確定一首“詩”是詩?詩人身份的合法性何在?它是由讀者、評(píng)論家，還是由詩人自己來確定?

啞石：怎樣確定一首“詩”是詩?我相信沒有一個(gè)人能給出不可置疑的答案。我這里只能談?wù)勛约洪喿x時(shí)的判據(jù)。一方面是語言，看它是否能帶來某種未知的東西，這是個(gè)技藝問題：詞匯選擇、句子形態(tài)、章節(jié)建制；它所關(guān)涉的諸種要素：色澤、溫度、語感、漢語特有的形賦等等。關(guān)注這一切出于我的一個(gè)看法：說到底，詩人是語言世界的公民，他所嘔心瀝血的東西必須在語言中熔煉成一種聲音和自主的呼喚，這呼喚朝向未來，渴望著“重新的開始”。我閱讀判斷的第二方面是文本的內(nèi)在情感上是否傾向于與一個(gè)廣大、隱匿的世界保持健康的關(guān)系，這是通常所說的內(nèi)容問題，其承諾的最低限度和最高限度都是不背叛人性。事實(shí)上，上述兩個(gè)方面是不可割裂開來對(duì)待的，詩歌的特殊性就表現(xiàn)在這里，某種程度上，詩歌只能表現(xiàn)為上述二者渾沌未開的同一性，它在有形與無形、此岸與彼岸之間架設(shè)起一座靠理性分析不可完全把握的橋梁。

詩人身份的合法性在當(dāng)下顯得非常嚴(yán)峻，顯得岌岌可危。隨著時(shí)代的發(fā)展，詩人作為“神的近鄰”身份仿佛已失去了存在的理由和依據(jù)；他秉持某種“天賦”來到世間為萬物命名的功能在當(dāng)代泛塵俗化的浪潮中也顯得非常脆弱，有時(shí)甚至被文化指斥為虛假，但這一切真的就蕩然無存了嗎?至少作為某種要素?只是說，時(shí)代的壓力要求詩人更勇敢地承擔(dān)起歷史想象的重?fù)?dān)，要求詩人更深入和豐富地對(duì)周遭文化、現(xiàn)實(shí)進(jìn)行參與、修正，說到底，當(dāng)代詩人身份的合法性問題是語言世界公民的合法性問題，它要求一種形而上的隱秘支撐，但又在事實(shí)上并非必然如此。我個(gè)人認(rèn)為，它在本質(zhì)上不是由讀者、評(píng)論家來確定，也不是由詩人自己來確定，雖然這一切都參與詩人身份的建構(gòu)(或消解)，最終，一個(gè)詩人的確立關(guān)鍵在于其作品(文本)在“長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)間”里的對(duì)話能力，一種和靈魂發(fā)生關(guān)系的開放能力，或者說，一種精神王國(guó)的“復(fù)活”能力。

范倍：紐約派詩人奧哈拉在一篇文章里寫過：詩終于兩個(gè)人之間，而非兩頁紙之間。同樣，在中國(guó)古代也有一個(gè)尋覓知音的傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上講，存在詩歌為誰而寫的問題。你是怎樣看待這個(gè)問題的?

啞石：恐怕奧哈拉的意思和中國(guó)古代那個(gè)“尋覓知音”的傳統(tǒng)還有所不同，這是各自的語言歷史使然。它們確實(shí)提出了一個(gè)“詩歌為誰而寫”的問題，歷史上不同詩人對(duì)此也有差異很大的回答，有的還很妙，你永遠(yuǎn)駁不倒它。譬如，為未來，為無限的少數(shù)人而寫。我個(gè)人認(rèn)為此問題的核心不在于另一個(gè)人或“知音”是誰，而在于詩歌寫作是否內(nèi)稟著這樣一種氣質(zhì)：將個(gè)體與一個(gè)更為深廣、豐富的世界聯(lián)系起來。這即是說，我以為詩歌寫作應(yīng)朝向一種開放性：作者攜帶著他“想象力的譜系”、他精神／肉體上難以消除的個(gè)人“徽記”，加入某種傳統(tǒng)，并強(qiáng)烈地向傳統(tǒng)的可能性發(fā)出召喚。所以，如果非要說“詩歌為誰而寫”，我寧愿說是為“另一個(gè)可能的我”而寫，為一個(gè)“對(duì)稱的靈魂”而寫。幾年前我曾寫過一篇文章，談到詩人的歷史性和詩的非歷史性，已經(jīng)對(duì)此問題有所涉及(《一次非正式詩學(xué)散步》中的“詩：靈魂循環(huán)”)。

范倍：我想，一首詩必定產(chǎn)生于某種具體的因素。激發(fā)你去寫一首詩(而不是寫其他)常常是哪些因素?當(dāng)一首詩完成以后，你是否還會(huì)修改?這種修改基于心理狀況還是基于詩歌技藝?

啞石：對(duì)我而言，一首詩的產(chǎn)生往往起因于某個(gè)具體的因素，但也不完全是這樣。有時(shí)，一個(gè)詞、一個(gè)句子、一個(gè)旋律或一個(gè)意象都能夠激發(fā)我去寫一首詩；有時(shí)，則完全說不清究竟是什么具體原因，那種既強(qiáng)烈又渾濁的心緒，無法擺脫，仿佛只有通過寫作才能廓清某種內(nèi)在的迷障(近年讀過一些佛學(xué)書籍，很像其中描述的第八識(shí)：阿賴耶識(shí)翻動(dòng)的情狀)。不管如何，所有這一切，清晰的起因也罷，模糊的起因也罷，我知道它們都與自己此前的一切相關(guān)，那里面有知識(shí)、經(jīng)歷、傷口乃至血液的沉積，有語言向我發(fā)出的召喚和饋贈(zèng)。

一首詩寫下之后，我一般會(huì)去修改，不過不是在當(dāng)時(shí)，而是在較長(zhǎng)的時(shí)間之后，往往是幾個(gè)月或更長(zhǎng)。我想較客觀地給自己一個(gè)審視的距離，甚至能完全把自己放在一個(gè)普通讀者的位置上。我的看法是，一首詩剛剛寫下，作者就去修改，一般不會(huì)收到什么好的效果。因?yàn)槟菚r(shí)你不自覺地會(huì)回復(fù)到寫作時(shí)的狀態(tài)，幾乎仍然處于某種“封閉”的心理和語言慣性控制之下(我覺得每次寫作的進(jìn)行時(shí)，經(jīng)驗(yàn)成分都會(huì)很強(qiáng)烈)。有效的修改必須等到你或多或少地脫離了當(dāng)時(shí)的意識(shí)、語言處境，那時(shí)你才知道已寫下的究竟可能朝向何物?它有價(jià)值嗎?所以，我修改詩歌有個(gè)基本前提：對(duì)那次寫作的具體隱秘已有所“遺忘”，至少，你能像另一個(gè)人那樣來面對(duì)那次具體的語言經(jīng)驗(yàn)。假如你確實(shí)無法遺忘的話。正因?yàn)槿绱?，我的修改常常是詩歌技藝的打量：我的修改常常?huì)“槍斃”一些寫作當(dāng)時(shí)自以為還不錯(cuò)的東西。

范倍：我曾在《鋒刃》上讀到你的那首《門楣的三種版本》。當(dāng)時(shí)我感到的只是迷惘、冷漠，一種拒絕和被拒絕的意味。你寫那首詩時(shí)有沒有一個(gè)預(yù)設(shè)的目標(biāo)?后來你又寫了《十首詩及其副本》，這之間是否存在著一個(gè)對(duì)應(yīng)的關(guān)系?其中又有哪些你自覺非常重要的東西發(fā)生了變化?

啞石：你當(dāng)時(shí)真的只感到一種迷惘、冷漠，以及拒絕和被拒絕的意味?如果是這樣，我應(yīng)該好好懺悔一下。真的，我覺得這是挺嚴(yán)肅的事。至少對(duì)一個(gè)用心對(duì)待詩歌的作者來說是如此?！堕T楣的三種版本》產(chǎn)生于“門楣”這個(gè)詞匯對(duì)我的吸引，以我當(dāng)時(shí)的意識(shí)水平，它隱隱約約向我傳遞出三個(gè)方面的意味。雖然，由于同一詞匯的統(tǒng)攝，它們仿佛具有某種文化感和人類情感方面的整體性，但從這三個(gè)方面的具體經(jīng)驗(yàn)質(zhì)感而言，它們又是不可通約的。嚴(yán)格地說，正是其中的相互糾纏和意識(shí)內(nèi)涵之外的某種可能性打動(dòng)了我，讓我決定去寫這樣一首詩。寫作時(shí)，我想自己并沒有一個(gè)十分明確的預(yù)設(shè)目標(biāo)(一個(gè)作品的完形和內(nèi)在氣脈的具體形態(tài)肯定是伴生于寫作過程而出現(xiàn)的)，只是致力于在保持感受力和想象力的原初真實(shí)的前提下，為它找到語言世界的“物”化形式。這個(gè)東西寫出后，一些朋友注意到了它文本組織方面的某種“獨(dú)特性”，包括詞性、整體解讀可能方面的“不循常軌”(馬永波在一篇短文中準(zhǔn)確地指出了這些方面)。對(duì)于我自己，這個(gè)作品是自然的。也許，從寫作學(xué)上看，我必須誠(chéng)實(shí)交代一下，那就是自己對(duì)復(fù)調(diào)，尤其是整體肌質(zhì)呈現(xiàn)出抒情特性的復(fù)調(diào)寫作一直沒有放棄過努力?！堕T楣的三種版本》是這個(gè)向度上的一枚果實(shí)(看來味道不怎么樣)。在我看來，一方面，抒情性并不會(huì)因?yàn)槠鋯渭兌芙^語言層次上的豐富和文化層次上的復(fù)雜(曼德爾斯塔姆那些卓越的抒情詩給了我這種教育)：另一方面，復(fù)調(diào)寫作或顯或隱地必須涵納三種或三種以上獨(dú)立的聲音(當(dāng)然是我的一己之見)。在復(fù)調(diào)寫作這一方面，《門楣……》之前，我作過一些，《門楣……》之后，也作過一些，如1996年的《七個(gè)工作日》和1998年的《十首詩及其副本》、《馬賽克午夜》等。有趣的是，《門楣……》寫完不久，我讀到意大利卡爾維諾的一個(gè)作品《帕洛馬爾》，它讓我既興奮又沮喪。興奮的是，《帕洛馬爾》在寫作學(xué)上的考慮與《門楣……》有暗合之處，沮喪的是卡爾維諾作得要比我好得多，尤其是在具體經(jīng)驗(yàn)涵蓋力和背景深度方面。

你提到《十首詩及其副本》，在寫作學(xué)上，它確實(shí)與《門楣……》有某種對(duì)應(yīng)，不過，它們的區(qū)別更明顯。《十首詩及其副本》包含了一個(gè)企圖，那就是我所置身的文化／地理精神圖像。在這一點(diǎn)上，伊莉莎白·畢曉普說得很好：“／地理學(xué)并無任何偏愛／北方和南方離得一樣近。／”(《地圖》)。你問到這個(gè)作品相對(duì)于《門楣……》有哪些重要的方面發(fā)生了變化。我想大概有兩點(diǎn)吧。一是在寫作上，復(fù)調(diào)寫作的三種聲音在《門楣……》中都是顯在的，力量相對(duì)均衡；而在《十首詩……》中，只有兩種聲音是顯在的，并且始終互相糾纏(就像那些標(biāo)題所提示的，中國(guó)遠(yuǎn)古神話和古希臘、羅馬神話在我所體驗(yàn)到的當(dāng)代漢語語境中的精神“遭遇”)，而另一種聲音則被處理成隱在的，大部分時(shí)候作為文本形成的內(nèi)驅(qū)力的聲音，當(dāng)然，它也必然要在某些時(shí)候外在地顯露出來，如在《赫爾默斯的見證》中那樣。我個(gè)人覺得這種聲音對(duì)此文本的形成更為重要。發(fā)生變化的第二點(diǎn)是《十首詩……》中想象力和感受力的形態(tài)更為客觀，而《門楣……》中則幾乎是冥想和幽閉的。這一點(diǎn)，可能就是你當(dāng)時(shí)讀到《門楣……》有那種感覺的原因。確實(shí)，我應(yīng)向你致歉。我那時(shí)有些虛無，那是一種非常不好的東西。好在現(xiàn)在，我已能體會(huì)承擔(dān)中的愛和熱情更重要，“已能從灰燼中站起來”!

范倍：你是等一首詩來找你，還是你去寫一首詩?前者聽起來詩就好像真是一種異常神秘的事物，而后者聽來詩就像一種工作的結(jié)果。你有沒有具體的寫作計(jì)劃?

啞石：我既不是完全等待一首詩來找我，也不是完全按照“生產(chǎn)流水線”去寫一首詩。我想，真實(shí)的情況應(yīng)該是二者共同作用的結(jié)果。人們有時(shí)那樣說，僅僅是為了強(qiáng)調(diào)對(duì)其而言相對(duì)重要的某一方面。工作中必須包含意外的遭遇，而每一瞬間的相遇也絕對(duì)不是“無源”的“神秘”，如果我們注意到一個(gè)寫作者更多的時(shí)間不是在進(jìn)行文本書寫，而是在生活，在語言與靈魂的雙重澆灌下生長(zhǎng)，情況就更是如此。不過。有兩點(diǎn)是肯定的，一是寫作(真實(shí)的)必須帶有某種“非專業(yè)”的屬性，這是詩的本體特性決定了的；二是，就現(xiàn)代漢詩歷史的薄弱而言，我們當(dāng)前的寫作必須具有一種工作態(tài)度，這是命運(yùn)，是漢語本身的歷史訴求要求我們必須承擔(dān)的，有時(shí)，我甚至想，針對(duì)當(dāng)下漢語寫作而言，連“匠人”都是必需的。

我的詩歌寫作從來沒有具體的寫作計(jì)劃，只是大概有一個(gè)寫作方向(技藝的，或是精神意識(shí)層面的)。我不太相信完全憑靈感的寫作，也對(duì)按照工程圖紙進(jìn)行制作的寫作抱有懷疑。因?yàn)樵娛羌妓?，不是工藝；詩是靈魂的生活，而非虛幻的霸權(quán)。

范倍：或許每個(gè)熱衷寫作的人都會(huì)有不寫(或者說寫不出)的時(shí)候，當(dāng)這種時(shí)刻來臨你是怎么應(yīng)對(duì)的?

啞石：我個(gè)人不把這種時(shí)刻來臨看得多么嚴(yán)重。畢竟，生活是偉大的。在某種角度上，一個(gè)人不寫也可能源于如下原因：他已經(jīng)能完全進(jìn)入沉默的智慧，他的靈魂己足夠澄澈，他的生活本身，他日常生活的細(xì)枝末節(jié)，都已是般若的呈現(xiàn)。這種時(shí)刻，寫作對(duì)他就顯得“多余”。不過，我自己還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到這種圓滿的境界，而在詩歌技藝上，也總是能時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的不足，總之，自己做得還不夠好的感覺使我總是有繼續(xù)探索的動(dòng)力；而對(duì)“有限性”的真實(shí)體驗(yàn)又時(shí)時(shí)讓人保持必要的謙卑，它帶給我的是對(duì)一個(gè)更為廣闊的世界的敏感，所以至今為止，我還沒有產(chǎn)生過“難以為繼”的感覺。

范倍：你認(rèn)為到目前為止你最重要(最成功)的作品是什么?已經(jīng)寫出來的對(duì)未寫出的有沒有一個(gè)提示的作用?

啞石：必須說明一點(diǎn)，那即是：一個(gè)人想寫什么是一回事，他寫出了什么則是另一回事。所以一個(gè)寫作者來談?wù)撟约旱淖髌?，往往只是說出了他的自我期許，真正能客觀評(píng)價(jià)的，只有時(shí)間。就我自身而言，我沒有寫出多么重要或成功作品的感覺。我習(xí)慣這樣審視自己以往的作品：假如現(xiàn)在來寫，我能寫得更好嗎?從這個(gè)意義上講，《青城詩章》還算站得住腳，其他的作品，我都有還能做得更好的感覺。只有《青城詩章》，我覺得它的成品形態(tài)似乎超出了當(dāng)時(shí)的寫作狀態(tài)，就是現(xiàn)在來寫，恐怕也只能是寫得更糟，而不是更好。我曾和朋友開玩笑說，如果燒毀其他作品，我不會(huì)覺得多么的遺憾；只有《青城詩章》，要讓自己付之一炬，還真有點(diǎn)舍不得。

已經(jīng)寫出來的作品對(duì)未寫出的能夠有提示的作用，我覺得是在如下幾種意義下：1、寫得不夠好，它預(yù)示著你在這方面肯定要繼續(xù)努力。2、已經(jīng)寫出的作品已耗盡了你迄今為止的所有相關(guān)資源，并在某種程度上超出了現(xiàn)實(shí)“極限”，這時(shí)，作者多半不會(huì)去重復(fù)相關(guān)主題和題材；作者再度駕臨，必是有了新的資源，或者一種更為深邃和廣闊的可能性已展示在作者面前。3、非主題或題材方面的。無論何時(shí)，你寫出的東西總內(nèi)含著無法祛除的個(gè)人“徽記”，那是你命運(yùn)中的語言呼吸方式，即使在寫得最糟糕的作品里面，它也存在著。這種東西一定相關(guān)于你個(gè)體的本真聲音，它對(duì)未寫出的作品要求著更為鮮明、強(qiáng)烈的存在。

范倍：很顯然，當(dāng)下的寫作不可能是完全意義上的私人寫作。你所受到的影響有哪些?有沒有當(dāng)代詩人對(duì)你的寫作產(chǎn)生影響?

啞石：一個(gè)寫作者如果真是勇敢的，他就不懼于接受各種各樣的影響，不管是正面的，還是反面的，包括面對(duì)當(dāng)代詩人，也是如此。坦率地說來，我在寫作過程中受到的影響相當(dāng)多，擇其比較內(nèi)在的，有如下這些：洛爾伽、史蒂文斯、里爾克、畢曉普、希尼、阿米亥等，這是外國(guó)詩人系列：中國(guó)詩人中有王維、杜甫、李白，部分的蘇東坡等。還有一個(gè)系列，他們雖是外國(guó)詩人，但對(duì)我的影響卻是中國(guó)式的，這是指俄羅斯白銀時(shí)代的幾位卓越的詩人：曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃等，就其影響的具體形態(tài)而言，洛爾伽讓我知道什么是純凈的抒情；曼德爾斯塔姆讓我明白抒情性也可內(nèi)涵著豐富的歷史、文化深度(前面曾提到)；王維讓我心儀于語言(漢語)在物性和靈性之間的精確；杜甫和阿米亥則都給我?guī)硪环N寫作的開闊向往：前者是沉郁的，帶血的；后者是純正的、硬朗的，并且奇妙地暗含著愛的反諷，等等。還可以說出很多，可以這樣說，我至今仍然在向他們學(xué)習(xí)，我希望自己永遠(yuǎn)保持著與他們的那條“秘密通道”。

當(dāng)代詩人對(duì)我的影響也一直存在著，譬如：阿米亥和希尼在我眼里一直是當(dāng)代詩人：至于漢語詩界，柏樺的詩對(duì)我曾有一定影響，但我不會(huì)像他那樣去寫。他的才情比我高。另外，詩友間的相互交流，肯定也潛在地產(chǎn)生著影響。

范倍：我們可以把選擇看成一種批評(píng)。你最喜愛的外國(guó)詩人是哪些?最喜歡的中國(guó)詩人又是哪些?

啞石：這個(gè)問題前面已回答了一部分。即使談到最喜愛，我覺得在不同的寫作時(shí)段內(nèi)，也會(huì)有所不同，這庶幾可稱為寫作中的“年度君主”現(xiàn)象吧。剛學(xué)習(xí)寫作時(shí)，甚至在寫作之前，我曾被艾略特的大名震??；而現(xiàn)在，他對(duì)我則不那么重要，更談不上喜愛了。此時(shí)，如果非要我回答最喜愛的外國(guó)詩人是誰，那我多半會(huì)說是阿米亥；而中國(guó)詩人呢?則依然是王維。

范倍：自新文化運(yùn)動(dòng)以來，漢語寫作一直與外國(guó)文學(xué)有著血肉相連的關(guān)系。你對(duì)這種現(xiàn)象有何看法?是否存在一種真正純粹的漢語詩歌?

啞石：我個(gè)人覺得這對(duì)現(xiàn)代漢詩的發(fā)展是一件好事，即使某些翻譯一直在糟蹋著一些外國(guó)大詩人，尤其是法語世界的，如瓦雷里、阿波利奈爾等；某些東西也曾給漢詩寫作帶來一些負(fù)面影響，譬如個(gè)別后現(xiàn)代詩人的作品(也許是翻譯和闡釋的問題)。但總體說來，現(xiàn)代漢詩寫作一直與國(guó)外文學(xué)保持著有些人憎恨、有些人欣喜若狂的聯(lián)系，這對(duì)漢詩本身的建設(shè)和探索不無益處。甚至，我覺得對(duì)某些外國(guó)詩人的譯介還做得很不夠，他們能對(duì)漢詩寫作有更多的益處。譬如針對(duì)當(dāng)下漢詩中的敘事化形態(tài)，也許可以從拉金和阿什貝利更精確、全面的譯作中找到一種打量的尺度；譬如針對(duì)希尼，他90年代的寫作也許會(huì)給我們提供一種更深邃、豐富的詩藝景觀。

談到所謂“真正的純粹的漢語詩歌”，我不知你的參照系是什么?《詩經(jīng)》、楚辭或唐詩?現(xiàn)在看來，唐詩仿佛是非常純粹的漢語詩歌，但真的是嗎?我不是要反對(duì)這點(diǎn)，而是要問，它就完全沒有域外影響的痕跡?確實(shí)，即使是傳統(tǒng)，皇皇如唐詩者，它也是一個(gè)曾經(jīng)開放并將一直開放的系統(tǒng)，艾略特喻之以河流，我覺得是甚為恰當(dāng)?shù)?。王維詩中的禪性從何而來?李白的超拔氣質(zhì)中難道就沒有其身體深處異族血液的秘密?我敢說，你永遠(yuǎn)找不到一種孤立的、完全純粹的漢語詩歌。當(dāng)然，我也認(rèn)為漢詩經(jīng)驗(yàn)也有某種不同于西方詩歌的特性。譬如就現(xiàn)代漢語而言，其語法和句法雖然完全是由西語體系的相關(guān)部分發(fā)生出來，但在構(gòu)字原則和詞素等方面，漢語依然有迥異于西方“邏各斯”的樸素和直接特性。在此現(xiàn)實(shí)中，我們?cè)趺茨芄铝⒌厝フ劇罢嬲募兇獾臐h語詩歌”?或者是相反?

，范倍：在某個(gè)場(chǎng)合你談到“偉大的詩歌”和“重要的詩歌”。你的評(píng)判依據(jù)是什么?你認(rèn)為在當(dāng)代漢語詩歌中可能存在“偉大的詩歌”嗎?

啞石：偉大的詩歌是那種活的源泉，永遠(yuǎn)的源泉；它的能量足以深遠(yuǎn)地影響到文化和語言感受形態(tài)的肌質(zhì)；越把它放在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史尺度上考察，其有效性就越明顯。譬如歌德的《浮士德》，但丁的《神曲》，屈原的《離騷》。重要的詩歌是一個(gè)相對(duì)概念，它更多的時(shí)候不是表現(xiàn)為文化精神難以逾越的高峰，而是表現(xiàn)為詩歌疆界的有效擴(kuò)展，表現(xiàn)為寫作學(xué)上的可增殖性。譬如薩福的詩歌，蘇東坡、李商隱的詩歌等。有些特別重要的詩歌幾近于偉大，假如時(shí)間長(zhǎng)河能不斷地賜予它充分的機(jī)緣，譬如艾略特的《荒原》。還有一類詩歌，我稱之為卓越，它們不是高山，也不是可以展望的平原，而是通過一種隱秘和滲透性的力量，改變了物質(zhì)世界某些重要事物的想象力類型，或者說，改變了它們與人之間的原始自然關(guān)聯(lián)，譬如李白的詩歌就改變了“月亮”在漢語中的意義；博爾赫斯則使“鏡子”一詞發(fā)生了奇妙的變幻。

當(dāng)代漢語詩歌中，“偉大的詩歌”的可能性雖然存在，但發(fā)生的概率卻小得可憐。畢竟，“偉大的詩歌”需要一種豐厚的土壤，那里面包含著富饒的文化積淀，包含著一種語言技藝的全面成熟。更重要的，偉大的詩歌必定由這樣的詩人完成，他的胸襟和語言技藝的氣度能夠駕馭好幾個(gè)時(shí)代的文化精神現(xiàn)實(shí)，而不是僅僅活在他所置身的那個(gè)時(shí)代。當(dāng)代漢語詩歌的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，為這一切做好了足夠充分的準(zhǔn)備嗎?但作為漢詩寫作者，我還是希望某種“奇跡”能夠發(fā)生。

范倍：從80年代到90年代，漢詩寫作發(fā)生了哪些變化?這些變化對(duì)漢詩發(fā)展都是有利的嗎?

啞石：從80年代到90年代，漢詩寫作的重大變化是有目共睹的。其中有三點(diǎn)值得一說。一是真正獨(dú)立的詩人開始出現(xiàn)，他們?cè)趯徝狼楦小⒄Z言技藝等方面都逐漸形成了自己的而不是群類的風(fēng)格，他們的聲音已經(jīng)能夠承擔(dān)起自己的存在，譬如余怒、楊健等：二是90年代敘事性的風(fēng)行，不是說80年代的漢詩就沒有敘事要素，而是說在90年代，尤其是中后期，敘事性被數(shù)量眾多的能量型詩人極力凸顯了出來，而且影響甚巨：三是在90年代，少數(shù)只為自己靈魂而寫作的詩人開始默默閃耀，他們幾乎拒絕了詩界的所有紛爭(zhēng)，有時(shí)甚至顯得偏執(zhí)和不可理喻。這些變化，我個(gè)人認(rèn)為對(duì)漢詩發(fā)展總體來說是有利的。不過，誰能說得清楚呢?不管是純粹技藝性的，還是寫作學(xué)上的，甚至是詩歌背景上的建設(shè)，我們現(xiàn)在最好不要過早地下結(jié)論。我想，對(duì)漢詩的未來，我們還是應(yīng)該抱有信心的，甚至是充足的信心。

范倍：從類的角度講，你更是一個(gè)抒情詩人，雖然你的作品不乏敘事因素和戲劇色彩。你如何看待詩歌的“敘事”與“抒情”?

啞石：你這樣認(rèn)識(shí)作為寫作者的我，使我感到欣慰。雖然現(xiàn)在有不少人己恥于做一個(gè)抒情詩人了。一方面，在我的詩學(xué)觀念中，抒情是詩歌非常重要的一個(gè)要素，它關(guān)涉到作為語言的詩歌是否具有繁殖力，是否具有健全的人性尺度。我甚至認(rèn)為，偌大面積喪失了抒情功能，漢語本身的命運(yùn)就會(huì)變得十分惡劣。因?yàn)闈h語作為形、音、意集于一體的文字，其本身就包含著一種抒情的吁請(qǐng)，包含著在萬物之間建立起富有情感意義的關(guān)聯(lián)的要求。詩人，作為純潔語言的煉金術(shù)士，作為在良知統(tǒng)攝下的語詞呼吸者，他天然對(duì)抒情負(fù)有不可推卸的責(zé)任。另一方面，從當(dāng)前精神文化的現(xiàn)實(shí)而言，抒情還關(guān)涉于寫作者的愛與被愛的能力。我們知道，漢語的精神歷史向來缺乏一神論的超驗(yàn)尺度，當(dāng)代的多元文化景觀又使中國(guó)人愛與被愛的能力坍縮得出乎意料的快。如果當(dāng)代漢語寫作還想對(duì)人性的健康擔(dān)負(fù)起責(zé)任，抒情的考驗(yàn)將是十分嚴(yán)峻的。

漢詩的抒情性并不天然地排斥敘事等其他詩學(xué)要素，歷史早就證明這一點(diǎn)。我個(gè)人認(rèn)為，二者夸張的對(duì)立是某些別有用心的人故意制造的，在他們頗為“現(xiàn)代”的反對(duì)抒情的理由中，合理的部分實(shí)際上只能適用于“無根”的抒情或“表層抒情話語”。就前者而言，“無根”的抒情由于來自于作者純粹私我的情緒嘔吐，來自于人與世界間不得要領(lǐng)的夸飾，確實(shí)非?？蓞挕５@種“無根”的抒情事實(shí)上與詩歌的繁殖力無關(guān)，其于本質(zhì)上甚至是反抒情的：因?yàn)檎嬲闱樾缘纳鸨厝话鴮?duì)人的有限性的深切體認(rèn)，包含著在此“有限性”中誠(chéng)實(shí)向往美好事物的熱望。而“表層抒情話語”僅僅是在風(fēng)格學(xué)上做得像是在“抒情”的樣子，有些時(shí)候，它甚至是樸素情感已經(jīng)枯竭的表征。在這一點(diǎn)上，我漸漸地領(lǐng)會(huì)到抒情實(shí)質(zhì)上是言語之流的一種精神氣質(zhì)，一種氣息，一如普魯斯特反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那種“回憶”。所以，恰當(dāng)?shù)臄⑹拢踔潦欠粗S、戲仿等技藝手段，在本質(zhì)上都有可能是抒情性的綿延、補(bǔ)償和平衡，換言之，它們可能都有抒情尺度上的“正確性”。

90年代，漢語詩界對(duì)敘事性的凸顯，客觀上起了一個(gè)擴(kuò)展?jié)h詩表現(xiàn)力、經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Φ淖饔茫^度的強(qiáng)調(diào)則有可能引起內(nèi)部的某種病變。我個(gè)人認(rèn)為，健康的詩學(xué)必然包含著對(duì)各種詩學(xué)要素的平衡，包含著一種豐沛的渴望。從技術(shù)上講，文本的敘事，如若不具備某種在言語之流中自行“融化”的效果，那它就非常的拙劣，一如某些抒情話語失去了成立的根基時(shí)那樣。

范倍：你寫過一篇談?wù)撛姼鑼懽鞯奈恼隆墩Z言的良知》，這里的“良知”應(yīng)該怎樣理解?在當(dāng)代漢詩中，有沒有體現(xiàn)了你所說的“良知”的寫作?

啞石：“良知”一詞往往引起道德、倫理方面的聯(lián)想，所以有些朋友以為我是主張用一種道德主義的東西來限制表達(dá)的自由。我想說的是；當(dāng)寫作者與語言發(fā)生交流時(shí)，一種語言的倫理事實(shí)上存在著，此“倫理”要求不同于世俗道德倫理的機(jī)械約束(我本人就很反對(duì)這點(diǎn))，它呼喚的是作者與語言之間的相互尊重，此尊重的本質(zhì)是人與語言之間的相互聆聽和敞開。如果說漢詩在其歷史中遭遇過意識(shí)形態(tài)集權(quán)的話，那我認(rèn)為此集權(quán)的心理陰影在當(dāng)代漢詩寫作中依然普遍地存在著，表現(xiàn)在與詞語的關(guān)系上，要么是暴力地、不假思索地把詞語當(dāng)成玩物、工具；要么把詞語高高地孤懸在絕對(duì)的位置，讓詞語成為無根的暴君。這種狀況說得過火一點(diǎn)，就是仍未擺脫這樣或那樣的“奴性”心理結(jié)構(gòu)。我想說，語言也是有生命的，每個(gè)詞語都有自己的聲音，它經(jīng)不起你的蔑視，也經(jīng)不起你的頂禮膜拜。一個(gè)詩人，如果一直沉溺于某種集權(quán)意識(shí)且不思改變的話，那他就沒有資格做語言世界的公民!我們的寫作，是語言和靈魂的共同渴望，你得準(zhǔn)備好，在與語言相處時(shí)，盡可能地健康起來。只有健康了，你才能耳聰目明，你才可能真正體會(huì)、相遇于語言所攜帶的樸素奧秘和熱情。那么，這種語言的倫理學(xué)是否會(huì)阻礙作者的自由表達(dá)呢?我的看法是否定的。事實(shí)上，只有你真正對(duì)語言尊重了，表達(dá)才可能真正地自由，這一切一如在人與人之間發(fā)生的那樣。

在當(dāng)代漢語詩歌中，作為類型，我還沒有發(fā)現(xiàn)能充分體現(xiàn)這種“語言的良知”的寫作；但在有些優(yōu)秀的詩人身上，這種可貴的要素已然存在著，他們漸漸學(xué)會(huì)了人與語言的本真相處。

范倍：你曾提出“詩的微觀技藝”，能否在這里詳細(xì)談?wù)?

啞石：首先申明一下，身為寫作者的我，沒有成為詩學(xué)理論家的企圖；而“詩的微觀技藝”，也不是我的發(fā)明，它之所指，在中外詩歌史上，一直享有著某種尊嚴(yán)，只不過我個(gè)人性地這樣稱呼它罷了。根據(jù)我的學(xué)習(xí)和理解，簡(jiǎn)單點(diǎn)說它就是指一個(gè)詩人的語言“呼吸”方式，是他在語言世界的發(fā)聲方式，它存在于詞匯的選擇、聯(lián)絡(luò)以及章節(jié)建制中，猶如鹽水中的鹽之于水，它是文本的體溫、色澤、音調(diào)、動(dòng)作、心情、旋律。對(duì)“詩的微觀技藝”，我個(gè)人認(rèn)為還包含如下兩個(gè)方面：一方面，詩的微觀技藝不是某種技術(shù)觀念，不在于文本的具體書寫過程，它伴隨著具體的寫作實(shí)踐，并始終在靈魂與語言的相互傾聽、關(guān)照中保持著能動(dòng)而聰敏的警覺，它是文本形成最重要的內(nèi)驅(qū)力之一。在這個(gè)含義上，它與謝默斯·希尼曾談到過的詩歌“內(nèi)在生長(zhǎng)形態(tài)”密切相關(guān)。另一方面，詩的微觀技藝會(huì)在文本的書寫格局和詩行的觸覺和質(zhì)地中完整地保留下來。它不是靈感，參與寫作后就逃得無影無蹤了；它能經(jīng)得起文本分析的盤問，甚至，你越加盤問，它就越能敞顯一個(gè)詩人獨(dú)特的話語特征、精神和想象力譜系。最后，我要強(qiáng)調(diào)一下，詩的微觀技藝不是一個(gè)單純的寫作學(xué)概念，如隱喻之類；它不是割斷，而是浸潤(rùn)出作者的生活態(tài)度，它在相當(dāng)大的程度上能體現(xiàn)出作者與世界的內(nèi)在聯(lián)系形態(tài)，因此，它有可能在不聲不響之間就暴露出一個(gè)詩人的精神宿命。至于更為具體的關(guān)于詩的微觀技藝的觸摸，如果你有興趣，可以看看我的那篇文章《事物的汁液》(民刊《詩鏡》第一輯“孫磊專輯”中)；當(dāng)然，你更可以讀讀希尼那篇挑剔的關(guān)于葉芝和拉金的比較論文。

范倍：你是否經(jīng)常進(jìn)行評(píng)論寫作?一個(gè)詩人是否必須具備批評(píng)才能?

啞石：我并不經(jīng)常進(jìn)行評(píng)論寫作，事實(shí)上很少。十年來，就寥寥幾篇而已，而且，現(xiàn)在更懶惰了。我認(rèn)為，批評(píng)才能對(duì)一個(gè)詩人來說不是必需的。有些詩人，具備批評(píng)才能可能是好事：也有些詩人，批評(píng)才能對(duì)他反而會(huì)成為障礙。

范倍：在當(dāng)代中國(guó)“詩壇”，存在許多奇怪的激烈的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論對(duì)于非常個(gè)人化的漢詩寫作有益還是有害?

啞石：你這個(gè)問題很籠統(tǒng)。不知道爭(zhēng)論是什么，我們?cè)趺磥韺?duì)它進(jìn)行判斷呢?不過，在當(dāng)代中國(guó)詩壇，確實(shí)有不少爭(zhēng)論是相當(dāng)無聊的；有時(shí)甚至連基本的詩學(xué)前提和共識(shí)都未達(dá)成，就已經(jīng)劍拔弩張了。從根本上講，一個(gè)詩人的寫作，最終必須由他自己來完成。我們必須學(xué)會(huì)寬容，學(xué)會(huì)獨(dú)立。

范倍：文學(xué)批評(píng)的正當(dāng)功能何在?是否有一種批評(píng)是你所佩服的(你能同意的)?

啞石：前一個(gè)問題問一個(gè)職業(yè)批評(píng)家更為合適。我個(gè)人對(duì)詩歌批評(píng)的看法很簡(jiǎn)單：那就是一個(gè)有著其自身規(guī)范的行當(dāng)。我們寫詩，應(yīng)該尊重他們的勞動(dòng)，前提是批評(píng)也要尊重詩人。至于說到我所佩服的批評(píng)，有兩種：一種是能夠深入觸及詩人獨(dú)特聲音的批評(píng)，如德里達(dá)之于馬拉美；另一種是關(guān)于寫作和背景的理論建設(shè)，它最好不要太理論化，如希尼《舌頭的管轄》中的許多篇章。

范倍：一直有人在進(jìn)行“史詩”寫作，你認(rèn)為這種寫作是否具備可能性(可完成的)?

啞石：我不太清楚“史詩”的當(dāng)代含義是什么，如果說史詩是《伊利亞特》、《奧德賽》，是《薄伽梵歌》等，我看不出在當(dāng)下進(jìn)行史詩創(chuàng)作的必要性。當(dāng)然，我很佩服那些致力于“史詩”創(chuàng)作的詩人，他們心中肯定有一種宏大的氣概。

范倍：你怎么看待長(zhǎng)詩和短詩?

啞石：我寫過長(zhǎng)詩，最長(zhǎng)的有一千多行：現(xiàn)在更喜歡寫短詩。當(dāng)然，詩行多少不是衡量長(zhǎng)詩、短詩的唯一尺度，甚至不是很重要的一個(gè)尺度。我覺得長(zhǎng)詩在寫作上有不同于短詩的內(nèi)在要求，絕不僅僅是把詩寫“長(zhǎng)”而已。或者，對(duì)于長(zhǎng)詩，會(huì)有一些奇妙的定律。按照我對(duì)公認(rèn)的長(zhǎng)詩和短詩的閱讀經(jīng)驗(yàn)，短詩更能考驗(yàn)一個(gè)詩人的愛的能力，長(zhǎng)詩更考驗(yàn)一個(gè)詩人的智慧?，F(xiàn)在有些作品，標(biāo)為長(zhǎng)詩，實(shí)際上僅僅是組詩而已，這并不是說外在形式上是組詩的就不是長(zhǎng)詩，而是那些文本中，連基本的結(jié)構(gòu)和整體性都不充分，你怎么向它要求智慧呢?

范倍：你認(rèn)為在中國(guó)存在一種“后現(xiàn)代詩歌”嗎?你好像寫過一篇短文談到“后現(xiàn)代”你認(rèn)為“后現(xiàn)代”是什么意思?

啞石：我肯定沒有撰文談“后現(xiàn)代”，你搞混了(范倍插話：你寫過《卡通貓與后現(xiàn)代詩歌》)。噢，對(duì)，寫過，不過那只是一篇實(shí)驗(yàn)文字的某節(jié)，說不上是“嚴(yán)肅”的文論。中國(guó)現(xiàn)在的文化現(xiàn)實(shí)，不是任何一種單一的文化型類所能概括的。一方面，就整體而言，我們尚未充分的“現(xiàn)代化”；另一方面，我們的文化生態(tài)中確實(shí)存在一些“后現(xiàn)代”要素，因此，在當(dāng)下，如果有人宣稱自己在寫“后現(xiàn)代詩歌”，我不會(huì)覺得奇怪。關(guān)鍵是，現(xiàn)在所謂漢語的“后現(xiàn)代詩歌”(自己宣稱的)，絕大部分是相當(dāng)庸智的，根本就是拉虎皮做大旗而己，或者，那是一種文化的虛榮心使然。那么，“后現(xiàn)代”是什么意思呢?“Post Morden”這個(gè)詞即使在西方那些公認(rèn)的后現(xiàn)代主義“腕”們的理解中，也存在著相當(dāng)大的差異。我覺得有建設(shè)意義的后現(xiàn)代主義是建立在對(duì)二元對(duì)立思維本體論的摧毀之上的。那就是說，無論在哪個(gè)方面，你不要宣稱自己掌握著絕對(duì)的真理；你認(rèn)為自己掌握了真理不打緊，關(guān)鍵在于你不能將此認(rèn)識(shí)強(qiáng)加于別人。因此。后現(xiàn)代主義(尤其是文學(xué)上)能充分地尊重德里達(dá)所說的“差延性”，它在文化實(shí)踐上要求的是寬容和非集權(quán)。如果我們以這個(gè)尺度去衡量當(dāng)下漢詩寫作中的所謂“后現(xiàn)代主義”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們很大程度上恰恰是“后現(xiàn)代”的反動(dòng)。

范倍：目前有人開始談起“70年代后”。艾略特認(rèn)為一種新詩派或者新風(fēng)格的出現(xiàn)大約需要20年時(shí)間。你覺得所謂“70年代后”的寫作真有它自己的特色嗎?

啞石：看看，這又是“后”在作怪了!或者不是?甚至可能是件好事，會(huì)給詩壇吹來一股清新之風(fēng)。我對(duì)這些事的具體情況不了解，對(duì)70年代后出生的詩人寫作，手上也沒有足夠的資料讓我作出評(píng)判，不過，我的詩友中，倒有幾位是70年代出生的。蔣浩、孫磊是，曾蒙是，你也是吧。你們是怎樣看待這事的呢?

范倍：你認(rèn)為當(dāng)代漢詩最大的缺乏是什么?謝默斯·希尼談到“詩歌的糾正”，你認(rèn)為漢詩應(yīng)該的(可能的)“糾正”在哪里?

啞石：我認(rèn)為當(dāng)代漢詩不缺乏優(yōu)秀的詩人，也不缺乏優(yōu)秀的文本，最缺乏的是具有可公度性的詩學(xué)秩序，也就是說，當(dāng)代漢詩精神背景和技藝尺度的理性建設(shè)是目前最為缺乏的。我個(gè)人認(rèn)為，這不是詩人的失敗，而是文化和詩歌理論界的悲哀。

按照希尼自己對(duì)“糾正”(redress)一詞的使用，作為名詞，他認(rèn)為詩歌應(yīng)有益于“文化和政治重新調(diào)整的計(jì)劃，它希望恢復(fù)一種公正的道德平衡”。在這個(gè)意義上，漢詩確實(shí)值得細(xì)細(xì)思考：我們的詩歌是否真正起到了這種文化作用?它對(duì)作為整體的人性尺度是否具有真正有效、健康的建設(shè)功能?這一點(diǎn)我覺得對(duì)當(dāng)下漢詩寫作尤為重要；而“糾正”作為動(dòng)詞使用，希尼用它肯定詩歌“在語言的普遍流變和收縮范圍內(nèi)作為一種挺立、抵抗和自我支撐的實(shí)體”，按我的理解，這即是希望詩歌能夠尊重自身的獨(dú)立性，能夠完成對(duì)自主性的堅(jiān)韌承擔(dān)。說得具體一點(diǎn)，它即是強(qiáng)調(diào)詩人要正確地、真誠(chéng)地使用語言。所以，詩歌的這種糾正力量是讓詩人恢復(fù)到與語言平等相處，從而能夠親近事物間的樸素奧秘。對(duì)于漢詩而言，我這方面的看法已在關(guān)于“語言的良知”的交流中闡述過，這里就不贅言了。總之，希尼關(guān)于“詩歌的糾正”的討論，似乎專門是針對(duì)當(dāng)下漢詩的現(xiàn)實(shí)處境而言的，說實(shí)話，這讓我非常驚訝。